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近年来有一首脍炙人口的诗《我喜爱一切不彻底的事物》，其中有两句：“一生都在半途而废/一生都怀抱热望。”喜爱一切不彻底的事物，大约是细腻的诗人才有的敏感，对那些“一生都怀抱热望”的艺术家来说，半途而废是只会让他们痛苦，乃至绝望的，如何还有闲情雅致去体会“不彻底”的美！今年是著名导演袁牧之先生（1909—1978）诞辰110周年，一生都对生命怀抱热望、对艺术怀抱热望、对祖国人民怀抱热望的他就是这样一位让电影史学家常常扼腕叹息的“半途而废”的电影天才。
袁牧之编导的《马路天使》，时至今日仍是电影史上难以逾越的高峰之一，堪称民国馈赠给后世的重要民族文化遗产，至于其处女作《都市风光》，自正式出版影碟后，也已得到广泛关注，陈墨先生就曾感叹《都市风光》和《马路天使》都是“中国电影史上不可多得的杰作瑰宝”，然而后人提及袁牧之，多半只知《马路天使》而不晓《都市风光》，但实际上《都市风光》“已经超越了包括作者另一部更为著名的影片《马路天使》在内的绝大多数中国电影，已经对人类的思想和艺术做出了不可磨灭的贡献”。1的确，袁牧之在这两部影片中已体现出了一个世界级电影大师的水准，以他天才的创造力，再假以时日，他必将取得更加辉煌的成绩，即便不能有大的突破，只要保持已有水准，他也会是一位“著作”等身的大导演。毕竟鲜有导演在创作初期就能够达到如此高的高度，遗憾的是，作为导演，他留给历史的竟然只有这两部影片。
袁牧之拥有多重身份，除电影家外，他还是戏剧家、小说家，在这些身份中，或许他自己最不看重的是小说家，黄苗子也曾回忆说，牧之“那时是电通公司的主要演员，……他那时爱花钱，电通的薪金不够他用，就连夜赶写短篇小说之类在报刊上换钱。包天笑先生的儿子包可华，跟牧之很熟，那时可华在提篮桥大众出版社编《小说半月刊》，就常常发表袁牧之的作品”。2那么，他的小说创作生涯半途而废，或许就不那么令人惋惜。然而，不应忽视的是，袁牧之赶写换钱的这些作品绝大多数是水准以上的作品，且不乏优秀之作。然而，小说史对袁牧之是不公平的，除了茅盾当年高度评价过《名师与高徒》之外，再未见过有人评述过他的小说。但实际上，他理应在海派小说家中占据一席之地;而他的小说对电影的影响，也颇值得关注，如《神女与女神》与《马路天使》的关系，《我死了》和《“一张五块钱的汉口票”》更是《都市风光》的直接来源。
当然，袁牧之戏剧家与电影家的身份，才是他最为本质的一面。他是中国早期话剧舞台上重要的表演艺术家，也是风格独特的剧作家。袁牧之少年时期即已加入上海戏剧协社，后于1926年又加入了朱穰丞领导的辛酉剧社。辛酉剧社时期是袁牧之一生重要的发展阶段，他的人生志愿正式转向戏剧。袁牧之在辛酉剧社主演过《酒后》《桃花源》《狗的跳舞》《文舅舅》等剧，迅速成长为当时话剧舞台上一时无两的耀眼明星。袁牧之刻苦钻研演技，成为外形演技的代表性人物，后来胡导称之为中国第一个性格演员。
