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N+N Corsino are artists who are surprised and attracted by the motion of human.
What is the motion evolved from? Where and how it originates from and extends to? What is the most mysterious essence? What is it made up of? What is its influence?
N+N Corsino addict to the body motion as dancers at the very beginning. They wish to contact the body and observe the details in a close distance. They thus become the stage director.
N+N Corsino combine the steel bar, concrete, glasses, houses, and edge-projecting street with the ocean, volcano, and uncontrolled natural environment, combine the straight line with the perfect round. They try to integrate them or harmonize them at least.
They start the epoch in the broad space and out of the close theater. It is found that there always are new research fruits in every new work. Their keen insight has infinitely approached the nature of motion.
N+N Corsino's research on body motion is based on the software. They devote to the possibility of body motion instead of the pure record system. We all think it is true at first sight at their cloned work because of the natural and smooth juncture of movement.
They craft some self-supplemented and self-balanced art forms in their seeking in the body motion.
郭衷忠（N+N Corsino）是艺术家，是惊叹于运动着的人体世界并为之所吸引的艺术家。
他们是编舞者，但不再为舞台表演而设计，也不再只为舞者而设计，凡能进入其视野之内均为其舞蹈编排之对象。
自从数年前离开戏剧舞台，二人从未停止过扩大视野，并不断探索，作为艺术家，也作为研究者。作为研究者，他们在其研究领域内坚持不懈地做着实验，由于技术工具的不断更新，其研究将是永无止境的。而他们二人的研究并不以破解奥秘，解决难题，寻求解决方案为目标。艺术尝试并不是在于创造知识而是在于保持其完整性的条件下探讨世界的奇妙性。
最初，二人作为舞者狂热地喜爱着人体的运动。但是舞台视角过于广泛，他们渴望看得更近，放弃整体，去寻求细节；于是更近距离的接触人体这一目的，驱使他们走上了导演的道。
当时，一些可以制作虚拟空间的新型技术工具的问世使二人产生浓厚的兴趣。1988年，他们的第二部影片《卡尔乐夫人的农场》中，农场一景就是数码合成的结果。我们不仅要想到安德烈依塔尔科维斯基在影片《镜子》中对房前农田变化的处理手段：未见到风，也未有任何迹象预示变化的发生；农田突如其来的变化，使我们不寒而慄。打翻的牛奶，波动的麦田，突然射进阴暗屋子里的光线将屋子照亮乃至刺眼……塔尔科维斯基经常捕捉这些不易察觉到的或者破坏性的活动，他认为自然可以反映出人的内心情感。电影技术就是为了表现只可意会而不可言传的情感及感觉。
