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[摘要]在艺术的各种门类中，音乐与文学的关系最为密切。这主要体现在音乐与文学共生同源，音乐与文学同属于想象的艺术，和二者的融合创造了艺术的另一个宁馨儿——歌唱等方面，通过对音乐与文学的关系的进一步探讨和认识，能提高我们的综合素质，深化我们对音乐本身的理解，增强我们从事音乐工作的实践能力。
[关键词]音乐与文学 共生同源 想象形象 歌唱
在艺术的各种门类中，音乐与文学的关系和联系，无疑是最为密切和繁复的。从音乐的视角出发，对两者的关系和联系作进一步的梳理与揭示，将会有利于提高我们的综合素质，深化我们对音乐本身的理解，从而增强我们从事音乐工作的实践能力。
一、音乐与文学共生同源
在作为我国先秦儒家艺术思想之总结的《毛诗序》中，已有关于音乐与诗歌、舞蹈等共生同源的论说。《毛诗序》认为，“诗者，志之所之也”，是“情动于中而行于言”的结果“言之不足，故嗟叹之嗟叹之不足，故咏歌之咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。到了19世纪末20世纪初，俄国杰出的马克思主义艺术理论家普列汉诺夫，经过对原始艺术的长期思考和多方面的学理分析之后，在其专著《没有地址的信》中写道：“在其发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密地相互联系着，然而这三位一体的基本的组成部分是劳动，其余的组成部分只有从属的意义”。普列汉诺夫援引毕歇尔以及拜尔顿、卡沙里等学者的考察结果说，“在原始部落那里，每种劳动有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作的节奏”；非洲黑人的“划桨人配合着桨的运动歌唱，挑夫一面走一面唱，主妇一面舂米一面唱”；巴苏陀部落的妇女们“往往聚集在一起用手磨磨自己的麦子，随着手臂的有规律的运动唱起歌来”。20世纪30年代，我国伟大的文学家鲁迅则以形象化的语言，深入浅出地阐发了普列汉诺夫的见解，他说：
我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作大家也要佩服，应用的，这就等于出版倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。”
鲁迅这里所说的“杭育杭育派”，不仅肯定了艺术起源于人类的劳动，也明显地包含着音乐与文学相伴而生的意思。可以合逻辑地推想，原始人在叫道“杭育杭育”之后定会练出更复杂的声音来：“杭育杭育！抬木头育！都用力育！一起走育！——————”这就是诗歌，而伴之的声调，就是音乐。
80年代以来，随着思想解放运动的深入，我们在坚持“劳动说”的同时，也认可了艺术起源的多元性，对诸如“模仿说”、“游戏说”、“表现说”、“巫术说”等，都肯定了它们的合理性。以至今在西方影响最大的“巫术说”为例。英国人类学家爱德华·泰勒在认为，在原始人心目中，世间万物都是有灵的，都可以同人类形成交感，原始人因此对被自己猎杀的动物又怀有畏惧，进食前后要举行一种仪式，以向动物之灵表示愧意和敬重，这种仪式则充满神秘的巫术性质。法国考古学家雷纳克进一步认为，原始人的一切创作活动，都是巫术(魔法)的直接表现，他们描绘动物是为了把它作为巫术仪式膜拜的对象，比如戴上野兽面具跳舞就能使自己具有招引野兽的魔力，画一头野牛则能获得战胜真野牛的力量。之后，艺术理论家们纷纷确认原始艺术就产生于原始人的巫术仪式。如托马斯·门罗在《艺术的发展及其他文化史理论》中指出，原始歌舞常常被用来保证巫术的成功，祈求下雨就泼水，祈求打雷就击鼓，祈求捕获野兽就扮演受伤的野兽等等科林伍德则写道：“——————巫术与艺术之间的相似是既强烈而又贴切的，巫术活动总是包含着舞蹈、歌唱、绘画或造型艺术等活动”。“巫术说”不但阐明了艺术产生的多元性当中的“一元”，也同样使我们了解到音乐与文学共生同源的情形。
