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内容摘要：《河边的错误》、《古典爱情》、《鲜血梅花》是余华以传统文体作实验进行的三篇创作，从“形式”对于余华创作的意义来看，这种文体实验的“形式”不仅为文本加入了新的特性也是文本意义来源的依据，甚至成为作者思考现代性问题的契机或媒介。而从余华创作所处的社会历史语境来看，这三篇传统文体实验小说可以被视为是余华先锋创作与“读者意识”相结合的产物。
关键词：传统文体实验 形式的意义 读者意识
纵观余华的创作历程，集中发表于1988、1989年的《河边的错误》（《钟山》1988年第1期）、《古典爱情》（《北京文学》1988年第12期）、《鲜血梅花》（《人民文学》1989年第3期）这三个短篇小说以其鲜明的实验色彩在其众多的作品中独树一帜。余华在这三个短篇小说内分别以传统文体即侦探小说、言情小说、武侠小说作实验，使它们在后来的流传中成为文学史上的难以被忽视的经典之作。
由于这三篇小说通常被论者加入到先锋写作的序列中，其经典性便也在“先锋”的阐释框架内获得。以先锋精神为内核来理解这三篇小说，则其自然而然地被从后现代的理论出发解读为是对传统文体的“戏仿”，无论是在文体、题材、主题乃至价值观都被全面“解构与颠覆”[1]，但仅仅从先锋精神的角度来解读显然是“封锁”了作品本身所具有的丰富性与复杂性，本文正是试图从先锋所倡导的形式实验本身出发，并通过先锋创作与社会历史语境的互动，展开这样一项反思性的工作，重新理解余华的这三篇传统文体实验小说。
一.传统文体实验之“形式”的意义
在以往的解读中，《河边的错误》、《古典爱情》、《鲜血梅花》这三篇小说被认为无论是在文体、题材、主题乃至价值观上对传统文体的三次“解构与颠覆”，于是疑点重重的侦探小说因为疯癫的加入而被砸碎了原本环环相扣的因果链条，才子佳人的言情小说沦为扭曲一切传统价值、施展暴力的场所，快意恩仇的武侠小说由于复仇的行为失去了聚焦的对象而显得意义弥散。批评家强调余华正是以拆解、改写为主的文类颠覆的方式，“指向了控制文化中一切的意义活动的元语言，对文化的意义构筑进行了颠覆性批判”[2]，但这样的批评显然是以形式作为被创作的先锋性“征服”的第二位的角度而言的，忽略了这三篇小说作为形式实验之“形式”在被转化为“先锋”资源上的重要性，或者说，忽略了形式在服务于小说的“实验性”、“先锋性”层面上起到的作用。
回到先锋小说诞生之初，就会发现“形式”之于先锋小说的创作而言具有本体性、策略性的意义，一开始先锋小说便以“形式”的极端实验具有了“先锋”的姿态和意味，实现了对于根深蒂固的现实主义传统的反叛，从而掌握了80年代文学领域的话语权。余华对于语言和形式的变革虽然不似马原那般叛逆，但余华的形式实验也有写作策略上的考虑，具体至他个人的文学观念来看，形式实验是为了真实地重构作家内心的真实。在《虚伪的作品》里，余华对“真实”作了区分，即日常生活经验层面的真实和精神层面的真实，他认为日常经验层面的真实由于常识的堆砌而只是表面的真实，只有精神的真实才是真正的真实，为了达到精神的真实就只能寻求一种新的表达方式，这种新的表达方式就是余华所谓的“虚伪的形式”，但借助于它作家尽管背离了“现状世界提供的逻辑”，然而却颠覆了人们视之为真实的日常经验以致“自由地接近了真实”[3]。因此，形式为作品所增添的意义与力量的功能不容小觑。从形式是策略也是手段的角度來考察余华对于侦探小说、言情小说、武侠小说的形式实验，则这种行为就成了余华对于传统叙事资源的借用、整合，反向地讲，传统的叙事资源不仅给文本提供了意义的依据，也为文本加入了新的特性。