为寻求全新接触，扩大创作背景，他们打破地理界限，周游世界，帮助他们的是背上越来越轻巧、灵便的摄像机和在工程师及计算机人员的帮助下运用的最新数码技术。使舞者走出剧院，即将其从框架中解放，支配空间，看到起舞时不再限于封闭空间的限制。
他们将首次以软件作为基础进行人体运动的研究，他们不再使用简单的纪录系统，而是致力于研究人体产生的各种可能性运动。最终达到了克隆水平，动作衔接的如此流畅，以至于最初我们都能够信以为真。
《生命形态》的使用使研究第一阶段目标得以实现：动作的质量与动作本身同等重要，但是研究是以计算机设计的任务为对象。接下来，通过捕捉动作对舞者或虚拟人物的真实动作进行研究。将传感器安装在舞者身体的关键部位，通过反衬镜头的红外线，再现具体身体部位的运动，从而对这些部位把握得更为细微、准确。
先是拍摄、收集整理镜头、样片、毛片、编舞、在工作室不断排练；然后与舞者一起做正位拍摄，一切结束之后，二人返回赫利蒙库尔，一头扎进CICV皮埃尔沙埃佛中心工作室与高科技的工程师及计算机人员一起钻研。他们用计算机合成了奇特的诗画般的天体演化，舞者、城市、风景融入其中。
如果说1995年拍摄《图腾》时还是模拟画面与数码画面的结合，1999年《捕捉第二运动》采用的就是神奇的数码画面了，镜头360度旋转，真实人物有虚拟人物代替，海洋也被虚拟的水代替。1992年，首次设计出台：《春天之后的211天》，林立的画面出现在活动支杆支撑着的小液晶显示屏上。郭衷忠（N+N Corsino）装置由此问世。自此，所有作品创作分两步进行：拍摄，舞台设计。
在《穿越大海》中，充满气泡的屏幕，灯塔，海面，由微小屏幕组成的罗盘，标志着舞台表演的又一个进步。舞台表演是对真实的转换，是一种创作。所有能够促进创造的因素融入其中。作曲家Jacques Diennet为他们所有的电影配乐，考虑如何将声波融入到视觉空间，将二者结合起来，以产生全新的视觉、听觉效果。
他们的所有作品，不论采取何种表现形式，都源自于运动且返回运动。在舞台设计中，屏幕移动，画面消失，文字流畅抑或时隐时现。运动和静止在以文学、哲学、地理为基础的创作过程中逐渐分开。除了借鉴一些艺术色彩，诸如冷暖色调，强光照衬下的黑白色，只是在讲述着生活，血液循环之类平淡的故事。
通过舞蹈，舞者的身体，我们可以观察到难以察觉的动作，微小的旋转，或突然的跳跃，平衡交点。人类的运动确实神秘。每人没天都会做出一些细小的，全新的，独一无二的动作；使身体的画面不断更新，由于是通过画面在世界范围内传播，画面上的人体是单一的，其动作可无限地“繁殖”。
如果说艺术不存在实用性的问题，那么唯一存在的就是可视性。艺术捕捉到现实，忽略它们的来源，抛除它们的实用性和现实性，经过一系列的数据变形把它们重新表现成为艺术形式，向我们展示了一种前所未有的绝对唯一的品质。当观者看到画的时候，时空间的联系让关于作品和观者的一切背景信息都变得毫不重要。
他们的舞美设计是一种对虚拟的升华，被注入了现实的成分，除非真实的材料被加入虚拟的成分。当我们将各种各样的种类与形式交叉，将真实与虚拟混合，当我们虚构形象，也就是取材于真实个体，将其在一个拼凑、也即想象的空间里蜕变、演绎为富有想象力的形象，或者说是人物的时候，工具只是实现最终作品的条件，我们所作的就是像作家一样汲尽精神及现实的想象源泉创造一个假象。
接下来要做的就是思考个人经历和现实世界的哪一部分影响了新作品的创作，以便为作品命名。这是一种尝试，仅仅是为了在这个时代刻上标记，留下痕迹，力求作品在当今世界上产生影响。
他们拓宽了创作领域，三维、数字技术为他们的工作提供了便利，但这丝毫未损其艺术事物的神秘性。他们将电影舞台作品表现为一种室内的、单一的景象，这一景象来自于现实与虚幻的交融。每一次创作都是实现在真实地采风之后的。在数字工具的帮助下进行的创作，无论是关于图像的还是关于实体的，都使创作者得以挖掘并转化现实的世界，将其转化为自己需要的、梦想的、想象的形式。
他们设计的这些装备也具有同样的艺术表现价值：纯粹、非物质、抽象：来自巧妙融合的艺术创作。说其巧是因为这是思想的成果将现实素材与虚幻素材安排的错落有致。再一次与日本的禅宗花园不谋而合，他们设计了逐级变化的游戏，一会儿是整体，一会儿是局部，创造了虚幻空间的感觉，并深层挖掘远景视觉效果。他们用人工的手段改变了地形图上某些地方的原貌使其向着他们选择的方向发展。他们打破原有的空间安排，然后按自己的意愿为它们重新定位。
