我曾经对古代书论的话语情境进行了划分，把它划分为9大类。在不同的话语情境中。书家所说的话不一定都可靠，我们要看他是在什么情况下说这些话，是说给什么人听的。如果经过我们的几次佐证，确认它具有普遍意义的时候。然后再引用它，这时候我们的文章才更有说服力。近30年，书法研究发展很快，写文章的人越来越多，经过科班训练的专业人员也越来越多，但是问题并没有减少。我认为在进行书法研究的时候，首先耍弄清楚流传到今天的古代书论究竟是什么，只引用而不问青红皂白，用它来证明自己的说法，有时候就会犯错误。另一个方面，我们还要注意古人说话的立场。古代的书法家绝大部分都是读书人，都是官僚，真正的普通大众是没有话语权的，他们也不可能有真正的书论流传下来。就是出身贫寒一点的书家，像邓石如这样的人也非常罕见。古代书论的主体是读书人，是士人阶层，他们说话绝对不会脱离他们的立场，很多东西是与他们的基本立场密切相关的。当我们看今天的书法队伍的组成人员的时候，如何看待我们的成份，我们算哪一个阶层呢?士人，读书人，还是算作是工人，或者说是工人阶级的一员?我们能不能站在工人阶级的立场上来看待艺术，能不能这样看书法?今天要是这样看。显然会把问题过于简单化。但在古代，读书人看待书法万变不离其宗，没有几个人能脱离他们的立场。古代只要是留下书论的人，都有一个鲜明的立场。有了立场，就有一个既定的观念，这个观念虽然说是儒释道三家结合，或者说是儒道互补，但基本的东西仍然是儒家的。既然是儒家的，就会按照很多儒家的东西来要求。从一个人到一个国家，怎么样完成一种秩序，就是靠教化。同样，今天的书法也有教化问题，有很多属于教化的内容，只不过我们身在其中感受不明显罢了。古代的教化也是人们身在其中，不是直接感受到的，而是自然而然地发生的。教化在于一种价值的潜移默化。我们今天可以总结出许多条，其实在古代没有很清晰的条条框框。书法中的“道”很复杂，如果是道家的“道”，从生成论讲，就是书肇于自然；如果讲“书之妙道，神采为上”，就是《周易》里的儒家之道；如果讲修身，讲技和道的关系，就涉及到宋以后人们讲的儒家修身的“道”，是道德的道。但也不完全，比如说庄子《养生主》里面讲的技道观，是以道进技，首先人要有道，人的修养、艺术主张等很多东西都是道。由技入道是儒家的思想，就是说不能把书法作为一技，还要进入道，要求学书法还要学会做人，正书法先要正人心。在我们今天的学术研究中，引用古代书论虽然不必涉及到任何概念都要加以定义，但在我们的行文当中，在你的心中要育一个定义，你所使用的每一个概念都应该准确。
　　还有一个问题，我在《中国书法》上发一篇文章，即《想像与意象表达》。书法中有相当多的概念并不是为了概念而存在，它虽然是书面语言中的-一个概念，一个词汇，但在书法审美和书法批评中，它只提供一种联想的意象。比如说雄强，在语言中是一个概念，但它在书法审美中是一种意象。我们今天有很多书法理论研究或者书法美学研究，把这些意象，亦即有很多不确定性和可塑性的东西，进行定义，作为美学的范畴或概念，这种研究显然是一种失误和不准确。因为古人所说的话，原来只有一点，后来可以逐渐追加到十点，这就是审美的追加。任何书法批评，如果说没有追加是不可能的。也就是说，2000年的书论，审美追加是普遍存在的。我们应该探讨这种追加的合理性，以及它一代一代地如何引导后人进行书法审美和书法批评，以及书写实践。不能把它简单拿来作为名言，或者以此来证明我们的观点。还有一种追加是价值判断，说这个字是君子，说那个字是小人，也可以说有书卷气，或者像刘熙载所列出的各种各样的气。这些东西不都是书法所固有的，只不过是把这些东西和另外一些东西进行了比较、联想，找出它们之间的相似的地方，主观性、经验性非常强。所以。这种价值判断上的审美追加，极容易脱离书法，造成游离于书法之外的一群概念，这是我们研究书法要特别小心的。从“字如其人”到“人品即书品”这个庞大的体系里，派生出了相当多的东西。它可以具体到作品的风格，很多书法批评的用语也是因此而派生。它无孔不入，特别是当我们今天了解这些书论的时候。我们就会用它解释书论没有产生的那个时代。从三代一直到秦汉，从金文、甲骨文到篆隶，我们都可以用这些概念对它进行描述，其实是强加于古人。尽管我们在理论上、方法上看上去漫问题，实际上我们的研究已经产生了一种明显的偏向。因此，书法研究要每一步一个脚坑，就必须把古代书论读好，这是非常重要的。