《河边的错误》是余华利用了传统公案小说或侦探小说的架构的一部作品，“案发——侦破——惩恶扬善”，当读者以一种惯性的欣赏习惯津津有味地进行阅读与猜想的时候，小说忽然插入了疯癫、暴力、陌生化内容，迅速抽离了小说原有的因果链条，与传统形式所承担的伦理建构形成了鲜明深刻的矛盾。虽然小说并未延续原有的伦理叙事，但小说却借助这样的架构特性实现了叙事上的循环：故事原本在直线的叙述中展开，刑警队长马哲侦破案件，杀了连续杀人的疯子，但“疯癫”的因子却像一个黑洞一般吸附着接近他的人，马哲最后也变成了一个疯子，故事仿佛就此陷入了一个循环不尽的模式。在侦探形式的包裹之下，犯罪与反犯罪、正义与邪恶、正常与疯癫等二元对立的范畴都发生了摧毁性的改变。
在《古典爱情》里，小说余华继续沿着“伤痕即景，暴力奇观”的写作信念，以触目惊心的“菜人”情节实现了对于传统价值的偏移与疏离，但小说仍然保留了传统言情小说的一切要素，包括才子与佳人的人物设定，生死相隔，甚至鬼魂复生之类超现实的场景与情节等，正是对于这种浸透着民族无意识的程式外壳的忠实利用，使得小说强烈地“虚构”了“现实”，换言之，这种“虚构”由于对大众熟知的小说模式的利用而更加逼近了“真实”。在这里，吸引读者的不再是余华创作中孜孜不倦地书写的暴力、恐怖与血腥，而是以一种巧妙但却“合理”地将之组合在一起的形式。“暴力”构成故事的“离奇”，两者却一同强化了艺术形式的美感，技巧性的形式压倒了故事的叙述，从而强有力地支持了小说的“先锋性”。
同样地，《鲜血梅花》是对传统文体中武侠小说这一类型的改写，武侠小说原本就以暴力、血腥、荒诞为基本特性，其书写的对象也在想象力的驰骋下超离于日常生活，这就与先锋小说的气质有些许暗合之处，因此当研究者转换思维不再将“先锋性”置于第一位时，这种对武侠形式的“借用”也可以看做是余华对传统文学的另类继承与延续。余华作品讲述的是一个根本不具备复仇素质的人——阮海阔，却身负血海深仇被迫踏上复仇之路的故事，奇幻的意象，神秘的江湖世界与作者描绘的无所依傍、无所聚焦的精神世界相得益彰。正如余华介绍的一样：“《鲜血梅花》是我文学经历中异想天开的旅程，或者说我的叙述是想象的催眠里前行，来去无踪”，为读者所熟悉的武侠小说的外衣正是《鲜血梅花》这篇小说叙述的载体，借着这个固有的载体，作者仿佛如鱼得水。可以说余华在《鲜血梅花》所要表达的是除了以武侠小说的形式便难以坦诚叙述的思想意境。
关键词：传统文体实验 形式的意义 读者意识
纵观余华的创作历程，集中发表于1988、1989年的《河边的错误》（《钟山》1988年第1期）、《古典爱情》（《北京文学》1988年第12期）、《鲜血梅花》（《人民文学》1989年第3期）这三个短篇小说以其鲜明的实验色彩在其众多的作品中独树一帜。余华在这三个短篇小说内分别以传统文体即侦探小说、言情小说、武侠小说作实验，使它们在后来的流传中成为文学史上的难以被忽视的经典之作。
由于这三篇小说通常被论者加入到先锋写作的序列中，其经典性便也在“先锋”的阐释框架内获得。以先锋精神为内核来理解这三篇小说，则其自然而然地被从后现代的理论出发解读为是对传统文体的“戏仿”，无论是在文体、题材、主题乃至价值观都被全面“解构与颠覆”[1]，但仅仅从先锋精神的角度来解读显然是“封锁”了作品本身所具有的丰富性与复杂性，本文正是试图从先锋所倡导的形式实验本身出发，并通过先锋创作与社会历史语境的互动，展开这样一项反思性的工作，重新理解余华的这三篇传统文体实验小说。
一.传统文体实验之“形式”的意义
在以往的解读中，《河边的错误》、《古典爱情》、《鲜血梅花》这三篇小说被认为无论是在文体、题材、主题乃至价值观上对传统文体的三次“解构与颠覆”，于是疑点重重的侦探小说因为疯癫的加入而被砸碎了原本环环相扣的因果链条，才子佳人的言情小说沦为扭曲一切传统价值、施展暴力的场所，快意恩仇的武侠小说由于复仇的行为失去了聚焦的对象而显得意义弥散。批评家强调余华正是以拆解、改写为主的文类颠覆的方式，“指向了控制文化中一切的意义活动的元语言，对文化的意义构筑进行了颠覆性批判”[2]，但这样的批评显然是以形式作为被创作的先锋性“征服”的第二位的角度而言的，忽略了这三篇小说作为形式实验之“形式”在被转化为“先锋”资源上的重要性，或者说，忽略了形式在服务于小说的“实验性”、“先锋性”层面上起到的作用。
