2020年12月15日，美国洛杉矶邦瀚斯（Bonhams）拍卖行在“中国及日本艺术精品拍卖会第一场”（Fine Chinese and Japanese Works of Art Part I）上拍了一件《金陵十二钗》巨幅镜心，拍品编号为Lot.46。该画作为美国著名华裔收藏家Rosalind Ching Pastor夫人旧藏，其纵高114.3cm，横宽228.6cm，无落款，右下钤“真然”“释莲溪画印”二白文方印。此画作一经举槌，即引起了会场上的广泛关注与激烈角逐，终以40000美元起拍，300312美元成交（含佣金）。
　　此画作者莲溪是一位晚清动荡时期以僧人身份活跃在扬州、上海等地区的知名画家，如今南京博物院、扬州博物馆、清华大学艺术博物馆等文博机构皆藏有他数量丰富的画作。鉴于学界对于莲溪的相关研究还十分有限，本文拟从莲溪生平、《金陵十二钗》的艺术特色及文物价值、莲溪与吴让之的忘年情谊及其画坛影响三方面展开论述，以期对当时画坛状态和审美取向的研究以及晚清绘画史的补充和完善有一定参考意义。
　　一、莲溪其人
　　莲溪（1816—1884），晚清著名画僧，江苏兴化人，俗姓丁，释名真然，字莲溪，号野航，又称黄山樵子，室名木莲精舍，山水、人物、禽鱼、花卉，无体不备，尤擅兰竹，兼工篆刻。其山水画颇有华嵒遗意，其笔下的荷尤为萧然出尘。[1]莲溪在技法、风格上追宋元，承学吴门，师法清初。他转益多师，广采博取，熔古铸今，不拘陈法，终自成一家，与虚谷、竹禅并称“晚清三僧”，是继郑板桥、李鱓之后的又一位兴化籍画坛杰才。
　　然而，莲溪的学画之路并不平坦。相传莲溪自幼喜好丹青，但由于家境贫寒，只得以理发谋生，工余酷爱作画。时任兴化安丰巡检的张百禄系号称“沧州十三峰”的清初著名画家张赐宁之子，画承家学。张百禄常召莲溪理发修辫，莲溪则借机侍观其作画并虚心请教。张百禄得知莲溪善画且向艺心诚后将他收作书童，常为莲溪因出身低微而难以进入文人书画圈甚感惋惜，便劝其效仿石涛、八大山人等人披剃，以画僧之名行世。莲溪于是毅然削发遁入空门，取僧名为“释真然”。之后他每于吟佛诵经之外专攻绘事，在晨钟暮鼓声中感悟禅理，将书画绘事当作弘扬佛法、自身修行的手段，以期心笔合一。
　　少年时期的莲溪幸得张百禄这位伯乐的启蒙教育，成年后又由其引荐到朱沆门下。朱沆是“邗上五朱”之一、清乾嘉时期扬州地区的文人画家代表，先后两任两淮泰州分司。他“性豪纵，喜观剧”“书画兼擅，兼工诗，其画水墨人物、山水、杂品，下笔风捷，尤宜大幅”“最善墨竹，长枝大叶，浑灏淋漓而魄力极大，自乾嘉以来罕有其匹”[2]。莲溪受朱沆影响极深，从他后来道释人物及墨竹画的豪迈笔势和大气风度皆能看到师承痕迹。
　　中晚年的莲溪久寓扬州，曾避战乱辗转居一粟庵，晚年继往扬州定居直至逝世，似乎对此地有着某种特殊情感。28岁时初至扬州，他便因其“盈丈人物”一鸣惊人，在乡绅富豪间声名大噪。于是乎，求画者络绎不绝、盈户塞途。在60岁后，莲溪专绘兰竹酬应。莲溪画名日盛却屡遭人嫉妒、排挤甚至侮辱，但终究不能撼动其地位，莲溪对此也一概淡然置之。同庚的仪征籍画家汪鋆（字研山，江苏仪征人）和莲溪“与交甚久”，据他所撰《扬州画苑录》载述：
　　道光二十四年（1844），（蓮溪）同歙人汪仰霑来扬州，始寓众香庵。一日，吴幼莲司马过候，见莲公画盈丈人物，不用朽稿，落笔稳成。遂惊为绝艺，遍游扬游于绅富间，于是知莲之名而乞画者众，因留扬州。
　　嗣汪迁福因庵，又与之俱徙。扬州群画友不服，屡邀画会排挤而卒不能憾。居庵不数年，又同汪至徽州，颇多遇合，又获游黄山，因乱始归在泰州。逾年，乃回扬时，外省求画者益多矣。六十外率以兰竹应求。光绪十年（1884）示寂，时年六十九。[ 3 ]
