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水彩画，顾名思义，是“水”调“彩”而出的艺术，毛笔是绘制水彩画的工具。广义上说，水彩画艺术广泛存在于世界各地的早期文明中。有学者认为，在某种程度上，水彩是世界上最古老的一种绘画。现代意义上的水彩画技法，始于欧洲。经过不断的流传和改进，时至今日，长于展示颜色块面丰富变化的水彩画已成为广受世界各国人民喜爱的一种艺术形式。
水彩画最初随传教士传入中国，历经百余年的发展、融合，演化成今天朝气蓬勃的局面，形成了具有明确中国气派、独立姿态和较高艺术水平的发展态势。中国已跻身世界水彩画大国之列。如果说，水彩画在最初传入之时好像是在中国传统文化上嵌入的一颗异域明珠，那么现在水彩已与中国文化融为一体，不可分割。
广义上的水彩在西方早期，广泛用于制作彩色插图，如中世纪羊皮纸手抄本的彩饰、细密画等。但在中国，以“水”调“色”则更早被使用在绢、帛等精细的纺织品和宣纸上，进行独立创作。西方理论界很早就看到了两者的联系，至今，中国水墨画还常常出现在西方的水彩画展中。
西方目前所能见到的具有现代意义的最早的独立水彩画作品出自15世纪末16世纪初。后来，以表现市民生活著称的荷兰小画派和展示各地风物绘画在英国的流行带动了水彩画的发展。最终，水彩画在18世纪的英国随着风景画的日益成熟而成为一个独立的画种。科曾斯（Jone Robert Cozens,1752－1797）、威廉·布莱克（William Blake，1757－1827）、透纳（Joseph Mallord Turner，1775－1851）等当时英国著名的画家都对水彩画的身份确立做出了重要的贡献。“水彩画家协会”与“水彩画学会”的成立奠定了水彩画作为独立画种的坚实地位，定期的展览和活动又促使水彩画创作更为繁荣。比英国略晚，美国的水彩画也发展起来，出现了霍默（Winslow Homer，1836－1910）、马林（John Marin，1872－1953）、伯奇菲尔德（Charles Burchfield，1893－1967）等知名的水彩画家。至此，水彩开始在世界范围内迅速传播开来，创作日渐多样化，从最初的风物小品、景观素材变为如今非常活跃的一种现代艺术形式。
作为西洋画的一种，现代意义上的水彩从传入中国到收获繁荣，有两三百年的历史。但事实上，作为一个独立画种，水彩从无到有的重要发展过程只有百余年的时间。
18世纪初，郎士宁等一批传教士来到中国，为中国的宫廷带来了西洋画的技法。当时的中国正处于大清王朝的鼎盛时期，强大的传统文化根基与大国的优越感使得当时的中国宫廷一时无法接受那些“不美”的带有阴影的西洋画写实技法。为得到皇帝的赏识，郎士宁等人不得不寻找一条捷径，弥合中西审美的巨大矛盾。在他们眼里，中国的传统绘画就是一种“水画”，于是，他们开始使用水彩颜料，以一定的西洋画法绘制一些中国传统的绘画题材，如山水、楼阁、故事等等。事实证明，他们的方法非常有效，一些作品深得皇帝喜爱，宫廷画家纷纷仿效。今天，从流传的作品中，我们可以看到，这些带有“透视”等西洋画技法的绘画虽然在材质与颜料上与中国传统绘画大致一致，但在整体面貌上却与中国的传统绘画有很大的差别。这种差别为这些作品贴上了标签，使它们在中国传统绘画的发展史中显得非常特殊，好似嵌入的异域明珠，极易辨认。而在宫廷之外，民间水彩画的出现与“广州外销画”密切相关。“广州外销画”是中国美术史上的一个特别名词，它的出现源于中西方贸易的交流。18世纪中期，清朝的闭关政策阻断了中西方的大部分经济文化交流，广州成为唯一的对外通商口岸，也成为西方世界了解中国的唯一窗口。在这种背景下，很多西方的画家来到广州，开设画室，培养当地画师，以西方的颜料与技法绘制中国风物，再销回西方。于是，广州出现了很多画西洋画的中国画师，他们几乎涉猎了西方所有的绘画种类，水彩以其与中国传统绘画天然的联系成为其中非常热门的一个类别。关乔昌是当时广州非常有名的一个外销画画家，师从英国画家乔治·钱纳利。关乔昌的水彩画和水粉画在西方很受欢迎，被认为充满浓郁的中国风情。值得注意的是，此时的中国水彩画在本土并没有独立的地位，在西方也没有独立的身份。西方人更多地是从异域故事的角度看待这些作品。