二、音乐与文学同属于想象的艺术
形象性即以形象的创造来表达情感、反映生活，是艺术的根本特征之一，正如普列汉诺夫所说的，艺术“既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。这就是艺术的最主要的特点。”音乐与文学也不例外。音乐通过乐音来表现形象，因此基本上可以说是声音的艺术文学运用语言来表现形象，因此被认为是语言的艺术。但音乐与文学又不同于其他艺术门类如建筑、园林、绘画、书法、雕塑、摄影、戏剧、电影电视等。仅从接受的角度说，后面这些艺术门类是以直观的形象塑造让人直接感受到形象，再去理解作品的内涵，音乐与文学则是以想象的形象间接地诉诸欣赏者，也就是说，欣赏者务必要经由想象这个环节，才能够接触到音乐作品或文学作品所创造的形象，进入欣赏、解读作品的境界。比如小提琴协奏曲《粱祝》，当演奏家奏响《楼台会》的一段时，小提琴是在表现祝英台的诉说，大提琴则在表现梁山伯的诉说，但作品并没有提供这一相向而谈的直观形象，梁祝二人的互诉深情只显示为一段大、小提琴奏出的或沉厚或轻柔的乐音和旋律，梁祝的形象需要欣赏者去想象，才能够得到。同样，阅读文学作品，即便像这样生动传神的描摹：
两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。娴静似娇花照水，行动如弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。(《红楼梦》第三回)
——也不可能提供林黛玉的直观形象，浮现于读者脑际的林黛玉，仍然只是一个想象性质的形氛所谓“栩栩如生”、“跃然纸上”等等，仍然属于文学描写性质的话语。
这种想象性质的形象也在一定意义上促成了音乐与文学必须进行再创造的特征。不否认其他形式的艺术在被接受的过程中也存在这方面的机制，但音乐与文学显然是最突出的。人们欣赏其他形式的艺术，再创造基本体现在作品的内涵方面，比如对故宫太和殿的建筑形象一般是不需要再创造的，至多是对该建筑形象的内涵见仁见智；欣赏音乐则不同，首先要再创造出一个具体可感的形象，才能进而实现对其内涵的理解。仍以《梁祝》的《楼台会》为例，人们首先要再创造出正在互诉衷情的梁祝的形象，才能进而去把握如泣如诉的旋律的内涵。
由于是想象形象，文学有了“一千个人有一千个哈姆雷特”的说法。音乐何尝不是如此?一千个人也一定会有一千个梁祝。
从创造主体说，音乐的确能够最直接、最强烈、最细腻地表露人的情感与思想，但从接受主体说，它又比其他艺术形式具有更大的不确指性和多义性。这一点，决定于音乐的表达方式主要是象征和暗示，但也同音乐形象的需要想象，密切相关。正因为一千个人有一千个梁祝，《楼台会》也就给接受者 留下了更大的实现自身各种精神期待的空间，每个人都可以结合自己的人生体验、审美追求去丰满作品的形象，去“确认”某种具体的深层的所指。这就是美国作曲家科普兰曾指出的，“重要的是每个人都能使自己感觉到一个主题和整首乐曲所表达的特性”。但随着自身人生历程的变化、审美层次的提高或审美趣味的转移，这种丰满与确认，也在时时发生着改变。所以科普兰紧接着有这样的话：“如果那是一首艺术巨作，每当你再听它的时候，不要期望它都意味着完全相同的事物。”事实上，不仅是“艺术巨作”，一曲算不上阳春白雪的《山歌好比春江水》(《刘三姐》选曲)经斯琴格日乐的解读与演绎，变成了与原唱大相径庭的歌曲；斯琴格日乐在这里既是接受者和也是创造者，至少是青年一代都认可她赋予这首民歌以新的现实内涵。文学同样具有不确指性和多义性的品格。“诗言志”当然没错，“长歌当哭”更是人生多艰的文学家排解忧伤的首选，但又是“诗无达诂”。一首《关雎》(《诗经》的开篇之作)区区几十字，对其含义的理解，千百年来一直相争不下。再到“艺术巨作”《红楼梦》，研究派别就有“索隐派”、“考证派”、“作者自传说”、“色空说”、“封建社会的百科全书说”等多个，成了专门的“红学”。鲁迅的《阿Q正传》可谓不算久远，但研究性文本已是数以万计，“鲁学”也堪与“红学”相媲美。