在创作研究精神的驱使下，这些艺术家致力于开发新技术的领域，但他们并不是想美化身体。目的不在于让克隆体跳得比原身高出十倍，这一课题被留给三维技术来解决。相反，艺术家们根据自己的意愿，把虚幻的舞者身影分成无数小的单位，从而将舞蹈动作分解并重新组合，以此得知人体运动产生的内部原理，这样了不起的工具蕴含了巨大的可能性，目前其大部分依然为我们所不知。
《瞬间的拓朴》更加肯定了前面的展览，即《春天之后的211天》和《横穿》，所做出的假设。图景是从真实到不真实，从复制到再现的过程。真实的和虚幻的舞美设计集中在水与空气因素占重要地位的同一个装置中，包含了艺术与现实的关系。具体空间与想象空间互相靠近，碰撞并重新组合。他们的作品总是遵循距离与讽刺的原则，双重定位的手段只不过是对此的一个可贵补充。空间的变化和目光的变化是紧密联系在一起的。艺术并不探求真实性，图景也不反映真实性。像身体一样，作品是拓朴的。
因此，他们做舞美设计的地形图时就借助于拓朴学。艺术计划激起了旅行的热情。在鲸鱼的肚子里，乔纳斯创造了一个他可以随心所欲处置的世界。就这样，通过摩擦，混合，延长，回声，重迭，组合，分隔，显露，他们的舞美设计形成了充满活力的整体，既具体又似梦境般的作品，混合型的创造，短暂的布置，时而稳定时而不稳定的外形。这些舞美设计有着过渡的空间，方位的变化，特定的流动领域或其他任由眼睛与想象天马行空的只是暗示性的流动领域，造成了多种目光的轨迹。
从一部作品到另一部作品，他们从不断扩大的所经之地汲取灵感，设计了或严谨或灵活的舞台背景，打破了真实与虚幻的界限，旨在安排动作但并非限制动作的舞台艺术，以便在眼睛与身体里引发新的拓朴的无序。（根据《瞬间的拓扑》整理，资料提供：广东美术馆）
What is the motion evolved from? Where and how it originates from and extends to? What is the most mysterious essence? What is it made up of? What is its influence?
N+N Corsino addict to the body motion as dancers at the very beginning. They wish to contact the body and observe the details in a close distance. They thus become the stage director.
N+N Corsino combine the steel bar, concrete, glasses, houses, and edge-projecting street with the ocean, volcano, and uncontrolled natural environment, combine the straight line with the perfect round. They try to integrate them or harmonize them at least.
They start the epoch in the broad space and out of the close theater. It is found that there always are new research fruits in every new work. Their keen insight has infinitely approached the nature of motion.
N+N Corsino's research on body motion is based on the software. They devote to the possibility of body motion instead of the pure record system. We all think it is true at first sight at their cloned work because of the natural and smooth juncture of movement.
They craft some self-supplemented and self-balanced art forms in their seeking in the body motion.