19世纪的中后期是中国水彩画发展的第二个阶段。“上海土山湾画馆”的成立是水彩在中国以独立画种出现并发展的一个里程碑。19世纪中叶，西方教会在中国获准传教自由，为扩大宣传，以教堂为中心，办起了各类用以制作宣传用品的工场。“土山湾画馆”是头山湾工艺场的一个分支，主要制作圣像画等。为此，画馆招收了很多孤儿，由传教士教授水彩、油画等西方绘画技法，为中国培育了一批最初的西洋绘画人才，如徐泳青、周湘、杭穉英等。他们后来都从画馆中走出，开办了自己的画室，成为中国西洋画最早的一批开拓者。他们当时的实践与商业和印刷术的发展紧密相关，以月份牌、 广告画为主。月份牌绘画题材丰富，从才子佳人到神仙故事、戏曲人物无所不包，其中，以各色美女最为抢眼。为迎合更多人的审美口味，他们大多采用了水彩画的方法，绘制亦中亦西的人物和风景，记录和展现了那个时代中西碰撞的独特审美面貌，也为后来培养中国自己的水彩画家奠定了基础。徐泳青（1880－1953）在“土山湾画馆”师从擅长水彩风景的刘德斋修士，深得西洋绘画要义，同时又对中国传统绘画有浓厚的兴趣，在实践中形成了独特而清新的水彩画风格，是我国早期水彩画发展中取得较高成就的一位画家。他曾与张聿光、周湘、丁悚等人组织“加西法画室”，推广水彩画技法，在当时的上海享有盛誉。20世纪初，留学日本的李叔同撰写了我国最早的水彩画理论著述《水彩画法略说》，显示水彩在中国已拥有了独立的身份。
随着以“美育代宗教”为中心的近代美术教育的发展，各地专门的美术学校纷纷成立，并开设西洋画科，较早留学国外的中国画家纷纷回到国内，投入到各地美术学校的教学中来，加快了西洋画在中国的传播，并提高了西洋画的地位。水彩作为美术学校西洋画科中必修的一门课程，很快普及开来，并有了由中国画家自己编撰的水彩教材。各种关于水彩的理论著述也相继出版，有倪贻德的《水彩画概论》、俞寄凡的《水彩画纲要》等等。在日益扩大的水彩画画家群体中，创作观念和艺术面貌呈现多样化趋势，有的画家倾向西方古典写实，有的画家倾向西方的现代派，更有画家将中国传统绘画的特点融进了水彩画的创作。李剑晨和关广志是当时非常著名的水彩画家，有“北关南李”之称。他们都十分喜爱水彩画，也都留学英国，抱有共同的文化救国思想，回国后投身于美术教育。在艺术面貌上，关广志擅画古建园林，水彩画法独具一格，用色虽薄，但感觉却很坚实、通透。李剑晨擅画人物风景，色彩浑厚，技法严谨，题材多变。关广志和李剑晨都是在国际上都享有声誉的中国水彩画家，为中国水彩画的发展做出了重要贡献，影响深远。
一定的画家群体和较为系统的理论表明，中国水彩画已经茁壮成长起来，值得注意的是，此时的中国水彩画发展状况与较早的萌芽期在画什么的关键问题上有很大的差异。从勾画本土的广州外销画到迎合上海市井审美情趣的月份牌，从根本上说，水彩画一直都没有出现过对自身价值的思考，但随着中国半封建半殖民地社会的日益加剧，各种社会矛盾、民族危机凸现出来。这使得画家不得不开始将艺术放入社会的层面进行深入的思考。1927年，林风眠在由他发起召开的“背景艺术大会”上，号召画家深入民间，了解大众艰苦，打倒由少数人独享的艺术，提倡代表时代的艺术。由此，很多画家开始走向乡村，创作了很多反映劳动人民疾苦的作品，其中，水彩画因为便于写生和记录而成为画家的重要选择。抗日战争爆发后，关心国家和民族命运的水彩画家们又创作了很多抗日宣传画，为鼓舞民众、鞭挞敌人做出了重要的贡献。