三、音乐与文学融合，创造了另一个艺术的宁馨儿——歌唱
前面我们论述了音乐与文学的共生同源，这里我们从另一个角度探讨二者的关系与联系。
我们可以说建筑是“凝固的音乐”。一幅国画配以诗词，不仅含义更为隽永，画面也显得跌宕多姿。但建筑能成为直接的演唱内容吗?画幅本身能融合在诗词当中吗?只有音乐与文学才能完全融为一体，共同创造出了另一个艺术的宁馨儿——歌唱。
如果原始人在抬木头时光是咿呀哼哼，显然鼓动不大，有人在曲调中加入了“抬木头育，齐用力育；抬得多育，盖棚窝育”的歌词，鼓动意义就会具体起来。鲁迅说这是文学。“诗歌”——诗伴以歌、歌融以诗，二者相辅产生，诗歌这一称谓肯定由此而来。
文明进步后，文学创作独立了，发展了，但“诗”“歌”并未就此分离，相反，不仅“诗”的水平高了，“歌”的水平也高了。宋玉的《对楚王问》写道：
客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，国中属而和者数千人。其为阳阿薤露，国中属而和者数百人。其为阳春白雪，国中属而和者，不过数十人。引商刻羽、杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。
可见，早在先秦时期，歌唱已达到极高的水平，已有了能演唱“下里巴人”、“阳阿薤露”、“阳春白雪”和“引商刻羽、杂以流徵”四个层次，兼顾大众、业余、专业和高专业水准等多个方面的歌唱家。假使说宋玉的文章还有虚构的成分，那么信史《史记·项羽本纪》记有项羽兵败垓下的一幕：“项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何!’歌数阙，美人和之，项王泣数行下。左右皆泣，莫能仰视。”项羽，一武夫而已，都有这样的“诗”“歌”修养，可推知当时歌唱艺术的普及程度。至于文武双全的曹操在赤壁大战之时不仅写下千古名篇《短歌行·对酒当歌》，还挥槊演唱，同样使周围的人感动泣下。此为史删《三国志》所记。事实上，自西汉起，政府已设立了掌管音乐的机构“乐府”，专门收集歌词并配乐演唱，“短歌行”本为乐府“平调曲”名。
宋元时期形成的戏曲和西方16世纪出现的歌剧，兴许是歌唱艺术又一次飞跃的标志。歌唱不仅更为专业化，而且在相当程度上同文学的宏大叙事结为一体，突破了侧重个人言志抒情的路数。《汉宫秋》、《桃花扇》演尽了历史兴衰，《女佣做主妇》、《威廉·退尔》饱含着人文主义思想。
对于百年以来不懈追求民族解放、国家振兴的中国人民来说，歌唱无疑是一种巨大的精神力量。“打倒列强除军阀”的歌声鼓舞了北伐战士，《三大纪律八项注意》成为工农红军的形象象征，《义勇军进行曲》曾激励多少中华儿女投身抗日疆场。就与文学的关系而言，人民音乐家冼星海在《我怎样写<黄河大合唱>》中强调：“歌词充满美，充满写实、愤恨、悲壮的情绪，使一般没有渡过黄河的人和到过黄河的人，都有一种同感。在歌词本身已尽够描写出数千年来的伟大的黄河的历史了。”又言：“歌曲是歌词与曲调的化合，歌词在歌曲中是占了决定地位，一个歌曲有意义与否，差不多从歌词就可看到一部分。”再到《歌唱祖国》、《春天的故事》，中国人民借助这些音乐与文学完美结合的强音，充分表达了当家作主的自豪、改革开放的欣喜。
而且，只有文学能够对音乐做最贴切的描述。像“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水桨进，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”(白居易《琵琶行》)请问，哪种艺术形式能达到?反之，也只有音乐能够对文学做最生动的诠释。配乐朗诵升华了诗文的意境，也增强了人们对文学的兴趣。《红楼梦》当中的诗词经王立平谱曲和陈力等人的演唱，不仅思想、艺术的内涵愈显丰富，而且加深了人们对《红楼梦》的理解，扩大了这部文学名著的普及范围。