　　书法研究有一个共同点是以传统为参照，以3000年的书法为参照。3000年的主流是儒家、道家、佛家，这三种思想在中国传统文化中占主导地位，是毫无疑问的。那么他们是否在书法中占主导地位呢，它们三者是如何分配的。比如说儒家思想，儒家思想在书法中最直接的表现就是“经世致用”，这是儒家思想的核心，——“达则兼济天下，穷则独善其身”。这个经世致用思想自始至终贯穿2000年的书论，但大家很少关注这一点。我们提出的儒家思想最多的就是中庸，或者转化为中和、和谐，但是儒家思想绝不是这么简单。它在中国书法史上不同时期的表现也不同，在书体演进的前期，它更多强调的是秩序感，而这种秩序感使每一种书体在一定历史时期能够成熟，形成规范的样式。早期没有书家作为代表人物，后来才逐渐产生，比如西周的史籀，由他来编纂《史籀篇》字书，首先是他能写出标准的大篆，后来秦代的李斯、赵高、胡毋敬的小篆。再往后就越来越多，每一个成熟的书体都有若干代表书家，或者代表性人物。魏晋以后，书体演进完成了，就只剩下风格的变迁，书法史开始以风格作为一条发展的主线。大家评价前代，这时候的标准和以前的标准是不一样的。有的人一走新路就过头。过头再回来，再走再过头，过头再回来，怎样都离不开经世致用，甚至它还直接影响到行书和草书。为什么怀素、张旭受到了苏东坡的批评，其实也就是这样。苏东坡不是一个不讲艺术的人。但是狂革是不能经世致用的，所以他耍批评。苏东坡认为怀素、张旭的草书像娼妓一样，涂得红红绿绿的，在市场上招揽往来的客人。这样骂他们，说明确实是立场不同。所以，我们讲儒家思想时要仔细分析，儒家恿想在每个人身上体现都不同。有人提到为什么颜真卿不写草书，那是因为《颜氏家训》说了此艺不需过精，没有必要下那么多功夫。草书不实用，所以颜真卿不会学草书，他抱楷书、行书写好了，就足以经世致用，因为祖训在此。苏东坡会不会草书我们不知道，因为当时党争，皇帝下诏书两次销毁他的诗文字迹。他的碑刻大都被毁了。尽管都是读书人。都以儒家思想为根本，但在每个人的身上表 现也不一样。一个人有多个面孔，像董其昌，在道德和艺术之间我们究竟如何看待他?要说董其昌是一个道德败坏的人，也不能这么绝对。他确实是鱼肉乡里，绝不是一个贤这之士，那么儒家思想在他身上就没有吗?也不是。所以在今天的研究中，我们不能概念化地简单地用儒道佛的思想随意去评价一个书家，他一时一世可能有不同的表现。有的时候，他有可能非常低俗，像董其昌受人钱财，在替人写题跋的时候就说好话。他可能自己论书时会说真话，而题跋、应酬时就说假话。他是一个很市侩、很社会的人，可又不能用邃件事来代表他的一生，所以我们今天研究书法家必须要从不同的学术层面、慎重地来看儒释道思想。大家都说儒道互补，可是道家思想在书法中如何体现，如何发挥作用的，尤其是在书写当中，这是很难说的，至少到目前为止，2000多年的书论没有一篇很清楚的反映道家思想的始末。它有时就很零散、杂乱，有那么一点点。有时候有的书家稍微解放、宽松一点，你就说他有道家思想。如果说王羲之写《兰亭序》写得好，有道教思想，因为他也信奉道教。这显然就是混淆了一个基本概念，道家思想和道教是不一样的，可还是有人这样写文章。我们关注道家思想，一个是在生成论中，这是老子的基本理论；一个是庄子思想，庄子身上就有两方面的表现，一个是他讲规律，讲技道观，再者就是庄子谈的自由，无论他的梦蝶，他的物化，还是鲲鹏，都是试图超越有限去实现绝对的自由和无限。