解放后，中国水彩画的发展迎来了一个短暂的春天，1954年8月，首届全国水彩、速写展在北京成功举办，推动了新中国水彩画的发展。当时的创作应国家需要，以苏联美术为蓝本，主要表现新中国蓬勃发展的各项事业，充满热情、奔放的乐观情绪和英雄式的赞歌，充分反映了时代精神的气象。1963年4月，英国经典水彩画来华展出，这是当时中国为数不多的一个国际大展，引起了极大的关注，更鼓舞了中国水彩画家的创作热情。这一时期，老一辈画家不断创作出新的作品，新的画家更不断涌现。但正当水彩画发展酝酿更大发展时，突如其来的文化大革命却使这种蓬勃的态势戛然而止。
直到新时期到来，随着国家的改革开放，水彩画才又焕发了勃勃生机，不断发展壮大，并日渐走向成熟。表征是以各城市为中心，举办年展、联展等。这一时期，有关水彩画的出版物也大批涌现，有历史沿革，有画法研究，亦有名家名作，非常丰富。同时，艺术界关于水彩画的学术研讨会也很活跃，为促进水彩画的发展奠定了理论基础。在创作上，新时期的水彩画呈现风格多样、兼容并包的局面。特别需要指出的是，上世纪90年代是中国水彩画发展的一个波峰，不但有多个全国性的水彩画大展——杭州中国水彩画大展、全国水彩画粉画大展等；中国水彩画家更以集体的面貌走出国门，成功地在韩国汉城举办了“中国水彩画精选百人展”。可以说，中国水彩画在20世纪最后20年的发展速度超越了以往近百年的发展，取得的卓越成就足以证明中国水彩画正处于良好的发展态势中。承接这种良好的发展态势，中国水彩画在新世纪依然步伐强健，例证之一就是2006年10月“中国百年水彩画展”在中国美术馆的成功举办，这次展览历经三年筹备，多次召开全国性学术研讨会，由中国文化部艺术司、中国美术家协会和中国美术馆联合举办，可谓是对中国水彩画百年发展的一次全面巡礼，也是中国水彩画发展史上最为系统和全面的一次展览盛事。回望百年，水彩画在中国的发展已从最初的异域明珠融进了中国艺术的血液，烙上了中国气度，并必将走向更大的辉煌。
水彩画最初随传教士传入中国，历经百余年的发展、融合，演化成今天朝气蓬勃的局面，形成了具有明确中国气派、独立姿态和较高艺术水平的发展态势。中国已跻身世界水彩画大国之列。如果说，水彩画在最初传入之时好像是在中国传统文化上嵌入的一颗异域明珠，那么现在水彩已与中国文化融为一体，不可分割。
广义上的水彩在西方早期，广泛用于制作彩色插图，如中世纪羊皮纸手抄本的彩饰、细密画等。但在中国，以“水”调“色”则更早被使用在绢、帛等精细的纺织品和宣纸上，进行独立创作。西方理论界很早就看到了两者的联系，至今，中国水墨画还常常出现在西方的水彩画展中。
西方目前所能见到的具有现代意义的最早的独立水彩画作品出自15世纪末16世纪初。后来，以表现市民生活著称的荷兰小画派和展示各地风物绘画在英国的流行带动了水彩画的发展。最终，水彩画在18世纪的英国随着风景画的日益成熟而成为一个独立的画种。科曾斯（Jone Robert Cozens,1752－1797）、威廉·布莱克（William Blake，1757－1827）、透纳（Joseph Mallord Turner，1775－1851）等当时英国著名的画家都对水彩画的身份确立做出了重要的贡献。“水彩画家协会”与“水彩画学会”的成立奠定了水彩画作为独立画种的坚实地位，定期的展览和活动又促使水彩画创作更为繁荣。比英国略晚，美国的水彩画也发展起来，出现了霍默（Winslow Homer，1836－1910）、马林（John Marin，1872－1953）、伯奇菲尔德（Charles Burchfield，1893－1967）等知名的水彩画家。至此，水彩开始在世界范围内迅速传播开来，创作日渐多样化，从最初的风物小品、景观素材变为如今非常活跃的一种现代艺术形式。
