论文部分内容阅读
摘要：今敏（1963-2010）是一位日本动画电影导演、动画师、编剧，他的主要作品包括电影《未麻的部屋》（1997），《千年女优》（2001），《东京教父》（2003），《红辣椒》（2006）和电视剧《妄想代理人》（2004）。通过这些作品，今敏试图以一种哲学的方式创作关于梦的电影，他以其独特的故事情节和剪辑风格而闻名，是动画行业中最有才华的电影制作人之一。今敏不仅使用成熟的叙事技巧来构建故事，还重新定义了动画电影中特定元素（如颜色）的使用。本文将要分析今敏如何用颜色来讲述一个故事，主要案例为电影《未麻的部屋》，并以另一部电影作品《红辣椒》作为延伸阐释，试图解析这两部电影中的色彩的使用效果，揭示出这种用法的原因。
关键词：日本动画电影 色彩研究 今敏 《未麻的部屋》 《红辣椒》
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）23-0157-06
作为一个漫画家，今敏深受20世纪70年代日本动漫的影响，经过多年的学习，他第一次有机会真正展示自己的才华是在大友克洋的《回忆》（1995）中担任编剧和艺术总监，这也是他穿梭梦境与现实风格的开端。《未麻的部屋》是他的第一部电影，从这部电影中你可以看到今敏的风格：精妙的色彩使用，重复而广泛的使用一个特定的颜色。这部电影获得了许多奖项，并得到了日本和西方评论家的认可。《红辣椒》是今敏最晦涩的电影，因为它不仅模糊了现实与幻想之间的界限，而且还“潜入梦想”。这部电影也继承了今敏的色彩美学，高饱和度与对比强烈的颜色，不断出现的主题颜色和颜色的跳切创造了独特的表达节奏。虽然他自己十分谦逊的否认，今敏仍然是以他独特的电影风格，华丽的叙事主题，强跳切和色彩的巧妙使用被誉为动画电影大师。
今敏是视觉叙事大师，他独特的叙事技巧使他的电影成为电影业中最具艺术娱乐性的作品之一。今敏利用动画这一表现形式可以做的比任何其它任何表现形式都多，在他的电影中，红色不仅是一种颜色，而且是一种展现人物成长、深刻刻画人物、通过电影扭曲现实的独特视角。今敏使用红色反映了电影中正在发生的事情，揭示电影的主题，除他之外，很少有电影以如此复杂的方式使用色彩。用颜色来表达意义曾被定义为电影叙事学的规则，但《未麻的部屋》打破了它们。电影开始的设计定下了全片基调，交代了主角Mima从偶像身份转变成一名演员，引发了她的一些狂饭的不满。如果观众最初认为这是影片的主要情节，很快他们就会发现还有更多更深化的矛盾。第一次真正的爆炸事件是粉丝的信件，由一位穿着红色夹克的人交给了Mima的经理人Rumi，这也是电影中第一次情节“爆炸”的开始。但红色的使用开始引起观众的注意是在下一场景的设置中，Rumi帮助Mima设置互联网，这是后续叙事的一个非常重要的铺垫。Mima的房间里有许多突出的红色区域，在接下来的情节中在观众无意识的情况下影响着叙事，这个房间就是Mima第二自我的诞生地，一个自我追求成为纯粹的演员，另一个分裂希望成为一个偶像。镜头转向镜中拍摄时，更突出的红色区域建立了这一理念，当Mima意识到发生了什么时，今敏设置了一个镜头，在这个镜头中Mima的脸几乎是沉浸在红色中（图1），这是她在疯狂中挣扎和红色作为影片主导地位的开始。然
图1 Mima的脸沉浸在红色中（《未麻的部屋》1997）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品
后镜头巧妙地过渡到另一个重要的场景，Mima在电视剧《双重约束》的拍摄现场。这种表现手法（戏中戏）不是本文的主要焦点，但是知道电视剧的情节直接投射到了Mima的生活中这一点非常重要，这一投射建立了后续的镜头，在谋杀的走秀上的红色地毯（这也是影片中为下一事件的一个聪明的铺垫）。这里是全片中今敏最后的隐喻和隐藏，从这个镜头开始，模糊但强大的疯狂和红色将引领观众。