这些在不同的书论或不同书家当中有一定的体现，但不像儒家思想那么普遍。禅宗思想，它更多地表现为一种思维方式，比如它的顿悟，不立文字，直指人心。不能说每一个点画是什么具体的东西，如果那样说，肯定是伪科学，伪学术。比如黄庭坚写《诸上座帖》，抄的是佛家语录，就有禅意。大家可以这样说，哪一点。一画，一个拐弯，哪一条直线都能看出禅意来。那么他写的李白《忆旧游》，风格与之非常接近，怎么看，上哪儿找禅意去?这里又延伸出一个重要问题。他写那个文辞内容，是否跟他的心态，他书法创作的表现相关?这里育很多是不可解的东西。所以禅宗，如果直接用它论书或指证什么，是错误的。我考证黄庭坚所有和书法相关的涉及到禅的论说，应该说都不是直接讲书法，他是用它来打比方。比如他说王羲之的字：“伊字具三眼。”那是说王羲之书法能达到佛教的那种最高境界。但是绝对不是说，王羲之的书法有什么禅意。但很多人误解，认为他是以禅论书，应该说这在书法研究中还是没有走到书论的深处，也没有进入黄庭坚的学术深处。
　　此外，我认为我们现在的研究如果光讲儒道释，还有一些偏向，还要注意宗教问题。这既不是说佛教，也不是说道教，我讲的宗教是原始宗教。原始宗教在上古书法当中举足轻重，即涉及到了书法是怎么生成的，最初的书法是为了什么，它追求各种各样的我们今天认为是美的东西，后来又是通过一种什么渠道在楚文化中得以延续的。原始的宗教和巫术直接相关，有些东西和宗教相关却用不着去用宗教解释。比方说北魏太武帝拓跋焘时候嘎仙洞刻辞，虽然是出于宗教的需要，但已经没有宗教色彩了。
　　在书法几千年的长河中，习俗文化和每个人都相关，但大家不去注意它。中国的习俗有两大类。一种是由札到俗，始于帝王，最后流传到民间；一种纯粹是由历史文化造成的，由地域、民族形成的一种民俗。这两大类对书法的影响是很大的，我们看到的相当多的金石砖瓦等文字其实都烙上了习俗的印迹。有很多时候它们的文字样式、风格也与之相关。此外，还有一点就是社会生活。我们关注3000年的书法，关注古人的各种各样的思潮，却不关注生活，这是一个最大的失误。古代的社会生活直接影响到书法家，他怎么想的，他为什么要这么写字。比方说我们讲书法离不开魏晋，离不开钟王的经典，但是很少有人去探讨那时的社会生活。其实生活中很多东西值得我们去关注，像北宋，北宋如果没有新兴的城市和市民的生活，它就没有思想的解放，就不会有苏、黄、米，就不会有真正的宋代书法。并不是儒道释三家就真正影响到苏、黄、米，北宋前期90年人才辈出，可是他们在书法上并没有什么了不起的成就。为什么到了苏、黄、米才出现，这就和当时的市民生活的成熟有很大的关系。并且，当时的书法风气是如何普及的，我们也应该从习俗文化中去关注。比如，张怀權在《评书药石论》中的一句话：“京邑翼翼，四方取则。”也就是首都有它的威严，它所有的风尚都被天下仿效，而这一点我们书法研究到现在还无人关注。实际上任何一个时代的书法风气，抓住了首都，就有可能抓住了天下；抓住了首都，也就能找出不同区域的不同文化层次的书法发展不平衡的状态。所以，我们要关注的内容还有很多，特别是晚明。大家都知道书法在晚明有很多变化，但是为什么我们不去关注晚明的市民生活呢?比如说苏州，经济发达，文人都上那儿去，形成了昊门书法。没有吴门书法，明代书法史没法写，但是昊门是怎么来的呢?苏州不仅仅是因为有了园林，首先它是一个经济发达的新兴手工业城市。于是有很多人就要去，尤其是像文徵明那样的一群，不当官还能有饭吃，活得挺好，这点和我们今天非常相似。古代当官的当书法家又当别论。昊门书法家像文徵明、王宠、祝枝山他们不当官能活得很好，必须有人来养活他们，养活他们就要出钱来欣赏他们的作品。晚明和我们今天改革开放的30年以来很多书法现象特别相似，所以我们今天不能简单的说改革开放带来的思想的变化，于是书法就怎么样了，其实都不那么简单!所以我觉得现在的书法研究题目都偏大，偏大就难于深入，就缺少令人信服的东西。
