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竹太空心叶自愁——近体诗词习作习得录
段维著，武汉大学出版社，2010
得以在正式出版之前阅读这本诗词集的书稿，收获到很多意外的愉悦。
为什么说是意外呢？这要从我和本书作者段维的交往说起。段维1986年从华中师范大学政治教育系毕业进入出版社，至今已有25个年头，其间我曾和他共事三年半，那是在20世纪90年代中后期。我所了解并且曾经熟知的段维，是一位恪尽职守的编辑。在出版社做编辑，要面对两个方面的规范，第一是书稿方面的，第二是出版流程方面的。书稿规范有学术内容的规范、出版技术的规范以及政治的规范。流程方面的，从总编室收稿登记到最后总编辑签发付印，中间有若干的反复，每一步都要遵循程序。段维在这两方面，总是依章办事，循规蹈矩，他所经手的选题，让人可以放心。与此同时，他却又是一位业余诗人。诗人应该是心不为形所役，任情适性，个性张扬，天马行空。作为严谨的职业编辑的段维，成为流连于审美王国的业余诗人，这就让我颇为意外了。
我很早就听说段维爱好文学。20世纪80年代前期的桂子山，学生中间文学气氛甚浓，有很多文学爱好者群体，是不同专业学生的自由组合。据我所知，那是一些很纯粹的缪斯的仰慕者，心里激荡着青春的热烈情愫，而罕有世俗功利的企望。这些人各自另有本行专业，直到今天，许多人各有所成，但好像还未见有以文学写作为第一本职的。就是在那前后，段维公开发表了小说和报告文学作品。
诗人有职业诗人和业余诗人之分，对两者是否要做高下优劣的判断呢？我以为不必，也不能。我这里不去比较两者的艺术水准和影响力，我要说的是文学写作行为与创作主体的关系——职业诗人是为别人、为社会而写作，业余诗人是为自己而写作。这是很重要的一个区别，我们的文学理论在很长时间里对后者是有意地忽视了，并且曾加以贬抑。其实，为自己的文学写作，有着久远的渊源和广阔的未来。从发生学上看，最初的文学都是为己的文学，饥者歌其食，劳者歌其事，都是因了内在的冲动发而为诗。在那烽烟四起、兵连祸结的动荡年代，为人生、为社会的文学引导民众救亡图存，成为民族灵魂的一部分。而在河清海晏的和平发展时期，文学成为许多普通人人生的一个部分，黄发垂髫纷纷自吟自唱，乃是盛世景象。1983年，我在昆明翠湖公园旁观到对歌活动，从几十上百里之外赶来数百成千的乡民，在那里单对单、群对群地对歌。没有人组织，更没有人给他们酬劳，他们带上干粮，自己掏钱买车票，赶来对歌，乐在其中，乐而忘返。“山歌本是古人留，留给后人解忧愁。一天不把歌来唱，少年英雄白了头。”陕西的牧羊汉子唱信天游，宜昌山里的农夫唱五句子，也是同样的性质。孔子说，“游于艺”，朱熹的解释是“游者，玩物适情之谓”；李泽厚说，“亦是一种‘为科学而科学，为艺术而艺术’的快乐也”。这种文学，无疑是不带功利性的很纯粹的文学。俞平伯1922年给他的老师周作人的信里有几句话：“我底大意是，以为文学是人生底（of life），不是为人生底（forlife）。文学不该为什么，一有所为，便非文学了。”这只是诸多文学观念之一种，然而颇堪玩味。俞平伯的诗歌和散文，至今为许多读者所喜爱，依然保有比当年他人那些占尽风头的作品更强的生命力，这和他所持的文学观有着不可分的关系。
段维的诗歌写作，我觉得可以归属于“of life”这一范围。写诗，是在本职之外的一种调剂和休息。这样的调剂和休息不同于打麻将，也不同于睡懒觉，它是如席勒所说“从一种强制的状态转到对我们来说是自然的状态”，即“以各种方式表现我们的人性的无限可能性以及以同样的自由处理我们的力量”的状态，“经过能力单方面发展之后，我们个人作为自然的整体得到恢复”的状态。
“不为什么”，只是说写作没有个人功利的计较，无关乎职称、职位、稿酬、名声，其写作内容并非就是风花雪月，更不等于无病呻吟。这本诗词集开头部分的“民生即景”，流露出“穷年忧黎元”的真情实感；童年生活回忆的《打柴记》，怀念慈母的《清明祭》，皆具有很大的情感冲击力；诗集中有不少对社会现象的观察，对恶的针砭和对善的褒赞。
写诗既然是为了从强制状态转到自然状态，为什么不选择自由诗体，而要选择有诸多限制的律诗、绝句和词呢？这是一个颇有兴味的问题。休息有两种，一种是全然的安静，无所思亦无所动，另一种是精神能力的自如发挥。前一种是消极的休息，后一种才是积极的休息。歌德说过：“在限制中才显身手，只有法则能给我们自由。”写诗倘使对于句式、韵律不做任何要求，写作固然轻松方便，但也就没有了在困难中突破的快乐。写出符合格律而又精巧的诗句，那种成就感是对诗人最好的酬报。
作者在“后记”里说，他是把写诗填词作为自娱的工具；又说，依据丰子恺划分的人的生活的三个层次：物质生活、精神生活、灵魂生活，写诗可以上二楼小憩，抑或可“偷窥”一下第三层楼。他的这个态度我十分地赞赏，因此写了上面一些话，表示我的共鸣。
