作为西方古典音乐鉴赏中的入门级作品，维瓦尔第的《四季》对于爱乐者们来说已是耳熟能详，而这首由阿根廷作曲家皮亚佐拉作于1951年的《布宜诺斯艾利斯的四季》，则是我们这些所谓“专业的业余爱乐者们”较少涉猎过的。所以，在第一次听到这首乐曲后，我便迫不及待地想与大家分享我在聆赏过程体验到的“穿越感”。
　　与维瓦尔第的《四季》相似，皮亚佐拉的《布宜诺斯艾利斯的四季》也分为“春”“夏”“秋”“冬”四个乐章，且我听的版本恰是由小提琴家基顿·克莱默改编的小提琴协奏曲。光是这两点便让我们不禁猜测：这两部作品之间是否存在着某种联系？
　　果不其然，在《布宜诺斯艾利斯的四季》第一乐章最末，维瓦尔第《四季》第一乐章中象征“春天来到”的主题在古钢琴悠远清旷的音色中呈现。到了第二乐章 “夏”，维氏《四季》第一乐章中的“杜鹃扯开喉咙”主题与这部作品本身的“新探戈”因素相互交织。不仅如此，第二乐章的“暴雨”乐段也使用了维氏《四季》“夏”第三乐章中经典的“电闪雷鸣”主题。随着音乐的进行，第三乐章“秋”以它“都市”的面貌呈现，变化重复着维氏《四季》“秋”之中“春”中“鸟儿的欢歌”的主题。而在最后一个乐章中，“熊熊火炉”主题的变化奏出，与以上几个主题共同组成这首作品熟悉的“四季的穿越感”。
　　从以上关于《四季》中主题的运用可以看出，这六个具有标题性且极富代表性的主题是典型的季节特色，也是身处北半球的维瓦尔第与居于南半球的皮亚佐拉能共享的自然之景：无论是“春天来到”“杜鹃扯开喉咙”，还是夏日“电闪雷鸣”，或者冬天“熊熊火炉”，南北半球皆相同。
　　相通之余，两部作品的不同之处也值得玩味。作于1725年的《四季》是西方古典音乐史上较早的标题性音乐作品之一，而《布宜诺斯艾利斯的四季》虽是皮亚佐拉音乐创作成熟时期的标题音乐作品，但它的标题性却不及前者。众所周知，维瓦尔第在他的作品前写了四首十四行诗来分别描述四季景色，诗中的内容在作品中都可以一一找到对应，形成一个完整的“故事情节”。与这一做法相比，《布宜诺斯艾利斯的四季》作为“标题音乐”则显得有点“名不符实”了：在整首作品中，除了《四季》中的音调再现让我们感觉到四季交替外，其季节性并未有更多的体现。因此，我们是否可以说，维瓦尔第《四季》中的音调便是后者旋律写作素材之来源呢？
　　除此之外，作品描写的地点布宜诺斯艾利斯不仅是阿根廷的首都，更是阿根廷探戈的发源地，被称为“探戈之都”。十九世纪，其港口地区博卡迎来了大量欧洲及非洲移民，就是在这样一个多元文化纷繁交融的城市中，探戈诞生了。它原本是男人的舞蹈，代表着欲望与力量，之后随着女性角色的加入，在探戈中渐渐充盈了男女间的对抗与博弈。直到今天，探戈的本质依然未变，它最动人之处仍然是那富有灵魂的男女间对抗的力量以及从心底而生的扑面而来的热情。如今，每年的布宜诺斯艾利斯都会迎来它最盛大的节日“探戈节”，并席卷起全世界的探戈之风。
　　对于几乎将自己的一生都托付在布宜诺斯艾利斯的皮亚佐拉来说，这片土地就是他创作的源泉。从他创作的作品清单就可以看出，以布宜诺斯艾利斯为背景的作品在他所有曲目中占有非常重要的席位，如世界上第一部“探戈歌剧”《布宜诺斯艾利斯的玛利亚》等等。
　　皮亚佐拉的探戈创作始于他的青年时期。这个时期，他在布宜诺斯艾利斯成立了探戈乐团，开始了与之牵绊一生的探戈之旅，而探戈也成为他音乐创作中的核心与灵魂。只有与探戈的身灵合一，他才得以成为他自己。他的老师布朗热曾说“这才是皮亚佐拉！”


　　皮亚佐拉的作品以探戈音乐为基础元素，并加入古典音乐的严谨和爵士音乐的即兴等，也就是说，他是在用探戈音乐的激情来创作结构复杂且严肃的古典音乐与探戈。其次，皮亚佐拉为了尝试打破传统探戈音乐一成不变的旋律和不断重复的节奏，努力使自己的旋律更标新立异，节奏更复杂，内容更深刻，形式更丰富，同时也扩张了探戈音乐的表现幅度。