长达二十分钟的开场使整个故事的叙述风格得以显现，更重要的是，今敏对红色的另类也是使观众无意识沉浸在叙事中的一种方式。与其他导演不同的是，今敏不想用颜色来代表某种特定的事物或情绪，而是让颜色为叙事服务。Chris Berry在他的文章①中曾以红色为主题颜色进行研究，他认为红色可以被视为特定的意义和象征，同时也作为一种情感表达体现了特定的情感类型。在今敏的电影中，色彩可以是事件、符号、情感，甚至是人物，而不是意义。类似的使用也在《红辣椒》有所体现，红色在某种程度上，是性格。当女主角在梦中旅行时，她的身份和外表可能改变，但红色不会。Margaret Hillenbrand认为，经过几十年的忽视，色彩已经成为电影研究的一个重要分支，并被从单纯的“颜色”语境中提炼出来。②她还提到她在Chris Berry的文章找到了许多意想不到的观点，从探究白色也是革命色彩模式，到延伸出最强有力的红色本身没有意义的观点。③颜色作为一种“原力”切割画面，搭建电影框架，甚至担任照明的职责，这些原本应该在影片拍摄制作阶段的工作被自动和无意识的转移到观影者本身，以色彩作为桥梁，将观众转化成影片的制作者。很明显，Margaret Hillenbrand与Chris Berry和今敏持有相同的观点，即电影中的颜色永远不会被禁锢在单一的意象化体系中。
应用这一理论分析《未麻的部屋》，Mima真正的焦慮和疯狂的开始于一个极具戏剧冲突的场景中——强奸，这是她与第一自我分裂的节点。这一场景的建立非常值得研究，今敏使用多个镜像（电视监控和地铁窗口）“创造”了多个Mima，由Mima阅读的红色的书讲述即将到来的强奸场景（图2），它占据了镜头的主导地位，也使得观众下意识地意识到它疯狂的发展。强奸场景中带有视觉叙事意义的线索很多，
图2 Mima阅读一本红色的书，讲的是即将到来的强奸场景 （《未麻的部屋》1997）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品
这是电影第一次真正建立色彩与叙事的紧密联系：Mima戴着红色的项链并穿着一条带有红色的裙子，这和她在偶像时期的着装非常相似。相似感使得这种联系成为标志性的，标志着Mima的第二自我开始侵蚀她的第一自我，而Mima本身也任由这种疯狂控制她。今敏让观众看到电影中拍摄场面的停止和开始，确保我们看到现实与疯狂之间的界限。尽管表面上Mima是在演戏，但观众可以通过红色感知到Mima被疯狂影响到了何种程度。这种程度在Mima回到了她的公寓时被视觉化了——唯一可见的颜色是红色，其他的一切都被黑暗覆盖，表明这种疯狂在消耗她的生命。明显的红色背景还存在于她在采访中谈到强奸场景的拍摄和她多么想忘记她的旧偶像的职业生涯中。 如前文所述，Chris Berry在他的研究④中揭示了色彩需要被理解为原力而不是意义，而作为原力，它们与剪辑、布景、音乐、灯光和其他元素协调，从而为观众创造出体现自身参与的一种模式。他写道：“红色可以被理解为一种纯粹的力量或感受印象吗？可以脱离意义存在，即使是微小的情感反应吗？”这篇文章不仅为色彩研究提供了独特的研究视角，也对电影元素和电影本身关系的研究提供了新的方向。Edward Maryon⑤定义声音是可听的颜色，颜色是可见的声音。与音乐相似，色彩对观众的影响是无意识的，在大多数情况下，观众在观看电影时不会直接将色彩与其内涵进行联想。例如，我们通常认为蓝色代表忧郁，但是当电影中的角色穿着蓝色外套时，我们不认为他或她是沮丧的，即使在公认的文化和文本语境中，颜色的意义仍然是模糊的。另外，电影中对色彩的表达不是通过它的意义，而是通过色彩区域的大小、视觉的对比或视觉的统一，形成一种原力。這种原力的形成不仅是以色彩为基础的，还可能以音乐、灯光、道具等为基础。我们通常认为这是氛围的一种具象化，它确实是但也不仅仅局限于此，最重要的是氛围能做的是让观众与电影情感共鸣，让观众能够理解电影，感同身受的沉浸在电影中。但颜色可以做得更多，它在叙事中也起着不可忽视的作用。
就像《未麻的部屋》中的一个场景，Mima在阅读博客时看到了他人对她所不认同的过去的她（第一自我）的喜爱，屏幕变成红色，她的第一自我出现。这是一个标志性的场景，Mima的两个自我第一次有着直接的冲突，当 Mima的第一自我从电脑中走进房间时，她开始居于主导地位。她站在红色的背景中俯视着Mima的第二自我（图3）。也是从这个场景开始，电影开
图3 Mima的第一自我从电脑中走进房间，站在红色的背景中俯视着Mima的第二自我（《未麻的部屋》1997）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品