郭衷忠（N+N Corsino）是艺术家，是惊叹于运动着的人体世界并为之所吸引的艺术家。
他们是编舞者，但不再为舞台表演而设计，也不再只为舞者而设计，凡能进入其视野之内均为其舞蹈编排之对象。
自从数年前离开戏剧舞台，二人从未停止过扩大视野，并不断探索，作为艺术家，也作为研究者。作为研究者，他们在其研究领域内坚持不懈地做着实验，由于技术工具的不断更新，其研究将是永无止境的。而他们二人的研究并不以破解奥秘，解决难题，寻求解决方案为目标。艺术尝试并不是在于创造知识而是在于保持其完整性的条件下探讨世界的奇妙性。
最初，二人作为舞者狂热地喜爱着人体的运动。但是舞台视角过于广泛，他们渴望看得更近，放弃整体，去寻求细节；于是更近距离的接触人体这一目的，驱使他们走上了导演的道。
当时，一些可以制作虚拟空间的新型技术工具的问世使二人产生浓厚的兴趣。1988年，他们的第二部影片《卡尔乐夫人的农场》中，农场一景就是数码合成的结果。我们不仅要想到安德烈依塔尔科维斯基在影片《镜子》中对房前农田变化的处理手段：未见到风，也未有任何迹象预示变化的发生；农田突如其来的变化，使我们不寒而慄。打翻的牛奶，波动的麦田，突然射进阴暗屋子里的光线将屋子照亮乃至刺眼……塔尔科维斯基经常捕捉这些不易察觉到的或者破坏性的活动，他认为自然可以反映出人的内心情感。电影技术就是为了表现只可意会而不可言传的情感及感觉。
为寻求全新接触，扩大创作背景，他们打破地理界限，周游世界，帮助他们的是背上越来越轻巧、灵便的摄像机和在工程师及计算机人员的帮助下运用的最新数码技术。使舞者走出剧院，即将其从框架中解放，支配空间，看到起舞时不再限于封闭空间的限制。
他们将首次以软件作为基础进行人体运动的研究，他们不再使用简单的纪录系统，而是致力于研究人体产生的各种可能性运动。最终达到了克隆水平，动作衔接的如此流畅，以至于最初我们都能够信以为真。
《生命形态》的使用使研究第一阶段目标得以实现：动作的质量与动作本身同等重要，但是研究是以计算机设计的任务为对象。接下来，通过捕捉动作对舞者或虚拟人物的真实动作进行研究。将传感器安装在舞者身体的关键部位，通过反衬镜头的红外线，再现具体身体部位的运动，从而对这些部位把握得更为细微、准确。
先是拍摄、收集整理镜头、样片、毛片、编舞、在工作室不断排练；然后与舞者一起做正位拍摄，一切结束之后，二人返回赫利蒙库尔，一头扎进CICV皮埃尔沙埃佛中心工作室与高科技的工程师及计算机人员一起钻研。他们用计算机合成了奇特的诗画般的天体演化，舞者、城市、风景融入其中。
如果说1995年拍摄《图腾》时还是模拟画面与数码画面的结合，1999年《捕捉第二运动》采用的就是神奇的数码画面了，镜头360度旋转，真实人物有虚拟人物代替，海洋也被虚拟的水代替。1992年，首次设计出台：《春天之后的211天》，林立的画面出现在活动支杆支撑着的小液晶显示屏上。郭衷忠（N+N Corsino）装置由此问世。自此，所有作品创作分两步进行：拍摄，舞台设计。
在《穿越大海》中，充满气泡的屏幕，灯塔，海面，由微小屏幕组成的罗盘，标志着舞台表演的又一个进步。舞台表演是对真实的转换，是一种创作。所有能够促进创造的因素融入其中。作曲家Jacques Diennet为他们所有的电影配乐，考虑如何将声波融入到视觉空间，将二者结合起来，以产生全新的视觉、听觉效果。
他们的所有作品，不论采取何种表现形式，都源自于运动且返回运动。在舞台设计中，屏幕移动，画面消失，文字流畅抑或时隐时现。运动和静止在以文学、哲学、地理为基础的创作过程中逐渐分开。除了借鉴一些艺术色彩，诸如冷暖色调，强光照衬下的黑白色，只是在讲述着生活，血液循环之类平淡的故事。