袁牧之在演剧的同时也开始努力写作，年仅二十岁即出版了独幕剧集《爱神的箭》，1930年辛酉剧社解散，袁牧之也中学毕业，考入东吴大学法律系，但不久离校。由此，袁牧之开始了一边写作一边演剧的“波希米亚式”的都市流浪生活，他曾自述：“等我越想越错，自认是错尽错绝的时候，我情愿牺牲家庭以及遗产，由学校里偷偷地搬了出来，隔绝了一切亲戚，开始努力于写作生活了。这样经过了一年之久而没有饿死，家庭方面当然也不能再有什么威权，于是我现在的名字也不再在亲戚间秘密，演剧也可以公开了。”而在时代的深刻感召下，他也逐渐转向左翼。1933年复旦剧社《五奎桥》和上海戏剧协社《怒吼吧！中国》的公演，他都積极参与，这两次公演是左翼剧运中规模最为宏大、水准最高的两次演出，袁牧之虽非主演，但却以其精湛的演技获得了赞誉，为演出作出了重要贡献，这两次演出也鲜明地体现了袁牧之艺术道路的转向。
1934年，袁牧之加入共产党电影小组直接领导下的电通影业公司，开始做电影演员，兼任编导。袁牧之将重心转向电影工作必然影响对话剧的参与，但是电影演员并不是天生的，中国早期的电影演员，除了少数外，大都来自舞台，完全没有舞台经验的演员只有阮玲玉等少数，特别是有声电影出现后，国语娴熟的舞台剧演员就更有优势。因此，从舞台转向银幕，既是袁牧之个人主动的选择，也带有时代的必然，算不得话剧生涯的半途而废，而且袁牧之在电影工作间隙，仍然参与话剧演出，比较重要的有1935年初田汉组织的上海舞台协会演出的《回春之曲》和《水银灯下》。
1937年初，业余剧人协会筹备公演，袁牧之将在《醉生梦死》中饰演戏份很少的张裁缝，1月24日时，上海《大公报》为演出造势，刊发了《业余剧人们的三言两语》，其中袁牧之写道：“舞台是我的娘家，银幕是我的夫家，嫁后两年未曾回门，怀念之心切切，这一次又因工作在身，只能略尽绵力，抱憾之心耿耿，但请等着这个春天吧，我要回来了！”可见，袁牧之是不能忘情于舞台的，遗憾的是，虽然宣告要回归舞台，但此后他一生竟然失去了登台表演的机会，虽然1939年1月，袁牧之在延安还曾编导了话剧《延安三部曲》，但作为演员的他，却再未登上舞台。
在中国话剧表演史上，袁牧之无疑是一位举足轻重的人物，他独当一面的外形演技，在陈凝秋等唯情演技之外自成一派，显得更有技术含量，对后世影响深远。同时他创作的诸多剧本，也深受各地剧团的欢迎，曾多次上演。然而他转向银幕，疏离舞台，多少也对他的话剧史地位产生了一定的影响，比如他的得意之作《母归》，还有《晚宴》，都未能得到更加充分的传播，没能产生更大的影响，似乎没有话剧史著作提到过。
当然比起他在电影领域取得的人生辉煌，袁牧之在戏剧方面受到的损失也就是值得的了。袁牧之不仅是一个电影天才，更是一个电影全才，无论在电影化装、表演、编剧，还是导演，乃至电影事业管理等方面均做出过开拓性的重要贡献。尽管编导的作品只有《都市风光》《马路天使》两部，但在表演方面他尚主演过《桃李劫》《风云儿女》《生死同心》《八百壮士》四部影片，特别是《桃李劫》和《生死同心》，演技之高超，充分体现了他在化装方面的造诣，也可看出他对表演理论的娴熟运用。《桃李劫》中陶建平的前后反差之大可以说是编剧袁牧之为自己度身定做的，后半部形象的粗粝完全颠覆了前半部本色的演出，从而形成令人震撼的对比效果。同样，《生死同心》中袁牧之再一次挑战了自己的演技，他一人分饰两角，革命者李涛的粗犷气质也是与华侨青年柳元杰的形象大相径庭的，这两部影片可明显看出袁牧之对自己性格演技的把握。 抗战全面爆发后，早已是左翼文化战士的袁牧之更是全力投入了抗战工作，他先是在汉口中国电影制片厂拍摄了《八百壮士》，饰演谢晋元，此后不久即奔赴延安，着手拍摄纪录片。他的遗稿中记述：“我当时认为是国共合作一致抗日的局面，就参加演出阳翰笙写的《八百壮士》，该片内容是写国民党的一个营在上海四行仓库内坚持和日寇作战的故