始变得神秘而惊悚，这是一位不知名的杀人犯的第一次谋杀。场景从一封血色恐吓信件开始构建和累积，到一束红线，最后在角色头部后方互相缠绕的红色管道处定格，这一切氛围的渲染都在下一个镜头中达到顶峰，一个红色的电梯地板上有一个录音机（图4）。Mima偶像时期的歌曲在一片红色的海洋高声播放。Mima所需要面对的疯狂再次在之后的行车场景中不断累积，灯光转变为红色，并在隧道中车窗上对Mima的形象进行镜像投射。但和之前不同的是，这个场景中的Mima没有让红色接管镜头，而是走出车挑战她的第一自我，这是影片的一个转折点，Mima的第二自我开始反击。这种镜像反射和大面积的色彩应用经常出现在今敏的电影中。就像Manisha Mishra和Maitreyee Mishra所探讨的那样，今敏作品中角色真实自我的建立依靠着其不断的迷失，在这一过程中形成了不止一种的本我。⑥《红辣椒》中主角paprika的人物建立在现实与幻想世界的碰撞中（图5），而有才华的导演可以通过色彩控制这种建立的过程，并将建立的途径固定在潜意识的层面上。
图4 一个红色的电梯地板上有一个录音机 （《未麻的部屋》1997）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品
图5 paprika在现实与幻想世界的扭曲融合中创建了自我与本我的形象（《红辣椒》2006）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品
今敏的电影也许构建了现实和幻想之间的区别，但观众仍可以认为《红辣椒》中paprika所处的梦境世界是另一种现实，幻觉本身是联系各个现实世界的纽带。和《红辣椒》不同，《未麻的部屋》中的Mima终其一生饱受幻觉的折磨。故事的发展伴随着红色的不断扩大，当故事中的Mima意识到她曾经所追求的第二自我可能不是她所向往的，但仍旧不想回到她的偶像时期的第一自我时，一个小细节在这里被拼接进叙事段落，画面迅速被剪切到她曾经的偶像团体在舞台上演出，即使没有她的存在，她们仍旧在舞台中央留下了空隙，她们穿着蓝色和绿色的制服跳舞，好像在等待Mima穿着红色填补其中的空白（图6）。Mima隐藏在一间红色的盥洗室里开始审视自己的独立自我，也是在这里她与自己的第一自我再次相遇。虽然Mima的第二自我已经开始渐渐掌握控制权，可她仍然薄弱，
图6. Mima曾经的偶像团体穿着蓝色和绿色的制服在舞台上演出，在舞台中央留下了空隙 （《未麻的部屋》，1997）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品同意了摄影师的交易。在这一部分，电影的叙事更加惊悚，Mima的人物更加混乱。今敏为他的观众创造了一个真实而又不真实的世界，真实而虚幻的Mima。观众唯一可以知道的就是Mima仍然在与其第二自我进行斗争，因为红色在画面中不断重复并指导着叙事的发展。与此同时，在影片的这一部分，今敏运用了和现实和《双重约束》拍摄并行的镜像叙事，Mima在剧中的对话就是她在现实中的感受，红色也暗示着她的改变。戏中戏《双重约束》也讲述了“自我”的改变，Mima的理解或妥协。在下一个场景中Mima在电台做访问，一切都似乎很正常，直到画面开始变得越来越红，Mima的第一自我坐在一瓶红水旁边（图7）。和之前不同， Mima 的第二自我开始追逐她的第一自我，这也是影片中Mima的第二自我第一次接过主导权。但在这一片段中，今敏营造出了诡谲的氛围来迷惑观众，使得现实的场景和幻想的场景很难被直接准确的定义。当追逐进行到街上时，Mima的第二自我跑过一把红色的伞后被一辆汽车撞倒。Manisha Mishra和Maitreyee Mishra认同反思在揭示另类自我中起着关键作用。在《红辣椒》中，女主角千叶正是通过玻璃窗中自己的倒影转变成paprika的，他们认为在这两部电影中，今敏使用多重纠缠的身份和空间，实际是探讨对自我的本质产生的令人不安的怀疑，这种探讨奠定了今敏魔幻现实主义的叙事风格。