　　我们这个时代的学术应该有这个时代的特色，有对这个时代的贡献。关注细节，这种东西既是新的又是旧的。就像《万历十五年》，为什么我们学者写不出来呢，我们不会从一年这个角度来写，但是外国人写了我们就可以从中借鉴，我们今天不是缺少文献，而是我们的视线还没有到达。
　　在这以前，我们老是看外国好，什么都要外国接受。文化输出也就是要外国人承认，他们不写汉字要他们承认干什么呢?这是没有任何意义的。只要我们真正做大做强，外国人就会向你学习，他们能不学汉字吗?学汉字的100个人里总会有那么一两个人喜欢书法的。所以说，文化输出不是硬往外输出的。市场经济讲求供需的问题，人家不要你却硬往外输出，这不是乱来吗?所以，我们现在一些人对想当然的东西很有热情，其实并不可行。说来说去，就是我们对问题思考不够深入。比如对读书不深入，对问题的研究不深入；讲书法，写书法，但是对书法本体却很陌生。像我经常提到的风格意识、创作意识等等很多东西实际上常常被忽视。包括一些获奖的作者，或者是一些名家对自己的作品是如何创作的，以及对自己作品风格概括和评价都说不出来。写了一辈子 的字，对自己的东西反而没有一个明确的认识。所以归根结底还是缺少参照系，或参照系不明确。
　　最后一个问题就是当代书法创作的问题。当代书法创作和以前不一样。最早的像北京书法社就是那么几个书法爱好者组建的，没有任何社团的注册问题，也没有任何的标榜，大家有空就到一起谈谈诗、写写字。我们今天的书法和历史上任何时期的书法都不同，它是有组织的、全国性的集体运作。大家都知道，什么东西都是全国性的集体运作的话，好的从这里出，毛病也会从这里出。比方说，评委就在集体运作中产生。那么评委有没有导向作用呢?评委当然是有导向作用的。有的时候评委稍微客观一点，水平高一点，评选的结果就要好一点。有的时候，评委还要轮班，就很难说了。评委的素质够不够呢?这又是一个问题。但是总要产生评委的，总要有人来操作这件事情。于是，几万人的作品就由规定的几十个人来主宰谁好谁坏。这里就有一个导向的问题，导向有很多的弊端。前些年，学评委是很明白的事情，谁有权就向谁学。所以，集体运作有很多弊端，但不集体运作还不行，这是当代书法的国情，所有的东西都要纳入文联系统。集体运作的这个组织形式，它的很多结果都是必然的。接下来就是书法展厅，通常展厅都是很高很大，那么就得写大作品。但是写大作品带来很多的问题，有些我们没有关注，比方说，为了拉长作品，把字距拉得很大。在古代没有人写过超过两个字距的作品，今天的展厅到处都是。写楹联2个字、3个字，甚至4个字、5个字大空距，被称为“计白当黑”，其实这就是取巧。字与字之间的距离拉大之后，有毛病也不容易看出来。如果把字摞在一起，距离一小，我们就会发现字的毛病都出来了，这里有很多创作的技术问题和理论问题。我曾经在自己的书中有一节，就是讨论到大跨距的字距和大跨距的行距对书法整体文字规范和对书法风格变化，以及我们出新等因素的影响。它不是直接的书法因素，但是它直接影响到作品。我觉得这种细节的东西就应该关注，它是一种新生事物，在这之前是没有的。罗振玉收藏的数百件楹联曾经在旅顺博物馆展出，3个展厅全是，但没有今天的大跨度的作品。那个时候的对联也没有现在的那么长，虽说是晚明时期的高堂大轴，但是比起现在来还是不行。尺寸的变化给我们的审美和创作都带来很多的影响，大家只谈到了到了展厅效应，但是不够深入也不够具体。换句话说，我们的文章浮在了上面，还应该再深入进去。总的来看，我们今天的研究还是和创作游离，讨论的是当代书法创作问题，但是真正能够指导创作，或者说它的论述和创作能有机地结合在一起，这样的文章是非常少的。所以，我们应该提倡一种这样的学风，就是求实做细。