　　在皮亚佐拉的大多数作品中，探戈并不是“舞的探戈”，而只是“听的探戈”，虽然它的节律感不可避免地让人忍不住想要晃动起来，但这并不能证明他的这些作品可供舞蹈。就如皮亚佐拉的《布宜诺斯艾利斯的四季》一般，典型的切分节奏、富有张力且不规则的节拍律动都是探戈的体现，它的速度时缓时烈，夸张到近乎酣畅，像迷醉般的脚步，妖娆到不适用于传统的肢体舞蹈。其中的探戈元素贯穿整首乐曲，你无法准确指出什么是它，或许就是那欲说还休的柔情，或许就是那衣香鬓影、灯红酒绿的浮动，或许就是那引领着你看到红色裙裾飘扬、衣衫摩挲、峰回路转的激情。乐评人田艺苗的一段描述我认为十分到位：“探戈在其中只是某些素材、一种动机和曲调特征，被分解、重构，进入到了音乐的内部。”这大概就是组成作品的核心与灵魂。而与此同时，正因为这复杂的和声，甚至复调的运用，使得作品的织体非常复杂，对于探戈舞曲而言，这显得过于“古典”与“严肃”了。除此之外，探戈舞曲严格要求每分钟三十三拍，而作为器乐曲的《布宜诺斯艾利斯的四季》显然未遵循这一要求，这两点构成了作品的不可舞性。
　　作为二十世纪的“新探戈乐曲”，《布宜诺斯艾利斯的四季》除了切分节奏、不规则节拍、极富张力的小提琴自由运弓等“探戈音乐的要素”在作品中得到贯穿始终的发展外，作品也采纳了大量二十世纪的创作元素：演奏方法上有敲击琴板、弓杆击弦；音色上运用极端音区，注重“音色旋律”；调性上采用泛调性，但也采用“新浪漫主义”的典型和声写作手法，不乏调性回归的倾向，此外也运用了大量不协和音、乐章至结束不解决等等二十世纪的代表手法；在整体氛围上，有着二十世纪特有的躁动不安以及音乐上更倾向于对内心的描写而非场景的描绘等特点。
　　众所周知，维瓦尔第的《四季》春夏秋冬分明，是北半球的四季；而布宜诺斯艾利斯则是冬温夏热，当地年平均气温在17.7摄氏度，降雨量充沛，属于“亚热带季风性湿润气候”，一年四季温暖湿润，可谓“南半球的巴黎”，四季不像北半球那样富有特点。因此，在这首描写布宜诺斯艾利斯四季的作品中，皮亚佐拉仅仅借鉴了维瓦尔第《四季》中典型的六个主题作为区分四季的结构要素，而没有春日的“电闪雷鸣、牧羊人起舞”，夏日的“人畜倦怠，松林干枯”，亦没有秋日的“猎人拂晓狩猎”，更没有冬天的“牙齿格格打颤”与“冰上行走”，多了的则是一年四季不变的热情与欢乐。这么说来，这部作品中的“天气”实际上可以称作是“氛围”，因为那是始终如一的，即“浓重的感官气氛，从温柔到暴力，情绪变换不计其数”。
　　作曲家皮亚佐拉借鉴维瓦尔第《四季》而作的《布宜诺斯艾利斯的四季》，其本质原因无外乎于向巴洛克大师维瓦尔第表示敬意。毕竟这首小提琴协奏曲是西方音乐史上绕不过的高峰，维瓦尔第对于标题性的诠释之仔细可以说是标题音乐的开路人。另外，在《布宜诺斯艾利斯的四季》的创作前后，也就是二十世纪七十年代左右，在世界范围内出现了一批“往回走”的作曲家，如贝里奥（他在1968年创作的《交响曲》第三乐章中引用了马勒及其他作曲家作品中的材料）、罗克伯格（同样在他的作品中引用了贝多芬与马勒的音乐素材，还在1975年创作的《小提琴协奏曲》中将巴洛克、浪漫主义和无调性等几种风格融合在一起）等。这种“新浪漫主义”的体现以及“拼贴手法”的运用在这个自由创作时代受到欢迎，因此，我们或许可以认为这是深受古典音乐影响的皮亚佐拉之所以创作具有多元风格的《布宜诺斯艾利斯的四季》的可能性。
　　如果说维瓦尔第《四季》的美在于它的均衡、典雅，那么《布宜诺斯艾利斯的四季》则是一个包裹着“热情、诗意、力量、冲动与信仰”的复杂体，它囊括了人最初的贪念与欲望，既有期待的欢乐，也有隐约的躁动，因此它极富力量，就如强压下人性的张力。在这首作品中，我们既能嗅到海风的腥咸和水手的汗水，也能闻到成年女人身上的香水味道。正是这些，才成就了它与维氏《四季》不同的独属于布宜诺斯艾利斯，或者说独属于皮亚佐拉，甚至是独属于二十世纪的味道。
　　如此“穿越的四季”带给我们的是与“巴洛克四季”完全不一样的听觉体验。不得不说，对于二十世纪的音乐甚至于现在的新音乐而言，在过分探索各种作曲技法与强调演奏技巧而忽略乐音本身组织的规律性与美感外，我们听众也更需要这样的“回归”。