作为西洋画的一种，现代意义上的水彩从传入中国到收获繁荣，有两三百年的历史。但事实上，作为一个独立画种，水彩从无到有的重要发展过程只有百余年的时间。
18世纪初，郎士宁等一批传教士来到中国，为中国的宫廷带来了西洋画的技法。当时的中国正处于大清王朝的鼎盛时期，强大的传统文化根基与大国的优越感使得当时的中国宫廷一时无法接受那些“不美”的带有阴影的西洋画写实技法。为得到皇帝的赏识，郎士宁等人不得不寻找一条捷径，弥合中西审美的巨大矛盾。在他们眼里，中国的传统绘画就是一种“水画”，于是，他们开始使用水彩颜料，以一定的西洋画法绘制一些中国传统的绘画题材，如山水、楼阁、故事等等。事实证明，他们的方法非常有效，一些作品深得皇帝喜爱，宫廷画家纷纷仿效。今天，从流传的作品中，我们可以看到，这些带有“透视”等西洋画技法的绘画虽然在材质与颜料上与中国传统绘画大致一致，但在整体面貌上却与中国的传统绘画有很大的差别。这种差别为这些作品贴上了标签，使它们在中国传统绘画的发展史中显得非常特殊，好似嵌入的异域明珠，极易辨认。而在宫廷之外，民间水彩画的出现与“广州外销画”密切相关。“广州外销画”是中国美术史上的一个特别名词，它的出现源于中西方贸易的交流。18世纪中期，清朝的闭关政策阻断了中西方的大部分经济文化交流，广州成为唯一的对外通商口岸，也成为西方世界了解中国的唯一窗口。在这种背景下，很多西方的画家来到广州，开设画室，培养当地画师，以西方的颜料与技法绘制中国风物，再销回西方。于是，广州出现了很多画西洋画的中国画师，他们几乎涉猎了西方所有的绘画种类，水彩以其与中国传统绘画天然的联系成为其中非常热门的一个类别。关乔昌是当时广州非常有名的一个外销画画家，师从英国画家乔治·钱纳利。关乔昌的水彩画和水粉画在西方很受欢迎，被认为充满浓郁的中国风情。值得注意的是，此时的中国水彩画在本土并没有独立的地位，在西方也没有独立的身份。西方人更多地是从异域故事的角度看待这些作品。
19世纪的中后期是中国水彩画发展的第二个阶段。“上海土山湾画馆”的成立是水彩在中国以独立画种出现并发展的一个里程碑。19世纪中叶，西方教会在中国获准传教自由，为扩大宣传，以教堂为中心，办起了各类用以制作宣传用品的工场。“土山湾画馆”是头山湾工艺场的一个分支，主要制作圣像画等。为此，画馆招收了很多孤儿，由传教士教授水彩、油画等西方绘画技法，为中国培育了一批最初的西洋绘画人才，如徐泳青、周湘、杭穉英等。他们后来都从画馆中走出，开办了自己的画室，成为中国西洋画最早的一批开拓者。他们当时的实践与商业和印刷术的发展紧密相关，以月份牌、 广告画为主。月份牌绘画题材丰富，从才子佳人到神仙故事、戏曲人物无所不包，其中，以各色美女最为抢眼。为迎合更多人的审美口味，他们大多采用了水彩画的方法，绘制亦中亦西的人物和风景，记录和展现了那个时代中西碰撞的独特审美面貌，也为后来培养中国自己的水彩画家奠定了基础。徐泳青（1880－1953）在“土山湾画馆”师从擅长水彩风景的刘德斋修士，深得西洋绘画要义，同时又对中国传统绘画有浓厚的兴趣，在实践中形成了独特而清新的水彩画风格，是我国早期水彩画发展中取得较高成就的一位画家。他曾与张聿光、周湘、丁悚等人组织“加西法画室”，推广水彩画技法，在当时的上海享有盛誉。20世纪初，留学日本的李叔同撰写了我国最早的水彩画理论著述《水彩画法略说》，显示水彩在中国已拥有了独立的身份。