事……但问题在于该片还没有拍完，那个营就在上海租界上英帝国主义的所谓‘调解’下都关进了英租界的监狱中。这使我感觉到故事片很虚假，没有意思，认为纪录片对于宣传抗日作用更大，于是我就向武汉八路军办事处提出建议，由周恩来同志批准，买了批电影器材去拍摄延安与八路军的纪录片。”
可见，放弃故事片，虽让后人感觉遗憾，但却是袁牧之面对时代的召唤而做出的主动选择。袁牧之到延安后，迅速组建了电影团，开启了人民电影事业的历史。在他领导下，电影团开始拍摄由他编导的《延安与八路军》，这部纪录片不仅在延安拍摄，而且还深入到华北敌后，历尽千辛万苦，用了一年多时间才最终完成。然而受条件所限，延安无法洗印，受党的委派，袁牧之与负责影片音乐的冼星海秘密前往苏联，不幸的是，这部中国共产党的重要文献纪录片虽然洗印出来了，但苏德战争爆发后，莫斯科电影制片厂在撤退过程中遗失了全部拷贝。并且，由于战争的阻隔，袁牧之一直滞留在苏联，失去了党内斗争的宝贵经验。
二战结束后，党中央电召袁牧之回国，1946年回国后，袁牧之立即投入了接收伪“满映”的工作，后又担任东北电影制片厂厂长，东影在极其艰苦的条件下取得了惊人的成绩，有力地配合了人民解放战争的进展，随着战争形势的明朗，袁牧之又于建国前夕出任中央电影事业管理局局长，成为新中国电影事业的开拓者。在他领导下，新中国的社会主义电影事业蒸蒸日上，遗憾的是，历史留给袁牧之的时间并不多，或许是袁牧之的艺术家气质仍与行政管理工作有矛盾，又或许是上层复杂的人事关系的牵扯，1952年3月，袁牧之便被组织上安排去养病。而当年年底，组织上又对他提出的颇具前瞻性的“电影村”设想展开了批评，认为是在走好莱坞道路，到1954年，袁牧之见工作已完全为别人接替，被迫辞职，正式离开了电影局局长岗位。此后，他不仅退出了电影领导工作，而且完全停止了电影导演与表演工作—他曾无比热爱的电影创作，除去1958年第二任妻子朱心写作电影剧本《鲁班的传说》，他想必有所支持外，他与实际的电影创作几乎再无关系，到了晚年，他甚至不再看任何电影。因此，陈墨才说：“才华横溢的袁牧之此后四十余年竟始终未执导筒，如此昙花灿烂，个中缘由，自当别有秘奥，但无论是身体的原因还是心理的原因，是环境的要求还是个人的选择，都是中国电影史的不可估量的重大损失，总让人黯然神伤。”其实袁牧之并没有忘记电影，也没有停止过工作，他后半生的心血几乎全部倾注在了电影剧本《小小环球》的创作上，或许这也是袁牧之在离职以后能继续为党工作的唯一方式，袁牧之想要以最简单的童话形式反映最宏大的人类社会的发展史，为此还曾到少数民族地区实地考察，直到辞世前几天仍在修改书稿。
袁牧之视《小小环球》为珍宝，曾想交由郑君里导演，但最终未能拍成，还常遭人误解。袁牧之在苏联时曾担任过爱森斯坦的助手，爱森斯坦是伟大的电影奇想家，曾拟将《资本论》拍摄为电影，尽管苏联有思想电影的传统，但这个疯狂的念头还是频遭后人嘲笑，但以爱森斯坦的才华，和他对理性蒙太奇的娴熟运用，未尝不可以拍出一部诗意的《资本论》影像来。尽管袁牧之曾批评爱森斯坦的唯美倾向，但仍可能会受到他的影响，他的《小小环球》是与爱森斯坦拍摄《资本论》相似的电影实验。袁牧之的遗稿《创作随记》3是为《小小环球》的导演工作而准备的，是一份深入思考电影民族化问题的重要文献，《创作随记》揭晓了一个重要的秘密，这部不为常人理解的《小小环球》，袁牧之是想以“回归皮影”的方式来完成的。