（责任编辑 吴健斌）
段维著，武汉大学出版社，2010
得以在正式出版之前阅读这本诗词集的书稿，收获到很多意外的愉悦。
为什么说是意外呢？这要从我和本书作者段维的交往说起。段维1986年从华中师范大学政治教育系毕业进入出版社，至今已有25个年头，其间我曾和他共事三年半，那是在20世纪90年代中后期。我所了解并且曾经熟知的段维，是一位恪尽职守的编辑。在出版社做编辑，要面对两个方面的规范，第一是书稿方面的，第二是出版流程方面的。书稿规范有学术内容的规范、出版技术的规范以及政治的规范。流程方面的，从总编室收稿登记到最后总编辑签发付印，中间有若干的反复，每一步都要遵循程序。段维在这两方面，总是依章办事，循规蹈矩，他所经手的选题，让人可以放心。与此同时，他却又是一位业余诗人。诗人应该是心不为形所役，任情适性，个性张扬，天马行空。作为严谨的职业编辑的段维，成为流连于审美王国的业余诗人，这就让我颇为意外了。
我很早就听说段维爱好文学。20世纪80年代前期的桂子山，学生中间文学气氛甚浓，有很多文学爱好者群体，是不同专业学生的自由组合。据我所知，那是一些很纯粹的缪斯的仰慕者，心里激荡着青春的热烈情愫，而罕有世俗功利的企望。这些人各自另有本行专业，直到今天，许多人各有所成，但好像还未见有以文学写作为第一本职的。就是在那前后，段维公开发表了小说和报告文学作品。
诗人有职业诗人和业余诗人之分，对两者是否要做高下优劣的判断呢？我以为不必，也不能。我这里不去比较两者的艺术水准和影响力，我要说的是文学写作行为与创作主体的关系——职业诗人是为别人、为社会而写作，业余诗人是为自己而写作。这是很重要的一个区别，我们的文学理论在很长时间里对后者是有意地忽视了，并且曾加以贬抑。其实，为自己的文学写作，有着久远的渊源和广阔的未来。从发生学上看，最初的文学都是为己的文学，饥者歌其食，劳者歌其事，都是因了内在的冲动发而为诗。在那烽烟四起、兵连祸结的动荡年代，为人生、为社会的文学引导民众救亡图存，成为民族灵魂的一部分。而在河清海晏的和平发展时期，文学成为许多普通人人生的一个部分，黄发垂髫纷纷自吟自唱，乃是盛世景象。1983年，我在昆明翠湖公园旁观到对歌活动，从几十上百里之外赶来数百成千的乡民，在那里单对单、群对群地对歌。没有人组织，更没有人给他们酬劳，他们带上干粮，自己掏钱买车票，赶来对歌，乐在其中，乐而忘返。“山歌本是古人留，留给后人解忧愁。一天不把歌来唱，少年英雄白了头。”陕西的牧羊汉子唱信天游，宜昌山里的农夫唱五句子，也是同样的性质。孔子说，“游于艺”，朱熹的解释是“游者，玩物适情之谓”；李泽厚说，“亦是一种‘为科学而科学，为艺术而艺术’的快乐也”。这种文学，无疑是不带功利性的很纯粹的文学。俞平伯1922年给他的老师周作人的信里有几句话：“我底大意是，以为文学是人生底（of life），不是为人生底（forlife）。文学不该为什么，一有所为，便非文学了。”这只是诸多文学观念之一种，然而颇堪玩味。俞平伯的诗歌和散文，至今为许多读者所喜爱，依然保有比当年他人那些占尽风头的作品更强的生命力，这和他所持的文学观有着不可分的关系。
段维的诗歌写作，我觉得可以归属于“of life”这一范围。写诗，是在本职之外的一种调剂和休息。这样的调剂和休息不同于打麻将，也不同于睡懒觉，它是如席勒所说“从一种强制的状态转到对我们来说是自然的状态”，即“以各种方式表现我们的人性的无限可能性以及以同样的自由处理我们的力量”的状态，“经过能力单方面发展之后，我们个人作为自然的整体得到恢复”的状态。
“不为什么”，只是说写作没有个人功利的计较，无关乎职称、职位、稿酬、名声，其写作内容并非就是风花雪月，更不等于无病呻吟。这本诗词集开头部分的“民生即景”，流露出“穷年忧黎元”的真情实感；童年生活回忆的《打柴记》，怀念慈母的《清明祭》，皆具有很大的情感冲击力；诗集中有不少对社会现象的观察，对恶的针砭和对善的褒赞。
写诗既然是为了从强制状态转到自然状态，为什么不选择自由诗体，而要选择有诸多限制的律诗、绝句和词呢？这是一个颇有兴味的问题。休息有两种，一种是全然的安静，无所思亦无所动，另一种是精神能力的自如发挥。前一种是消极的休息，后一种才是积极的休息。歌德说过：“在限制中才显身手，只有法则能给我们自由。”写诗倘使对于句式、韵律不做任何要求，写作固然轻松方便，但也就没有了在困难中突破的快乐。写出符合格律而又精巧的诗句，那种成就感是对诗人最好的酬报。
作者在“后记”里说，他是把写诗填词作为自娱的工具；又说，依据丰子恺划分的人的生活的三个层次：物质生活、精神生活、灵魂生活，写诗可以上二楼小憩，抑或可“偷窥”一下第三层楼。他的这个态度我十分地赞赏，因此写了上面一些话，表示我的共鸣。
（责任编辑 吴健斌）