　　莲溪亦精书道，其书法运笔迟缓含蓄，用墨饱满，结体高迈，似有风神，堪称佳构，也因此而为时人所重。[4]他绘兰竹用笔取径黄庭，有静穆之度，形似赵孟、文徵明两家，秀韵天成，风神婉约。莲溪尤擅画巨幅大作，气度不凡，而其小幅作品也别有一番意境。汪鋆称其画技“殆由天授”，写盈丈仙佛时初不著稿，濡墨即成，无不稳当入理。至于禽鱼花卉，只是其余艺尔。莲溪在中年游黄山时，绘《游黄山云海图》自画像。游后，凡峰峦出没、离奇杳渺不测之状，一一具于胸次，又纵览当地故家所藏宋元名迹，莲溪艺事更为精进，下笔愈加兀岸苍老、冠绝一时。对书画颇有造诣的晚清名臣张之万对莲溪倍加推崇：“近今南北诸画家有能如师之无体不备乎？”纵观当时画坛，同道高人的赞誉并非虚美溢言。
　　莲溪一生为生计所趋。他早年致业画师，虽画艺精湛却无人问津、食不果腹，于是才在张百禄指点下出家谋得生存。在画名、画艺鼎盛时期，他又苦于被俗侣所纠缠，不得不舍古法俯就时趋，大为具眼者所疵议。1884年，莲溪示寂，世寿六十有九，葬于扬州大明寺墙外树丛中，冢前有青石墓碑，上刻隶书“清故莲公墓”，下款为“光绪甲申葬”[5]。其墓现为市级保护文物。1993年，大明寺于楠木厅北侧为莲溪立墓塔以示纪念，而西侧则是他一生追随之人——石涛的墓塔。在莲溪身上，人们既能看到他的极高天赋与奋发进取，也能感受到一个底层画家的辛酸与无奈。
　　二、莲溪之画—《金陵十二钗》
　　近年来，在国内外各大拍卖会场上，莲溪的画作并不少见。此次亮相的《金陵十二钗》是其仕女人物力作，描绘了《红楼梦》中十二位主要女性角色，分别是林黛玉、薛宝钗、贾元春、贾探春、史湘云、妙玉、贾迎春、贾惜春、王熙凤、贾巧姐、李纨、秦可卿。 　　“红楼画”发轫于乾隆五十六年（1791）刊行的程甲本所附二十四幅人物绣像，渐又发展出独立于文本之外的多种绘画形式。清代至今，“金陵十二钗”的画作屡见不鲜，近有刘旦宅、戴敦邦等名家名作，而最早可追溯至嘉庆二年（1797），女词人熊琏《澹仙词钞》卷一所载《满庭芳·题十二金钗图》。[6]而这其中最为人称道、影响最为深远的当属嘉道年间的仕女题材画家改琦、费丹旭，他们二人合称“改费”。其笔下的“病态美人”形象迎合时趋，广受追捧，众人纷纷效仿之，代表作品是《红楼梦图咏》木刻刊本与《十二金钗图》册。
　　在佳作如林的“红楼画”史上，莲溪的这幅《金陵十二钗》因其特殊性而别具意义和价值，笔者以为应格外予以重视，归纳来说，至少有以下三点：
　　其一，半身群像的构图方式为目前仅见。依循旧例，“金陵十二钗”画主要有两种表现模式：一种是一开绘一人，以册页裱制，此类最为常见；另一种是将十二钗安排在同一卷上。这两种模式一般皆需要配绘衬景交代环境，人物以全身形象出现。莲溪的此幅作品彻底打破常规，以不着一笔的纯粹背景烘托出了十二金钗的半身群像，淡雅清丽的设色使其更显清新脱俗。这种构图方式在“红楼画”史上属首次出现，与晚清画师沈容圃的名作《同光十三绝》颇为相似，亦有不同。《同光十三绝》是京剧有史以来最早的名伶群像，将同光年间十三位行当不同、技艺非凡、脍炙人口的艺术家荟萃一堂，前后两排间次错开。《金陵十二钗》所绘女子角度不一、姿态各异、造型生动、神情毕肖，布局疏密相间，主次处理得当，在艺术水准与感染力上，比画面均质化的《同光十三绝》更上一层楼，反映出画家不俗的专业素养与审美意趣。