[关键词]音乐与文学 共生同源 想象形象 歌唱
在艺术的各种门类中，音乐与文学的关系和联系，无疑是最为密切和繁复的。从音乐的视角出发，对两者的关系和联系作进一步的梳理与揭示，将会有利于提高我们的综合素质，深化我们对音乐本身的理解，从而增强我们从事音乐工作的实践能力。
一、音乐与文学共生同源
在作为我国先秦儒家艺术思想之总结的《毛诗序》中，已有关于音乐与诗歌、舞蹈等共生同源的论说。《毛诗序》认为，“诗者，志之所之也”，是“情动于中而行于言”的结果“言之不足，故嗟叹之嗟叹之不足，故咏歌之咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。到了19世纪末20世纪初，俄国杰出的马克思主义艺术理论家普列汉诺夫，经过对原始艺术的长期思考和多方面的学理分析之后，在其专著《没有地址的信》中写道：“在其发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密地相互联系着，然而这三位一体的基本的组成部分是劳动，其余的组成部分只有从属的意义”。普列汉诺夫援引毕歇尔以及拜尔顿、卡沙里等学者的考察结果说，“在原始部落那里，每种劳动有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作的节奏”；非洲黑人的“划桨人配合着桨的运动歌唱，挑夫一面走一面唱，主妇一面舂米一面唱”；巴苏陀部落的妇女们“往往聚集在一起用手磨磨自己的麦子，随着手臂的有规律的运动唱起歌来”。20世纪30年代，我国伟大的文学家鲁迅则以形象化的语言，深入浅出地阐发了普列汉诺夫的见解，他说：
我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作大家也要佩服，应用的，这就等于出版倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。”
鲁迅这里所说的“杭育杭育派”，不仅肯定了艺术起源于人类的劳动，也明显地包含着音乐与文学相伴而生的意思。可以合逻辑地推想，原始人在叫道“杭育杭育”之后定会练出更复杂的声音来：“杭育杭育！抬木头育！都用力育！一起走育！——————”这就是诗歌，而伴之的声调，就是音乐。
80年代以来，随着思想解放运动的深入，我们在坚持“劳动说”的同时，也认可了艺术起源的多元性，对诸如“模仿说”、“游戏说”、“表现说”、“巫术说”等，都肯定了它们的合理性。以至今在西方影响最大的“巫术说”为例。英国人类学家爱德华·泰勒在认为，在原始人心目中，世间万物都是有灵的，都可以同人类形成交感，原始人因此对被自己猎杀的动物又怀有畏惧，进食前后要举行一种仪式，以向动物之灵表示愧意和敬重，这种仪式则充满神秘的巫术性质。法国考古学家雷纳克进一步认为，原始人的一切创作活动，都是巫术(魔法)的直接表现，他们描绘动物是为了把它作为巫术仪式膜拜的对象，比如戴上野兽面具跳舞就能使自己具有招引野兽的魔力，画一头野牛则能获得战胜真野牛的力量。之后，艺术理论家们纷纷确认原始艺术就产生于原始人的巫术仪式。如托马斯·门罗在《艺术的发展及其他文化史理论》中指出，原始歌舞常常被用来保证巫术的成功，祈求下雨就泼水，祈求打雷就击鼓，祈求捕获野兽就扮演受伤的野兽等等科林伍德则写道：“——————巫术与艺术之间的相似是既强烈而又贴切的，巫术活动总是包含着舞蹈、歌唱、绘画或造型艺术等活动”。“巫术说”不但阐明了艺术产生的多元性当中的“一元”，也同样使我们了解到音乐与文学共生同源的情形。
二、音乐与文学同属于想象的艺术