随着以“美育代宗教”为中心的近代美术教育的发展，各地专门的美术学校纷纷成立，并开设西洋画科，较早留学国外的中国画家纷纷回到国内，投入到各地美术学校的教学中来，加快了西洋画在中国的传播，并提高了西洋画的地位。水彩作为美术学校西洋画科中必修的一门课程，很快普及开来，并有了由中国画家自己编撰的水彩教材。各种关于水彩的理论著述也相继出版，有倪贻德的《水彩画概论》、俞寄凡的《水彩画纲要》等等。在日益扩大的水彩画画家群体中，创作观念和艺术面貌呈现多样化趋势，有的画家倾向西方古典写实，有的画家倾向西方的现代派，更有画家将中国传统绘画的特点融进了水彩画的创作。李剑晨和关广志是当时非常著名的水彩画家，有“北关南李”之称。他们都十分喜爱水彩画，也都留学英国，抱有共同的文化救国思想，回国后投身于美术教育。在艺术面貌上，关广志擅画古建园林，水彩画法独具一格，用色虽薄，但感觉却很坚实、通透。李剑晨擅画人物风景，色彩浑厚，技法严谨，题材多变。关广志和李剑晨都是在国际上都享有声誉的中国水彩画家，为中国水彩画的发展做出了重要贡献，影响深远。
一定的画家群体和较为系统的理论表明，中国水彩画已经茁壮成长起来，值得注意的是，此时的中国水彩画发展状况与较早的萌芽期在画什么的关键问题上有很大的差异。从勾画本土的广州外销画到迎合上海市井审美情趣的月份牌，从根本上说，水彩画一直都没有出现过对自身价值的思考，但随着中国半封建半殖民地社会的日益加剧，各种社会矛盾、民族危机凸现出来。这使得画家不得不开始将艺术放入社会的层面进行深入的思考。1927年，林风眠在由他发起召开的“背景艺术大会”上，号召画家深入民间，了解大众艰苦，打倒由少数人独享的艺术，提倡代表时代的艺术。由此，很多画家开始走向乡村，创作了很多反映劳动人民疾苦的作品，其中，水彩画因为便于写生和记录而成为画家的重要选择。抗日战争爆发后，关心国家和民族命运的水彩画家们又创作了很多抗日宣传画，为鼓舞民众、鞭挞敌人做出了重要的贡献。
解放后，中国水彩画的发展迎来了一个短暂的春天，1954年8月，首届全国水彩、速写展在北京成功举办，推动了新中国水彩画的发展。当时的创作应国家需要，以苏联美术为蓝本，主要表现新中国蓬勃发展的各项事业，充满热情、奔放的乐观情绪和英雄式的赞歌，充分反映了时代精神的气象。1963年4月，英国经典水彩画来华展出，这是当时中国为数不多的一个国际大展，引起了极大的关注，更鼓舞了中国水彩画家的创作热情。这一时期，老一辈画家不断创作出新的作品，新的画家更不断涌现。但正当水彩画发展酝酿更大发展时，突如其来的文化大革命却使这种蓬勃的态势戛然而止。
直到新时期到来，随着国家的改革开放，水彩画才又焕发了勃勃生机，不断发展壮大，并日渐走向成熟。表征是以各城市为中心，举办年展、联展等。这一时期，有关水彩画的出版物也大批涌现，有历史沿革，有画法研究，亦有名家名作，非常丰富。同时，艺术界关于水彩画的学术研讨会也很活跃，为促进水彩画的发展奠定了理论基础。在创作上，新时期的水彩画呈现风格多样、兼容并包的局面。特别需要指出的是，上世纪90年代是中国水彩画发展的一个波峰，不但有多个全国性的水彩画大展——杭州中国水彩画大展、全国水彩画粉画大展等；中国水彩画家更以集体的面貌走出国门，成功地在韩国汉城举办了“中国水彩画精选百人展”。可以说，中国水彩画在20世纪最后20年的发展速度超越了以往近百年的发展，取得的卓越成就足以证明中国水彩画正处于良好的发展态势中。承接这种良好的发展态势，中国水彩画在新世纪依然步伐强健，例证之一就是2006年10月“中国百年水彩画展”在中国美术馆的成功举办，这次展览历经三年筹备，多次召开全国性学术研讨会，由中国文化部艺术司、中国美术家协会和中国美术馆联合举办，可谓是对中国水彩画百年发展的一次全面巡礼，也是中国水彩画发展史上最为系统和全面的一次展览盛事。回望百年，水彩画在中国的发展已从最初的异域明珠融进了中国艺术的血液，烙上了中国气度，并必将走向更大的辉煌。