　　画家依据小说情节和自身理解描绘出不同人物的年龄、身份、装束、行为特征及其精神气质，图中人物虽未标识姓名，但大多可以通过画面得以确认。如画面中左一女子手举一金麒麟，呈凝视沉思状者显然为史湘云；左二女子颈上挂着金锁项圈，左手拄腮，露出手腕上的珠串，珠串显然是端午节元妃所赏的红麝串，此人无疑为薛宝钗；后排一头戴妙常巾、身着水田衣、手执拂尘女子为修行人妙玉；妙玉身前女子手持方形团扇，扇面上绘竹石，在小说中斑竹意象总与潇湘妃子相关联，加之她在画面中居于正中位置，笔者以为将其判作黛玉更为合理；画面中最为显眼的莫过于那位满族人装扮的女子，其红色宫袍、手中玉璧、一耳五钳以及头上簪戴的牡丹、双龙戏珠挂珠钗无不向我们言明她的尊贵身份，这女子自然是入宫做皇妃的贾元春；贾元春身旁有一圆髻、绿衣姑娘背对着观者，正专心致志地引逗手中笼子里的蝈蝈，观其身量未足，形容尚小，当为贾巧姐；画作右下是一位手拈兰花的女子，兰花或暗寓贾兰之名，由此可推断这位女子可能是其母李纨。此外，有两位持书卷者与一位握山水折扇者当系迎春、探春、惜春三姐妹，具体如何对应无法准确判别；一位梳着回心髻，鬓插菊花、绣球、凤口衔珠金步摇的女子应为“恍若神仙妃子”的荣国府管家王熙凤，身旁与之相对的是“擅风情，秉月貌”的宁国府儿媳秦可卿。
　　此时再重新审视这幅画作，会发现构图实则为一个右高左低、布势稳定的三角形，且画家有意将这十二个人物分为三个“聚团”。遵循古人从右往左的观看习惯，首先映入眼帘的是李纨、秦可卿等三人，她们皆望向画面中央，引导着观者视线，此为“开”；其次是贾元春、贾巧姐、薛宝钗、妙玉等七人围绕着林黛玉，形成毋庸置疑的视觉中心；独史湘云一人面向画外，目光落在手中的金麒麟上，观者在此处亦随之结束了赏鉴，此为“合”。画家深谙“经营位置”之壸奧，因此在中间“聚团”安排的人物最多，也着墨最丰，刻画最为用力，形成了聚散有致的布局。与人物形成鲜明对比的是完全留白的背景，不禁又引发了观者的外延联想：她们究竟身处何境？因何形成了这样的“全家福”？她们又在谈论些什么？这样巧妙的处理手法使画作收获了四两拨千斤的画面效果。
　　其二，尺幅之宏大为目前少有。就迄今发现而言，清代“红楼画”虽颇丰，但多以中小幅册页为主，大作稀见。辽宁大连旅顺博物馆所藏《清孙氏绘〈红楼梦〉画册》在规模和尺幅上都已非常可观，凡二十四册计二百三十开（有一册空白），每开为43.3cm×76.5cm；杨柳青年画中的顶级体裁被称作“贡尖”，尺寸可达63cm×112cm，如《怡红院》《四美钓鱼》《藕香榭吃螃蟹》等“红楼画”皆属此例，大小庶几近之；另有手卷形式如冯西霞的《红楼选梦图》，画心虽长达245cm，但纵高仅33cm；紫禁城长春宫回廊上的十八幅《红楼梦》巨制壁画系慈禧命绘，皆与墙等高、宽度不一（80—250cm），蔚为壮观（需要考虑到壁画因媒材特性决定了画幅）；中国国家博物馆藏佚名《大观园图》横披（137cm×362cm）是目前所见尺幅最大、所绘人物最多的单幅“红楼”题材绘画作品，据笔者推测原有形制应为贴落。[7]如此纵览下来，莲溪的《金陵十二钗》（114.3cm×228.6cm）可位列三甲。
　　如此宏幅上的十二金钗个个接近真人比例大小，形神俱得，可谓观之可亲、赏之可感，充分印证了画家善绘盈丈人物的史料记述。需要特别强调的是，《金陵十二钗》并未因一味求大而丧失仕女画细腻婉约的应有风貌，反见莲溪粗中见细、对比得当的高超绘艺。画家以行书笔法入画，用笔飘逸潇洒，笔墨之浓淡、虚实富于变化，衣纹线条清圆细劲，兼李公麟、赵孟之妙。而其细致画功不仅体现在为每一个金钗精心绘制姣好面容、似乎根根可数的如云鬓发上，还体现在她们衣服上十余种纹样被缜密地组织设计过，绝无重复上。如宝钗衣服上绣有仙鹤流云纹，使人想起她吟咏柳絮之句——“好风凭借力，送我上青云”；元春袍上的龙凤云纹与海水江崖纹点明其皇家身份；妙玉衣上是水田格与“卍”字纹，暗示其系佛门中人；湘云衣上是如意纹与方环纹；巧姐衣上绣折枝绿梅……还有尚不能准确判别身份者衣服上或织或绣的百蝶穿花纹、“回”字纹、绣球纹、竹叶团花纹等。综上，画家的匠心精神无法不令观者叹服。 　　其三，画家身份的独特性与原藏家的知名度使画作身价倍增。清代文学家黄均宰在《金壶浪墨》中记载了一则《红楼梦》的趣闻，其文云：