图7 Mima的第一自我坐在一瓶红水旁边 （《未麻的部屋》1997）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品 除了魔幻现实的叙事风格，今敏还擅长于隐藏和预示的场景。在《未麻的部屋》中，今敏隐藏和预示的场景设置在Mima的公寓中，她的经纪人Rumi身穿红色的上衣看着Mima打碎茶杯，割破了自己的手。这个场景的建立可以从几个方面来解释，隐喻Mima的生活和工作或预示谋杀的发生。这一幕在影片中重复了多次，给了Mima大量的自我分析时间。她非常关注自己，坐在黑暗中，在红色海报之下阅读她的博客。紧随其后的是第二个谋杀现场，摄影师坐在他红色的沙发上（图8）。此时观众正在接近这个故事和Mima疯狂
图8 摄影师坐在他红色的沙发上 （《未麻的部屋》1997）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品
的高潮，在《双重约束》拍摄结束后开始的真正的戏剧。Mima被自己偶像时期的狂饭跟踪袭击，这正好与以前的强奸场景呼应。在这里，今敏对红色的使用非常克制，但当Rumi和Mima重逢时，全片最强烈的红色占据了银幕——整个背景都是明亮的红色，平均的分隔了Rumi和Mima。当Rumi驾车送Mima回家时，Mima通过车窗的倒影和Rumi对话，正像她曾对她的第一自我做过的那样。在Mima的家中，Mima的第一自我以Rumi的形象出现在镜头前，Mima的第二自我逃到屋顶，跑上了T台一样的通道，除了红色的栏杆以外一切都隐藏在阴影之中（图9），这是一条象征意
图9 Mima的第二自我跑上了T台一样的通道，除了红色的栏杆以外一切都隐藏在阴影之中 （《未麻的部屋》1997）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品味浓重的路径。道路和玻璃是今敏最喜欢的元素，这些元素和他精湛的色彩运用组合创造了梦幻般的电影。今敏喜欢诗意和神秘的结局。在《未麻的部屋》中，Rumi是被玻璃杀死的，而玻璃又是她与Mima沟通的途径，她对着玻璃中的倒影微笑。Mima救下她之后，Rumi失去了她的记忆，或者说，她的自我。观众也许认为Mima的第一自我消失了，但影片的最后Mima离开医院坐进她的红车，对着后视镜中自己的影子说：“不，我是真的。”她是否真的战胜了她的自我，也许观众永远都不会知道，就像今敏在片中运用红色讲述了一个故事，却为其取名为Perfect Bule一样。
今敏的作品从不仅仅是一场简单的视觉盛宴，他更偏好以抽象的方式来表达主题。在《红辣椒》里，各种各样的日用品所参与的那场盛大的游行中，前排是参与援交的少女（图10），游行队伍的中心是一个沉浸在自己王国中的国王。日本玩偶和游行象征着日本本土文化，象征着一种隐喻，即民族意识形态的精神分裂。所有无生命的器具都参加游行，代表着现代人由于承受的压力而崩溃的精神世界，以超现实主义的动画形象与抽象意象影射现实世界。最后的战斗中女孩战胜了老人，表明新的时代和思想取代旧势力，日本的霸权在梦中被彻底粉碎了。这是电影中最高、最勇敢的表达方式，女性主义、民主主义、反传统与新道德。今敏的作品体现了日本民族自身的批判和反思，他的电影与同时期的许多文艺作品一样，反映了共同的压力和集体的意识，试图立即逃离现实世界，这与历史事件和社会动态是分不开的。时代的无力感和内疚感一直伴随着今敏和一代的日本人，这种因为无能为力而感到内疚的情绪甚至他的遗嘱。
图10 各种各样的日用品参与盛大的游行 （《红辣椒》2006）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品中都有体现：
在我意识到死亡之前，死亡仿佛就在我的身后，我什么也做不了。
最后，感谢一路阅读这篇遗嘱的读者，谢谢你们。我怀着对世界上一切美好事物的感激之情，放下笔。
对不起，我得走了。
注释：
①④Chris Berry：Every colour red？ Colour in the films of the Cultural Revolution model stage works，Journal of Chinese Cinemas，2012，6（03），p233-246+234.
②Margaret Hillenbrand.“Special issue on the colour of Chinese cinemas： guest editor’s introduction”，Journal of Chinese Cinemas，2012，6（03），p207-210.