袁牧之在《创作随记》中抛弃了自己早年对苏联蒙太奇的推崇，而是认为，应将颇为现代的移动长镜头和变焦长镜头与古典绘画结合起来，以形成“新的电影表现体系”，从容不迫地“把观众引入诗境”。近年来电影理论界风起云涌地讨论“中国学派”，以提高中国电影的地位，《创作随记》将是他们不可多得的理论武库。《小小环球》若能完成，将成为中国诗电影的奠基之作，然而其中蕴含的过于超前的美学思想，带来实践上的难度，并且时代环境也已不再给袁牧之机会。
袁牧之一生中诸多的“半途而废”，有客观条件的制约，也有个人主动的选择，更有对时代召唤的积极应对，但也有些来自时代的错误。袁牧之一生用在电影上的心血最多，却也为电影严重伤害，似乎是悲剧性的，但作为追求进步的现代知识分子的一个典型，袁牧之一定是无怨无悔的。对《马路天使》推崇备至的贾樟柯在他的《二十四城记》的结尾，引用了诗句“仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生”，这一结尾耐人寻味，可以移用到袁牧之身上，尽管袁牧之后半生的经历令人唏嘘，他未能再创辉煌，但仅以他已取得的成就来看，就已经足以彪炳千秋。
不过，袁牧之滞留前苏联期间，还曾拍摄了表现哈萨克吟唱诗人江布尔生平的《江布尔》，这部纪录片迄今下落不明，期望中国电影资料馆能够与俄罗斯或哈萨克斯坦相关方面接洽，搜寻其下落，勿使流失。尽管这部电影不属于中国，却是我们唯一还有希望可能看到的袁牧之作品了。而袁牧之的《小小环球》，若有有识之士能拍攝完成，也将是我们怀念这位天才艺术家的最好方式。
作者 复旦大学电影艺术研究中心副主任、副教授
陈墨.换一只眼看《都市风光》[J].当代电影，2005，3.
黄苗子.世说新篇[M].北京：三联书店，2006：281.
大约因为系未誊清的草稿，《创作随记》当年未收入《袁牧之文集》，尘封多年，今年已收入上海文化出版社出版的《袁牧之全集》。
袁牧之编导的《马路天使》，时至今日仍是电影史上难以逾越的高峰之一，堪称民国馈赠给后世的重要民族文化遗产，至于其处女作《都市风光》，自正式出版影碟后，也已得到广泛关注，陈墨先生就曾感叹《都市风光》和《马路天使》都是“中国电影史上不可多得的杰作瑰宝”，然而后人提及袁牧之，多半只知《马路天使》而不晓《都市风光》，但实际上《都市风光》“已经超越了包括作者另一部更为著名的影片《马路天使》在内的绝大多数中国电影，已经对人类的思想和艺术做出了不可磨灭的贡献”。1的确，袁牧之在这两部影片中已体现出了一个世界级电影大师的水准，以他天才的创造力，再假以时日，他必将取得更加辉煌的成绩，即便不能有大的突破，只要保持已有水准，他也会是一位“著作”等身的大导演。毕竟鲜有导演在创作初期就能够达到如此高的高度，遗憾的是，作为导演，他留给历史的竟然只有这两部影片。
袁牧之拥有多重身份，除电影家外，他还是戏剧家、小说家，在这些身份中，或许他自己最不看重的是小说家，黄苗子也曾回忆说，牧之“那时是电通公司的主要演员，……他那时爱花钱，电通的薪金不够他用，就连夜赶写短篇小说之类在报刊上换钱。包天笑先生的儿子包可华，跟牧之很熟，那时可华在提篮桥大众出版社编《小说半月刊》，就常常发表袁牧之的作品”。2那么，他的小说创作生涯半途而废，或许就不那么令人惋惜。然而，不应忽视的是，袁牧之赶写换钱的这些作品绝大多数是水准以上的作品，且不乏优秀之作。然而，小说史对袁牧之是不公平的，除了茅盾当年高度评价过《名师与高徒》之外，再未见过有人评述过他的小说。但实际上，他理应在海派小说家中占据一席之地;而他的小说对电影的影响，也颇值得关注，如《神女与女神》与《马路天使》的关系，《我死了》和《“一张五块钱的汉口票”》更是《都市风光》的直接来源。