　　腊月朔，行抵江宁，寓居城南正觉寺十有八日。寺有水月庵、无澜舍、忍忍居，窈曲而轩洁。释子为山，能诗善棋，余每出饮，入夜醉归，煮茗清谈，深慰寥寂。一夕戏语为山云：“无酒学佛，有酒成仙，比和尚恰高一着。”为山应声云：“出门笑花，入门见月，看先生且到三更。”为山书室套版《红楼梦》极精，余意其必将掩藏，而举止殊无愧色。雪芹作此，原与天下能作和尚者读，不与凡夫俗子读也。能读《红楼》，乃是真和尚；读《红楼》而见人能不掩藏，乃是绝好和尚。[ 8 ]
　　按传统观念，出家人需要遵守严格的清规戒律，做到四大皆空、六根清净，像《红楼梦》这种当时一度遭到禁毁的“淫词小说”自然是应敬而远之的。而为山和尚无畏世俗，不仅珍藏镌刻精美的《红楼梦》，还敢在“光天化日之下”阅读而不掩藏，可见其性情率真、光明磊落，不像出身天潢贵胄的弘旿谓“《红楼梦》非传世小说，余闻之久矣，而终不欲一见，恐其中有碍语也”[9]的惺惺作态之言。
　　莲溪能作“红楼画”，自然读过原著。他比为山更进一步的是还用绘画的形式将自己的阅读感受与思考记录了下来，无异于将嗜好昭告世人。无论从《金陵十二钗》的精巧创作构思还是画面完成效果来看，画家所费心血颇多，称其为“铁杆红迷”是当之无愧的。《金陵十二钗》中的仕女与同期大行其道的“改费风”仕女完全不同，一抛孱弱的病态，反哺出秀润超然的美感与恬淡宁静的禅意。在满是文人、士大夫群体的“红楼”画坛中，莲溪的僧人身份独特而唯一，无疑赋予了《金陵十二钗》更为珍贵的意义与价值。
　　考莲溪60岁后以绘兰竹为主，且多钤“莲溪六十岁后作”印，因此笔者认为《金陵十二钗》当绘于他60岁（1876）之前的咸同年间，是其中年时期的力作。彼时距程甲本刊行已过去了数十年，《红楼梦》已是“家弦户诵，妇孺皆知”的名著。嘉庆二十二年（1817）刊行的《京都竹枝词》中有言：“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书是枉然。”[10]嘉庆二十四年（1819）刊行的《续都门竹枝词》则云：“《红楼梦》已续完全，条幅齐纨画蔓延。试看热车窗子上，湘云犹是醉憨眠。”[11]二诗所言证明不仅读谈《红楼梦》成为社会风尚，而且在其影响下还出现了大批续书及条幅、纨扇等画作，大街小巷上都贴着“湘云眠芍”等题材的画作。
　　画作的另一重重要价值体现在原藏主Rosalind Ching Pastor（1920—2019）身上。藏主生于上海一个博览善藏之家，家中外交官辈出。1950年，她初访美国芝加哥即决定定居，后创办“Ching&Company”精品廊，经营中国丝绸布帛及古董生意，成为当地著名的企业家与收藏家。藏家好古敏求，在台北故宫博物院资深专家那志良、庄严两位先生及其叔父姚昌复[12]等人的悉心指导下，渐渐蓄成一套大型私人珍藏，藏品涉及瓷器、玉器、文玩等诸多门类，颇具特色。在2005年7月28日至9月25日，藏主在檀香山艺术学院（Honolulu Academy of Art）举办个人收藏展览“中国艺术巨作”（Masterworks of Chinese Art：The Rosalind Ching Pastor Collection），并辑录成书。[13]《金陵十二钗》作为长年悬挂于藏家居所门厅上的重要藏品，不仅并未缺席这次重要展览，还荣登展览图录封面。1996年至2003年，芝加哥艺术学院（School of the Art Institute of Chicago）曾长期借展此画。这件巨作远渡重洋，被美国知名藏家爱如珍宝地收藏数十年并屡次进入高等艺术学院展览，观赏者无数，是一生都为生计所累的莲溪无论如何都难以预料的。