形象性即以形象的创造来表达情感、反映生活，是艺术的根本特征之一，正如普列汉诺夫所说的，艺术“既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。这就是艺术的最主要的特点。”音乐与文学也不例外。音乐通过乐音来表现形象，因此基本上可以说是声音的艺术文学运用语言来表现形象，因此被认为是语言的艺术。但音乐与文学又不同于其他艺术门类如建筑、园林、绘画、书法、雕塑、摄影、戏剧、电影电视等。仅从接受的角度说，后面这些艺术门类是以直观的形象塑造让人直接感受到形象，再去理解作品的内涵，音乐与文学则是以想象的形象间接地诉诸欣赏者，也就是说，欣赏者务必要经由想象这个环节，才能够接触到音乐作品或文学作品所创造的形象，进入欣赏、解读作品的境界。比如小提琴协奏曲《粱祝》，当演奏家奏响《楼台会》的一段时，小提琴是在表现祝英台的诉说，大提琴则在表现梁山伯的诉说，但作品并没有提供这一相向而谈的直观形象，梁祝二人的互诉深情只显示为一段大、小提琴奏出的或沉厚或轻柔的乐音和旋律，梁祝的形象需要欣赏者去想象，才能够得到。同样，阅读文学作品，即便像这样生动传神的描摹：
两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。娴静似娇花照水，行动如弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。(《红楼梦》第三回)
——也不可能提供林黛玉的直观形象，浮现于读者脑际的林黛玉，仍然只是一个想象性质的形氛所谓“栩栩如生”、“跃然纸上”等等，仍然属于文学描写性质的话语。
这种想象性质的形象也在一定意义上促成了音乐与文学必须进行再创造的特征。不否认其他形式的艺术在被接受的过程中也存在这方面的机制，但音乐与文学显然是最突出的。人们欣赏其他形式的艺术，再创造基本体现在作品的内涵方面，比如对故宫太和殿的建筑形象一般是不需要再创造的，至多是对该建筑形象的内涵见仁见智；欣赏音乐则不同，首先要再创造出一个具体可感的形象，才能进而实现对其内涵的理解。仍以《梁祝》的《楼台会》为例，人们首先要再创造出正在互诉衷情的梁祝的形象，才能进而去把握如泣如诉的旋律的内涵。
由于是想象形象，文学有了“一千个人有一千个哈姆雷特”的说法。音乐何尝不是如此?一千个人也一定会有一千个梁祝。
从创造主体说，音乐的确能够最直接、最强烈、最细腻地表露人的情感与思想，但从接受主体说，它又比其他艺术形式具有更大的不确指性和多义性。这一点，决定于音乐的表达方式主要是象征和暗示，但也同音乐形象的需要想象，密切相关。正因为一千个人有一千个梁祝，《楼台会》也就给接受者 留下了更大的实现自身各种精神期待的空间，每个人都可以结合自己的人生体验、审美追求去丰满作品的形象，去“确认”某种具体的深层的所指。这就是美国作曲家科普兰曾指出的，“重要的是每个人都能使自己感觉到一个主题和整首乐曲所表达的特性”。但随着自身人生历程的变化、审美层次的提高或审美趣味的转移，这种丰满与确认，也在时时发生着改变。所以科普兰紧接着有这样的话：“如果那是一首艺术巨作，每当你再听它的时候，不要期望它都意味着完全相同的事物。”事实上，不仅是“艺术巨作”，一曲算不上阳春白雪的《山歌好比春江水》(《刘三姐》选曲)经斯琴格日乐的解读与演绎，变成了与原唱大相径庭的歌曲；斯琴格日乐在这里既是接受者和也是创造者，至少是青年一代都认可她赋予这首民歌以新的现实内涵。文学同样具有不确指性和多义性的品格。“诗言志”当然没错，“长歌当哭”更是人生多艰的文学家排解忧伤的首选，但又是“诗无达诂”。一首《关雎》(《诗经》的开篇之作)区区几十字，对其含义的理解，千百年来一直相争不下。再到“艺术巨作”《红楼梦》，研究派别就有“索隐派”、“考证派”、“作者自传说”、“色空说”、“封建社会的百科全书说”等多个，成了专门的“红学”。鲁迅的《阿Q正传》可谓不算久远，但研究性文本已是数以万计，“鲁学”也堪与“红学”相媲美。