通过舞蹈，舞者的身体，我们可以观察到难以察觉的动作，微小的旋转，或突然的跳跃，平衡交点。人类的运动确实神秘。每人没天都会做出一些细小的，全新的，独一无二的动作；使身体的画面不断更新，由于是通过画面在世界范围内传播，画面上的人体是单一的，其动作可无限地“繁殖”。
如果说艺术不存在实用性的问题，那么唯一存在的就是可视性。艺术捕捉到现实，忽略它们的来源，抛除它们的实用性和现实性，经过一系列的数据变形把它们重新表现成为艺术形式，向我们展示了一种前所未有的绝对唯一的品质。当观者看到画的时候，时空间的联系让关于作品和观者的一切背景信息都变得毫不重要。
他们的舞美设计是一种对虚拟的升华，被注入了现实的成分，除非真实的材料被加入虚拟的成分。当我们将各种各样的种类与形式交叉，将真实与虚拟混合，当我们虚构形象，也就是取材于真实个体，将其在一个拼凑、也即想象的空间里蜕变、演绎为富有想象力的形象，或者说是人物的时候，工具只是实现最终作品的条件，我们所作的就是像作家一样汲尽精神及现实的想象源泉创造一个假象。
接下来要做的就是思考个人经历和现实世界的哪一部分影响了新作品的创作，以便为作品命名。这是一种尝试，仅仅是为了在这个时代刻上标记，留下痕迹，力求作品在当今世界上产生影响。
他们拓宽了创作领域，三维、数字技术为他们的工作提供了便利，但这丝毫未损其艺术事物的神秘性。他们将电影舞台作品表现为一种室内的、单一的景象，这一景象来自于现实与虚幻的交融。每一次创作都是实现在真实地采风之后的。在数字工具的帮助下进行的创作，无论是关于图像的还是关于实体的，都使创作者得以挖掘并转化现实的世界，将其转化为自己需要的、梦想的、想象的形式。
他们设计的这些装备也具有同样的艺术表现价值：纯粹、非物质、抽象：来自巧妙融合的艺术创作。说其巧是因为这是思想的成果将现实素材与虚幻素材安排的错落有致。再一次与日本的禅宗花园不谋而合，他们设计了逐级变化的游戏，一会儿是整体，一会儿是局部，创造了虚幻空间的感觉，并深层挖掘远景视觉效果。他们用人工的手段改变了地形图上某些地方的原貌使其向着他们选择的方向发展。他们打破原有的空间安排，然后按自己的意愿为它们重新定位。
在创作研究精神的驱使下，这些艺术家致力于开发新技术的领域，但他们并不是想美化身体。目的不在于让克隆体跳得比原身高出十倍，这一课题被留给三维技术来解决。相反，艺术家们根据自己的意愿，把虚幻的舞者身影分成无数小的单位，从而将舞蹈动作分解并重新组合，以此得知人体运动产生的内部原理，这样了不起的工具蕴含了巨大的可能性，目前其大部分依然为我们所不知。
《瞬间的拓朴》更加肯定了前面的展览，即《春天之后的211天》和《横穿》，所做出的假设。图景是从真实到不真实，从复制到再现的过程。真实的和虚幻的舞美设计集中在水与空气因素占重要地位的同一个装置中，包含了艺术与现实的关系。具体空间与想象空间互相靠近，碰撞并重新组合。他们的作品总是遵循距离与讽刺的原则，双重定位的手段只不过是对此的一个可贵补充。空间的变化和目光的变化是紧密联系在一起的。艺术并不探求真实性，图景也不反映真实性。像身体一样，作品是拓朴的。
因此，他们做舞美设计的地形图时就借助于拓朴学。艺术计划激起了旅行的热情。在鲸鱼的肚子里，乔纳斯创造了一个他可以随心所欲处置的世界。就这样，通过摩擦，混合，延长，回声，重迭，组合，分隔，显露，他们的舞美设计形成了充满活力的整体，既具体又似梦境般的作品，混合型的创造，短暂的布置，时而稳定时而不稳定的外形。这些舞美设计有着过渡的空间，方位的变化，特定的流动领域或其他任由眼睛与想象天马行空的只是暗示性的流动领域，造成了多种目光的轨迹。
从一部作品到另一部作品，他们从不断扩大的所经之地汲取灵感，设计了或严谨或灵活的舞台背景，打破了真实与虚幻的界限，旨在安排动作但并非限制动作的舞台艺术，以便在眼睛与身体里引发新的拓朴的无序。（根据《瞬间的拓扑》整理，资料提供：广东美术馆）