当然，袁牧之戏剧家与电影家的身份，才是他最为本质的一面。他是中国早期话剧舞台上重要的表演艺术家，也是风格独特的剧作家。袁牧之少年时期即已加入上海戏剧协社，后于1926年又加入了朱穰丞领导的辛酉剧社。辛酉剧社时期是袁牧之一生重要的发展阶段，他的人生志愿正式转向戏剧。袁牧之在辛酉剧社主演过《酒后》《桃花源》《狗的跳舞》《文舅舅》等剧，迅速成长为当时话剧舞台上一时无两的耀眼明星。袁牧之刻苦钻研演技，成为外形演技的代表性人物，后来胡导称之为中国第一个性格演员。
袁牧之在演剧的同时也开始努力写作，年仅二十岁即出版了独幕剧集《爱神的箭》，1930年辛酉剧社解散，袁牧之也中学毕业，考入东吴大学法律系，但不久离校。由此，袁牧之开始了一边写作一边演剧的“波希米亚式”的都市流浪生活，他曾自述：“等我越想越错，自认是错尽错绝的时候，我情愿牺牲家庭以及遗产，由学校里偷偷地搬了出来，隔绝了一切亲戚，开始努力于写作生活了。这样经过了一年之久而没有饿死，家庭方面当然也不能再有什么威权，于是我现在的名字也不再在亲戚间秘密，演剧也可以公开了。”而在时代的深刻感召下，他也逐渐转向左翼。1933年复旦剧社《五奎桥》和上海戏剧协社《怒吼吧！中国》的公演，他都積极参与，这两次公演是左翼剧运中规模最为宏大、水准最高的两次演出，袁牧之虽非主演，但却以其精湛的演技获得了赞誉，为演出作出了重要贡献，这两次演出也鲜明地体现了袁牧之艺术道路的转向。
1934年，袁牧之加入共产党电影小组直接领导下的电通影业公司，开始做电影演员，兼任编导。袁牧之将重心转向电影工作必然影响对话剧的参与，但是电影演员并不是天生的，中国早期的电影演员，除了少数外，大都来自舞台，完全没有舞台经验的演员只有阮玲玉等少数，特别是有声电影出现后，国语娴熟的舞台剧演员就更有优势。因此，从舞台转向银幕，既是袁牧之个人主动的选择，也带有时代的必然，算不得话剧生涯的半途而废，而且袁牧之在电影工作间隙，仍然参与话剧演出，比较重要的有1935年初田汉组织的上海舞台协会演出的《回春之曲》和《水银灯下》。
1937年初，业余剧人协会筹备公演，袁牧之将在《醉生梦死》中饰演戏份很少的张裁缝，1月24日时，上海《大公报》为演出造势，刊发了《业余剧人们的三言两语》，其中袁牧之写道：“舞台是我的娘家，银幕是我的夫家，嫁后两年未曾回门，怀念之心切切，这一次又因工作在身，只能略尽绵力，抱憾之心耿耿，但请等着这个春天吧，我要回来了！”可见，袁牧之是不能忘情于舞台的，遗憾的是，虽然宣告要回归舞台，但此后他一生竟然失去了登台表演的机会，虽然1939年1月，袁牧之在延安还曾编导了话剧《延安三部曲》，但作为演员的他，却再未登上舞台。
在中国话剧表演史上，袁牧之无疑是一位举足轻重的人物，他独当一面的外形演技，在陈凝秋等唯情演技之外自成一派，显得更有技术含量，对后世影响深远。同时他创作的诸多剧本，也深受各地剧团的欢迎，曾多次上演。然而他转向银幕，疏离舞台，多少也对他的话剧史地位产生了一定的影响，比如他的得意之作《母归》，还有《晚宴》，都未能得到更加充分的传播，没能产生更大的影响，似乎没有话剧史著作提到过。