　　三、莲溪与吴让之的忘年情谊及其画坛影响
　　莲溪住锡扬州时结交了许多真正的文人雅士，除了前文叙及的他先后师从的张百禄、朱沆，以及与其相交四十余年、为他作传的汪鋆外，还与吴让之、倪复堂及“扬州十小”中的王小某、闵小白、巫小箴等人交往甚密。限于篇幅，本文主要考察的是《金陵十二钗》所涉及的吴让之与莲溪的忘年情谊。
　　吴让之（1799—1870），原名廷飏，字熙载，50岁后更字让之，亦作攘之，号让翁，别署晚学生、晚学居士、方丈竹人等，斋号晋铜古斋、师慎斋，江苏仪征人，晚清篆刻四大家之首、书画家，长期居于扬州、泰州。其行草学包世臣，篆隶及篆刻则师法邓石如。尤其是其篆刻，不仅破前人藩篱自成面目，而且进一步完善了邓派印风，对黄士陵、赵之谦、徐三庚以至近代吴昌硕等名家皆影响甚深。吴昌硕在《吴让之印存》跋中赞其作品“风韵之古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩”，并建议后辈“学完白不若取径于让翁”[14]（邓石如号完白山人）。吴让之引领了近代篆刻艺术潮流，乃促成中国近代篆刻艺术兴盛景象的标志性人物之一。
　　吴让之一生治印万方，声名显卓，却也十分清贫。他中年以后长期寓居扬州，曾住在石牌楼观音庵，直到55岁为避战乱才逃往泰州。[15]莲溪在此時期与吴让之相识，虽年龄相差18岁，但相似的境遇与共同的志趣使二人结为忘年之交。《金陵十二钗》所钤“真然”“释莲溪画印”二印即均由吴让之所治，后一印刻有款记“莲溪和尚，老画师也，让之刻此供奉”。此二印呈现出吴让之的典型印风，以篆书笔法入印，使刀如笔、方中寓圆、刚柔并济，所谓是刻似书，方得其意，其印章文字体势劲健、风采自得。此外，吴让之还为莲溪治有“俗丁”“莲溪”“野航”“释莲溪氏”“黄山樵子”等多枚印章，以及在其珍藏的古琴上镌刻“万壑松”三字。
　　通过《莲溪补像吴让之手书》长卷的题跋可知，这件作品原为“吴丈攘之自书诗稿，未及署款而疾作，即以贻吴君子静”。光绪庚辰（1880）四月初八，莲溪在卷尾补绘吴让之小像，并钤“莲溪六十以后作”“长生安乐”二印；九月，吴子静又追题数语。彼时距像主辞世已过去了十年，在绘者入灭前四年。莲溪作此小像用笔循骨法，以白描立形，仅用寥寥数笔，一位面容清癯、右手握管、默然凝思、正欲落笔的睿者形象便跃然纸上，与魏锡曾笔下的描述——“松身鹤发，神完有持，时憩僧舍，为人作书自给”[16]十分契合。之所以并未敷色，正看出画家用心，是不欲喧宾夺主，尊重逝者之故。试想莲溪彼时受托为已故老友遗作绘像，面对旧卷，抚今忆昔，啖茶论道、把酒言欢之景历历在目，如今却阴阳两别，焉能不悲从中来？吴子静评此像“笑貌如生，恍觉拈毫觅句时也”，可谓一语评尽画中意。宣和印社创始人方节庵在1951年辑录的《师慎轩印稿》也以此画为粉本雕成绣像附于卷首，来楚生题“晚学生像”，可见对其认可度颇高，只是版刻尚不能尽得画稿神态之妙。
　　在盛清时期，扬州是当时全国的艺术中心，出现了“扬州八怪”“邗上五朱”等一批富于创新精神、留名史册的画家。嘉道之后，扬州的地位日渐式微。1850年，太平天国运动爆发，军队三进三出扬州城，使其遭受了毁灭性的破坏。经济衰败让这座城市的文化艺术发展陷入困境，不管是当地的富家官宦还是文人画家纷纷避乱出走，扬州彻底从一座“富甲东南”的开放商都变成了只能凭人缅怀昔日盛景的封闭小城。[17]莲溪即是在这种历史背景下流寓安徽黄山、上海等地的。