③Chris Berry.‘Every colour red？ Colour in the films of the Cultural Revolution model stage works’，Margaret Hillenbrand，‘Special issue on the colour of Chinese cinemas： guest editor’s introduction’，Journal of Chinese Cinemas，2012，6（03），p207-210+208.
⑤Maryon，Edward.Marcotone the Science of Tone-Colour，2010
⑥Manisha Mishra and Maitreyee Mishra，‘Animated Worlds of Magical Realism： An Exploration of Satoshi Kon’s Millennium Actress and Paprika’，animation： an interdisciplinary journal，2014，9（03），p299-316+307.
參考文献：
[1]Berry，Chris.‘Every colour red？ Colour in the films of the Cultural Revolution model stage works’.Journal of Chinese Cinemas，2012，6（03），p233-246.
[2]Chang，Yen-Jung.‘Satoshi Kon’s Millennium Actress：A Feminine Journey with Dream-Like Qualities’.Animation：An Interdisciplinary Journal，2013，8（01），p85-97.
[3]Hillenbrand，Margaret.‘Special issue on the colour of Chinese cinemas： guest editor’s introduction’.Journal of Chinese Cinemas，2012，6（03），p207-210.
[4]Mishra，Manisha，Mishra，Maitreyee，‘Animated Worlds of Magical Realism：An Exploration of Satoshi Kon’s Millennium Actress and Paprika’.animation：an interdisciplinary journal，2014，9（03），p299-316.
[5]Ortabasi，Melek.‘INDEXING THE PAST：VISUAL LANGUAGE ANDTRANSLATABILITY IN KON SATOSHI'S MILLENNIUM ACTRESS’.Perspectives，2007，14（04），p278-291.
[6]Pang，Laikwan.‘Colour and utopia：The filmic portrayal of harvest in late Cultural Revolution narrative films’.Journal of Chinese Cinemas.2012，6（03）， p263-282.
关键词：日本动画电影 色彩研究 今敏 《未麻的部屋》 《红辣椒》
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）23-0157-06
作为一个漫画家，今敏深受20世纪70年代日本动漫的影响，经过多年的学习，他第一次有机会真正展示自己的才华是在大友克洋的《回忆》（1995）中担任编剧和艺术总监，这也是他穿梭梦境与现实风格的开端。《未麻的部屋》是他的第一部电影，从这部电影中你可以看到今敏的风格：精妙的色彩使用，重复而广泛的使用一个特定的颜色。这部电影获得了许多奖项，并得到了日本和西方评论家的认可。《红辣椒》是今敏最晦涩的电影，因为它不仅模糊了现实与幻想之间的界限，而且还“潜入梦想”。这部电影也继承了今敏的色彩美学，高饱和度与对比强烈的颜色，不断出现的主题颜色和颜色的跳切创造了独特的表达节奏。虽然他自己十分谦逊的否认，今敏仍然是以他独特的电影风格，华丽的叙事主题，强跳切和色彩的巧妙使用被誉为动画电影大师。