当然比起他在电影领域取得的人生辉煌，袁牧之在戏剧方面受到的损失也就是值得的了。袁牧之不仅是一个电影天才，更是一个电影全才，无论在电影化装、表演、编剧，还是导演，乃至电影事业管理等方面均做出过开拓性的重要贡献。尽管编导的作品只有《都市风光》《马路天使》两部，但在表演方面他尚主演过《桃李劫》《风云儿女》《生死同心》《八百壮士》四部影片，特别是《桃李劫》和《生死同心》，演技之高超，充分体现了他在化装方面的造诣，也可看出他对表演理论的娴熟运用。《桃李劫》中陶建平的前后反差之大可以说是编剧袁牧之为自己度身定做的，后半部形象的粗粝完全颠覆了前半部本色的演出，从而形成令人震撼的对比效果。同样，《生死同心》中袁牧之再一次挑战了自己的演技，他一人分饰两角，革命者李涛的粗犷气质也是与华侨青年柳元杰的形象大相径庭的，这两部影片可明显看出袁牧之对自己性格演技的把握。 抗战全面爆发后，早已是左翼文化战士的袁牧之更是全力投入了抗战工作，他先是在汉口中国电影制片厂拍摄了《八百壮士》，饰演谢晋元，此后不久即奔赴延安，着手拍摄纪录片。他的遗稿中记述：“我当时认为是国共合作一致抗日的局面，就参加演出阳翰笙写的《八百壮士》，该片内容是写国民党的一个营在上海四行仓库内坚持和日寇作战的故
事……但问题在于该片还没有拍完，那个营就在上海租界上英帝国主义的所谓‘调解’下都关进了英租界的监狱中。这使我感觉到故事片很虚假，没有意思，认为纪录片对于宣传抗日作用更大，于是我就向武汉八路军办事处提出建议，由周恩来同志批准，买了批电影器材去拍摄延安与八路军的纪录片。”
可见，放弃故事片，虽让后人感觉遗憾，但却是袁牧之面对时代的召唤而做出的主动选择。袁牧之到延安后，迅速组建了电影团，开启了人民电影事业的历史。在他领导下，电影团开始拍摄由他编导的《延安与八路军》，这部纪录片不仅在延安拍摄，而且还深入到华北敌后，历尽千辛万苦，用了一年多时间才最终完成。然而受条件所限，延安无法洗印，受党的委派，袁牧之与负责影片音乐的冼星海秘密前往苏联，不幸的是，这部中国共产党的重要文献纪录片虽然洗印出来了，但苏德战争爆发后，莫斯科电影制片厂在撤退过程中遗失了全部拷贝。并且，由于战争的阻隔，袁牧之一直滞留在苏联，失去了党内斗争的宝贵经验。
二战结束后，党中央电召袁牧之回国，1946年回国后，袁牧之立即投入了接收伪“满映”的工作，后又担任东北电影制片厂厂长，东影在极其艰苦的条件下取得了惊人的成绩，有力地配合了人民解放战争的进展，随着战争形势的明朗，袁牧之又于建国前夕出任中央电影事业管理局局长，成为新中国电影事业的开拓者。在他领导下，新中国的社会主义电影事业蒸蒸日上，遗憾的是，历史留给袁牧之的时间并不多，或许是袁牧之的艺术家气质仍与行政管理工作有矛盾，又或许是上层复杂的人事关系的牵扯，1952年3月，袁牧之便被组织上安排去养病。而当年年底，组织上又对他提出的颇具前瞻性的“电影村”设想展开了批评，认为是在走好莱坞道路，到1954年，袁牧之见工作已完全为别人接替，被迫辞职，正式离开了电影局局长岗位。此后，他不仅退出了电影领导工作，而且完全停止了电影导演与表演工作—他曾无比热爱的电影创作，除去1958年第二任妻子朱心写作电影剧本《鲁班的传说》，他想必有所支持外，他与实际的电影创作几乎再无关系，到了晚年，他甚至不再看任何电影。