　　19世纪中期的扬州书画圈无疑是从以王小某、吴让之始至以汪研山、臧谷为中心的文人团体，或以陈若木、莲溪、吉亮工、李育、郑芹圃、李墅等为中心的画家团体而逐渐展开的。他们的艺术成就虽然不可比拟清初众大家，但对后来海上画派的形成起到了推波助澜的作用。这一时期的扬州画坛的绘画风格可分为两路：一路是呈显性的，以王小某为代表，承华嵒、罗聘的清新秀雅画风为主流样式，追慕者甚众。这显示了绘画品评的倾向逐渐由18世纪以盐商审美为导向的“新、奇、特”等对新画风的追逐转移到代表民间文人审美趣味的因素上来，对技能、审美趣味形成了相对广泛固定的认识。另一路则以石涛为宗，经“扬州八怪”中诸家传接，重视主观情绪的表达，强调具有个性语言的画风，虽有张赐宁、莲溪、郑芹圃、陈若木等画家的赓续践行，但实践者终为少数，难有回响。[18]而在海上画派中，莲溪亦有一席之地。有研究者将海派分为十六个支流，将莲溪归为以人物画见长的“老莲派”[19]。“老莲派”以任伯年为代表，任伯年宗陈洪绶（号老莲）。如今上海浦东还有以其名讳命名的“莲溪路”。
　　莲溪的书画才能全面而出色，不逊任伯年、吴昌硕等大家，还培养出了不少弟子，后都成为清末民初的扬州书画名家，也因此获得了深远持久的知名度与影响力。他的弟子们各承师长，如清代淮北盐场知县程远岑专攻山水、博古花卉题材，数十年从未间断，勾染工整得法、雅静可观。另外，人物杂件、鲤鱼作品颇为出众的顾吉庵与李育也都曾师从莲溪。当二十余岁的黄宾虹初次来到扬州时，称“有姻戚何芷舠、程尚斋两运转，宦隐侨居，家富收藏，出古今卷轴，尽得观览，因遍访时贤所作画，先游观市肆中，具有李育、僧莲溪习气”[20]，也侧面印证了莲溪的影响力。张学良还收藏过一件莲溪的泥金纸本花鸟扇面，1994年在中国台北由苏富比拍卖行拍出。
　　在中国书画史上曾出现过不少著名画僧[21]，从唐朝智永到五代巨然、贯休，再到“清初四僧”八大山人、石涛、髡残、弘仁，以至晚清民国时期的虚谷、莲溪、弘一等。进入佛门的这些高僧往往对中国传统文化有着深刻的领悟，对人和自然的洞察、理解和诠释更为透彻，视点更为高远。[22]他们将禅宗文化的精奥幽深渗透到自己的书画作品中，在艺术史上留下了璀璨的笔迹。当我们品鉴莲溪的画作时，总能感受到画作清净空灵、秀韵超逸的独到意境。
　　四、结语
　　画僧莲溪名重一时，有丰富的画作存世，但是关于他的史料记载却相对较少，学界的相关研究更是寥寥。作为晚清动荡时期活跃在扬州、上海等地区的知名画家，他的经历与画作在一定程度上反映了当时的画坛状态及审美取向，考察他的交游及其影响对于补充和完善晚清绘画史具有重要意义。
　　《金陵十二钗》究竟是他人求绘还是画家自作，目前无从考证，但画中所展现出的不俗画技及倾注其中的苦心却是显而易见的。它的出现不仅为红楼画坛增添了一朵奇葩，也丰富了人们对莲溪及其画风的认识。透过此画作我们更能感受到，嘉道以降，阅读《红楼梦》在社会上已靡然成风的盛象——上至皇族帝后、王公权臣，下至文人名士、妇孺老幼，乃至无畏世俗的方外释家皆陶醉于这大观红楼的世界中。著名红学家吴世昌先生有诗云“红楼一世界，世界一红楼”[23]，道出了《红楼梦》包罗的世间百态。如此看来，五湖四海之内皆是“红楼梦中人”了。
　　（许军杰/中央美术学院建筑学院）
　　本文在撰写过程中，承蒙友人马富东出示大作《晚清画僧莲溪研究》（未刊稿），获益良多，在此谨致谢忱！
　　注释：
　　[1]赵禄祥.中国美术家大辞典[M].北京出版社，2007：1515.