三、音乐与文学融合，创造了另一个艺术的宁馨儿——歌唱
前面我们论述了音乐与文学的共生同源，这里我们从另一个角度探讨二者的关系与联系。
我们可以说建筑是“凝固的音乐”。一幅国画配以诗词，不仅含义更为隽永，画面也显得跌宕多姿。但建筑能成为直接的演唱内容吗?画幅本身能融合在诗词当中吗?只有音乐与文学才能完全融为一体，共同创造出了另一个艺术的宁馨儿——歌唱。
如果原始人在抬木头时光是咿呀哼哼，显然鼓动不大，有人在曲调中加入了“抬木头育，齐用力育；抬得多育，盖棚窝育”的歌词，鼓动意义就会具体起来。鲁迅说这是文学。“诗歌”——诗伴以歌、歌融以诗，二者相辅产生，诗歌这一称谓肯定由此而来。
文明进步后，文学创作独立了，发展了，但“诗”“歌”并未就此分离，相反，不仅“诗”的水平高了，“歌”的水平也高了。宋玉的《对楚王问》写道：
客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，国中属而和者数千人。其为阳阿薤露，国中属而和者数百人。其为阳春白雪，国中属而和者，不过数十人。引商刻羽、杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。
可见，早在先秦时期，歌唱已达到极高的水平，已有了能演唱“下里巴人”、“阳阿薤露”、“阳春白雪”和“引商刻羽、杂以流徵”四个层次，兼顾大众、业余、专业和高专业水准等多个方面的歌唱家。假使说宋玉的文章还有虚构的成分，那么信史《史记·项羽本纪》记有项羽兵败垓下的一幕：“项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何!’歌数阙，美人和之，项王泣数行下。左右皆泣，莫能仰视。”项羽，一武夫而已，都有这样的“诗”“歌”修养，可推知当时歌唱艺术的普及程度。至于文武双全的曹操在赤壁大战之时不仅写下千古名篇《短歌行·对酒当歌》，还挥槊演唱，同样使周围的人感动泣下。此为史删《三国志》所记。事实上，自西汉起，政府已设立了掌管音乐的机构“乐府”，专门收集歌词并配乐演唱，“短歌行”本为乐府“平调曲”名。
宋元时期形成的戏曲和西方16世纪出现的歌剧，兴许是歌唱艺术又一次飞跃的标志。歌唱不仅更为专业化，而且在相当程度上同文学的宏大叙事结为一体，突破了侧重个人言志抒情的路数。《汉宫秋》、《桃花扇》演尽了历史兴衰，《女佣做主妇》、《威廉·退尔》饱含着人文主义思想。
对于百年以来不懈追求民族解放、国家振兴的中国人民来说，歌唱无疑是一种巨大的精神力量。“打倒列强除军阀”的歌声鼓舞了北伐战士，《三大纪律八项注意》成为工农红军的形象象征，《义勇军进行曲》曾激励多少中华儿女投身抗日疆场。就与文学的关系而言，人民音乐家冼星海在《我怎样写<黄河大合唱>》中强调：“歌词充满美，充满写实、愤恨、悲壮的情绪，使一般没有渡过黄河的人和到过黄河的人，都有一种同感。在歌词本身已尽够描写出数千年来的伟大的黄河的历史了。”又言：“歌曲是歌词与曲调的化合，歌词在歌曲中是占了决定地位，一个歌曲有意义与否，差不多从歌词就可看到一部分。”再到《歌唱祖国》、《春天的故事》，中国人民借助这些音乐与文学完美结合的强音，充分表达了当家作主的自豪、改革开放的欣喜。
而且，只有文学能够对音乐做最贴切的描述。像“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水桨进，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”(白居易《琵琶行》)请问，哪种艺术形式能达到?反之，也只有音乐能够对文学做最生动的诠释。配乐朗诵升华了诗文的意境，也增强了人们对文学的兴趣。《红楼梦》当中的诗词经王立平谱曲和陈力等人的演唱，不仅思想、艺术的内涵愈显丰富，而且加深了人们对《红楼梦》的理解，扩大了这部文学名著的普及范围。