因此，陈墨才说：“才华横溢的袁牧之此后四十余年竟始终未执导筒，如此昙花灿烂，个中缘由，自当别有秘奥，但无论是身体的原因还是心理的原因，是环境的要求还是个人的选择，都是中国电影史的不可估量的重大损失，总让人黯然神伤。”其实袁牧之并没有忘记电影，也没有停止过工作，他后半生的心血几乎全部倾注在了电影剧本《小小环球》的创作上，或许这也是袁牧之在离职以后能继续为党工作的唯一方式，袁牧之想要以最简单的童话形式反映最宏大的人类社会的发展史，为此还曾到少数民族地区实地考察，直到辞世前几天仍在修改书稿。
袁牧之视《小小环球》为珍宝，曾想交由郑君里导演，但最终未能拍成，还常遭人误解。袁牧之在苏联时曾担任过爱森斯坦的助手，爱森斯坦是伟大的电影奇想家，曾拟将《资本论》拍摄为电影，尽管苏联有思想电影的传统，但这个疯狂的念头还是频遭后人嘲笑，但以爱森斯坦的才华，和他对理性蒙太奇的娴熟运用，未尝不可以拍出一部诗意的《资本论》影像来。尽管袁牧之曾批评爱森斯坦的唯美倾向，但仍可能会受到他的影响，他的《小小环球》是与爱森斯坦拍摄《资本论》相似的电影实验。袁牧之的遗稿《创作随记》3是为《小小环球》的导演工作而准备的，是一份深入思考电影民族化问题的重要文献，《创作随记》揭晓了一个重要的秘密，这部不为常人理解的《小小环球》，袁牧之是想以“回归皮影”的方式来完成的。袁牧之在《创作随记》中抛弃了自己早年对苏联蒙太奇的推崇，而是认为，应将颇为现代的移动长镜头和变焦长镜头与古典绘画结合起来，以形成“新的电影表现体系”，从容不迫地“把观众引入诗境”。近年来电影理论界风起云涌地讨论“中国学派”，以提高中国电影的地位，《创作随记》将是他们不可多得的理论武库。《小小环球》若能完成，将成为中国诗电影的奠基之作，然而其中蕴含的过于超前的美学思想，带来实践上的难度，并且时代环境也已不再给袁牧之机会。
袁牧之一生中诸多的“半途而废”，有客观条件的制约，也有个人主动的选择，更有对时代召唤的积极应对，但也有些来自时代的错误。袁牧之一生用在电影上的心血最多，却也为电影严重伤害，似乎是悲剧性的，但作为追求进步的现代知识分子的一个典型，袁牧之一定是无怨无悔的。对《马路天使》推崇备至的贾樟柯在他的《二十四城记》的结尾，引用了诗句“仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生”，这一结尾耐人寻味，可以移用到袁牧之身上，尽管袁牧之后半生的经历令人唏嘘，他未能再创辉煌，但仅以他已取得的成就来看，就已经足以彪炳千秋。
不过，袁牧之滞留前苏联期间，还曾拍摄了表现哈萨克吟唱诗人江布尔生平的《江布尔》，这部纪录片迄今下落不明，期望中国电影资料馆能够与俄罗斯或哈萨克斯坦相关方面接洽，搜寻其下落，勿使流失。尽管这部电影不属于中国，却是我们唯一还有希望可能看到的袁牧之作品了。而袁牧之的《小小环球》，若有有识之士能拍攝完成，也将是我们怀念这位天才艺术家的最好方式。
作者 复旦大学电影艺术研究中心副主任、副教授
陈墨.换一只眼看《都市风光》[J].当代电影，2005，3.
黄苗子.世说新篇[M].北京：三联书店，2006：281.
大约因为系未誊清的草稿，《创作随记》当年未收入《袁牧之文集》，尘封多年，今年已收入上海文化出版社出版的《袁牧之全集》。