回到先锋小说诞生之初，就会发现“形式”之于先锋小说的创作而言具有本体性、策略性的意义，一开始先锋小说便以“形式”的极端实验具有了“先锋”的姿态和意味，实现了对于根深蒂固的现实主义传统的反叛，从而掌握了80年代文学领域的话语权。余华对于语言和形式的变革虽然不似马原那般叛逆，但余华的形式实验也有写作策略上的考虑，具体至他个人的文学观念来看，形式实验是为了真实地重构作家内心的真实。在《虚伪的作品》里，余华对“真实”作了区分，即日常生活经验层面的真实和精神层面的真实，他认为日常经验层面的真实由于常识的堆砌而只是表面的真实，只有精神的真实才是真正的真实，为了达到精神的真实就只能寻求一种新的表达方式，这种新的表达方式就是余华所谓的“虚伪的形式”，但借助于它作家尽管背离了“现状世界提供的逻辑”，然而却颠覆了人们视之为真实的日常经验以致“自由地接近了真实”[3]。因此，形式为作品所增添的意义与力量的功能不容小觑。从形式是策略也是手段的角度來考察余华对于侦探小说、言情小说、武侠小说的形式实验，则这种行为就成了余华对于传统叙事资源的借用、整合，反向地讲，传统的叙事资源不仅给文本提供了意义的依据，也为文本加入了新的特性。
《河边的错误》是余华利用了传统公案小说或侦探小说的架构的一部作品，“案发——侦破——惩恶扬善”，当读者以一种惯性的欣赏习惯津津有味地进行阅读与猜想的时候，小说忽然插入了疯癫、暴力、陌生化内容，迅速抽离了小说原有的因果链条，与传统形式所承担的伦理建构形成了鲜明深刻的矛盾。虽然小说并未延续原有的伦理叙事，但小说却借助这样的架构特性实现了叙事上的循环：故事原本在直线的叙述中展开，刑警队长马哲侦破案件，杀了连续杀人的疯子，但“疯癫”的因子却像一个黑洞一般吸附着接近他的人，马哲最后也变成了一个疯子，故事仿佛就此陷入了一个循环不尽的模式。在侦探形式的包裹之下，犯罪与反犯罪、正义与邪恶、正常与疯癫等二元对立的范畴都发生了摧毁性的改变。
在《古典爱情》里，小说余华继续沿着“伤痕即景，暴力奇观”的写作信念，以触目惊心的“菜人”情节实现了对于传统价值的偏移与疏离，但小说仍然保留了传统言情小说的一切要素，包括才子与佳人的人物设定，生死相隔，甚至鬼魂复生之类超现实的场景与情节等，正是对于这种浸透着民族无意识的程式外壳的忠实利用，使得小说强烈地“虚构”了“现实”，换言之，这种“虚构”由于对大众熟知的小说模式的利用而更加逼近了“真实”。在这里，吸引读者的不再是余华创作中孜孜不倦地书写的暴力、恐怖与血腥，而是以一种巧妙但却“合理”地将之组合在一起的形式。“暴力”构成故事的“离奇”，两者却一同强化了艺术形式的美感，技巧性的形式压倒了故事的叙述，从而强有力地支持了小说的“先锋性”。
同样地，《鲜血梅花》是对传统文体中武侠小说这一类型的改写，武侠小说原本就以暴力、血腥、荒诞为基本特性，其书写的对象也在想象力的驰骋下超离于日常生活，这就与先锋小说的气质有些许暗合之处，因此当研究者转换思维不再将“先锋性”置于第一位时，这种对武侠形式的“借用”也可以看做是余华对传统文学的另类继承与延续。余华作品讲述的是一个根本不具备复仇素质的人——阮海阔，却身负血海深仇被迫踏上复仇之路的故事，奇幻的意象，神秘的江湖世界与作者描绘的无所依傍、无所聚焦的精神世界相得益彰。正如余华介绍的一样：“《鲜血梅花》是我文学经历中异想天开的旅程，或者说我的叙述是想象的催眠里前行，来去无踪”，为读者所熟悉的武侠小说的外衣正是《鲜血梅花》这篇小说叙述的载体，借着这个固有的载体，作者仿佛如鱼得水。可以说余华在《鲜血梅花》所要表达的是除了以武侠小说的形式便难以坦诚叙述的思想意境。