　　[2][3]〔清〕汪鋆.扬州画苑录·卷四，光绪九年刊本。
　　[4]赖永海，王月清.中国佛教艺术史[M].南京大学出版社，2017：251.
　　[5]俞剑华.中国美术家人名辞典[M].上海人民美术出版社，2009：741.
　　[6]胡文彬.红楼梦探微[M].北京：华艺出版社，1997：225.詹颂认为熊琏词作名中“十二金钗”所指或非“红楼十二金钗”，对题画是否是“红楼画”存疑，参见詹颂.佟佳氏仿红诗考论[J].红楼梦学刊，2015（6）：174.
　　[7]许军杰.中国国家博物馆藏《大观园图》考略[J].中国国家博物馆馆刊，2020（4）：23-40.
　　[8]〔清〕黄均宰.金壶浪墨·卷八，同治十二年刊本。转引自一粟.红楼梦资料汇编[M].北京：中华书局，1964：381.
　　[9]〔清〕爱新觉罗·永忠.延芬室集[M].上海古籍出版社，1990：7.
　　[10]〔清〕得舆.草珠一串，嘉庆二十二年刊本。转引自一粟编.红楼梦资料汇编[M].北京：中华书局，1964：354.
　　[11]〔清〕学秋氏.续都门竹枝词，嘉庆二十四年刊本。转引自一粟编.红楼梦资料汇编[M].北京：中华书局，1964：354.
　　[12]姚昌复，字叔来，是中国近代著名古玩大亨，与孙中山、梅兰芳、林语堂等人皆有交谊，著有The Study of Chinese Paintings一书（牛津大学出版社，1940）。 由姚昌复一手创办的通运公司（Tonying&Company）是20世纪海外经营中国古代艺术品的巨鳄。其藏品现多为美国波士顿美术博物馆、美国大都会艺术博物馆及美国国会图书馆等大型机构收藏。
　　[13]关于藏家的简介参见Bonhams拍卖官网，https：//www.bonhams.com/auctions/26180/ lot/46/.
　　[14]西泠印社.吴让之印存[M].杭州：西泠印社，1981：35-36.
　　[15]祝竹，朱天曙.吴让之年表[J].扬州文化研究论丛，2010（1）：125.
　　[16]魏錫曾.吴让之印谱跋[G]//韩天衡编订.历代印学论文选.杭州：西泠印社，1999：706.
　　[17]贺万里.城市的衰微与画家的去留——后八怪时代的扬州画坛[J].艺术百家，2011（4）：171.
　　[18]宋力.耿氏收藏中的百年扬州绘画（1844—1950）[D].南京艺术学院，2018：130.
　　[19]陈克涛.海上书画名家图典[M].上海：学林出版社，2015：12.
　　[20]黄宾虹著，王中秀编注.编年注疏黄宾虹谈艺书信集[M].北京：人民美术出版社，2016：339.
　　[21]于建华，于津.中国佛门书画家图典[M].上海：学林出版社，2013：271.本书收录了中国从两汉时期佛教传入到民国时期的僧尼书画家多达1200多人。
　　[22]张春.莲溪及其绘画述评——以扬州博物馆馆藏扇画为例[J].文物天地，2016（3）：93.
　　[23]张锦池，邹进先.中外学者论红楼——哈尔滨国际《红楼梦》研讨会论文选[M].哈尔滨：北方文艺出版社，1989：1.