今敏是视觉叙事大师，他独特的叙事技巧使他的电影成为电影业中最具艺术娱乐性的作品之一。今敏利用动画这一表现形式可以做的比任何其它任何表现形式都多，在他的电影中，红色不仅是一种颜色，而且是一种展现人物成长、深刻刻画人物、通过电影扭曲现实的独特视角。今敏使用红色反映了电影中正在发生的事情，揭示电影的主题，除他之外，很少有电影以如此复杂的方式使用色彩。用颜色来表达意义曾被定义为电影叙事学的规则，但《未麻的部屋》打破了它们。电影开始的设计定下了全片基调，交代了主角Mima从偶像身份转变成一名演员，引发了她的一些狂饭的不满。如果观众最初认为这是影片的主要情节，很快他们就会发现还有更多更深化的矛盾。第一次真正的爆炸事件是粉丝的信件，由一位穿着红色夹克的人交给了Mima的经理人Rumi，这也是电影中第一次情节“爆炸”的开始。但红色的使用开始引起观众的注意是在下一场景的设置中，Rumi帮助Mima设置互联网，这是后续叙事的一个非常重要的铺垫。Mima的房间里有许多突出的红色区域，在接下来的情节中在观众无意识的情况下影响着叙事，这个房间就是Mima第二自我的诞生地，一个自我追求成为纯粹的演员，另一个分裂希望成为一个偶像。镜头转向镜中拍摄时，更突出的红色区域建立了这一理念，当Mima意识到发生了什么时，今敏设置了一个镜头，在这个镜头中Mima的脸几乎是沉浸在红色中（图1），这是她在疯狂中挣扎和红色作为影片主导地位的开始。然
图1 Mima的脸沉浸在红色中（《未麻的部屋》1997）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品
后镜头巧妙地过渡到另一个重要的场景，Mima在电视剧《双重约束》的拍摄现场。这种表现手法（戏中戏）不是本文的主要焦点，但是知道电视剧的情节直接投射到了Mima的生活中这一点非常重要，这一投射建立了后续的镜头，在谋杀的走秀上的红色地毯（这也是影片中为下一事件的一个聪明的铺垫）。这里是全片中今敏最后的隐喻和隐藏，从这个镜头开始，模糊但强大的疯狂和红色将引领观众。
长达二十分钟的开场使整个故事的叙述风格得以显现，更重要的是，今敏对红色的另类也是使观众无意识沉浸在叙事中的一种方式。与其他导演不同的是，今敏不想用颜色来代表某种特定的事物或情绪，而是让颜色为叙事服务。Chris Berry在他的文章①中曾以红色为主题颜色进行研究，他认为红色可以被视为特定的意义和象征，同时也作为一种情感表达体现了特定的情感类型。在今敏的电影中，色彩可以是事件、符号、情感，甚至是人物，而不是意义。类似的使用也在《红辣椒》有所体现，红色在某种程度上，是性格。当女主角在梦中旅行时，她的身份和外表可能改变，但红色不会。Margaret Hillenbrand认为，经过几十年的忽视，色彩已经成为电影研究的一个重要分支，并被从单纯的“颜色”语境中提炼出来。②她还提到她在Chris Berry的文章找到了许多意想不到的观点，从探究白色也是革命色彩模式，到延伸出最强有力的红色本身没有意义的观点。③颜色作为一种“原力”切割画面，搭建电影框架，甚至担任照明的职责，这些原本应该在影片拍摄制作阶段的工作被自动和无意识的转移到观影者本身，以色彩作为桥梁，将观众转化成影片的制作者。很明显，Margaret Hillenbrand与Chris Berry和今敏持有相同的观点，即电影中的颜色永远不会被禁锢在单一的意象化体系中。
应用这一理论分析《未麻的部屋》，Mima真正的焦慮和疯狂的开始于一个极具戏剧冲突的场景中——强奸，这是她与第一自我分裂的节点。这一场景的建立非常值得研究，今敏使用多个镜像（电视监控和地铁窗口）“创造”了多个Mima，由Mima阅读的红色的书讲述即将到来的强奸场景（图2），它占据了镜头的主导地位，也使得观众下意识地意识到它疯狂的发展。强奸场景中带有视觉叙事意义的线索很多，
图2 Mima阅读一本红色的书，讲的是即将到来的强奸场景 （《未麻的部屋》1997）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品
这是电影第一次真正建立色彩与叙事的紧密联系：Mima戴着红色的项链并穿着一条带有红色的裙子，这和她在偶像时期的着装非常相似。相似感使得这种联系成为标志性的，标志着Mima的第二自我开始侵蚀她的第一自我，而Mima本身也任由这种疯狂控制她。今敏让观众看到电影中拍摄场面的停止和开始，确保我们看到现实与疯狂之间的界限。尽管表面上Mima是在演戏，但观众可以通过红色感知到Mima被疯狂影响到了何种程度。这种程度在Mima回到了她的公寓时被视觉化了——唯一可见的颜色是红色，其他的一切都被黑暗覆盖，表明这种疯狂在消耗她的生命。明显的红色背景还存在于她在采访中谈到强奸场景的拍摄和她多么想忘记她的旧偶像的职业生涯中。 如前文所述，Chris Berry在他的研究④中揭示了色彩需要被理解为原力而不是意义，而作为原力，它们与剪辑、布景、音乐、灯光和其他元素协调，从而为观众创造出体现自身参与的一种模式。他写道：“红色可以被理解为一种纯粹的力量或感受印象吗？可以脱离意义存在，即使是微小的情感反应吗？”这篇文章不仅为色彩研究提供了独特的研究视角，也对电影元素和电影本身关系的研究提供了新的方向。Edward Maryon⑤定义声音是可听的颜色，颜色是可见的声音。与音乐相似，色彩对观众的影响是无意识的，在大多数情况下，观众在观看电影时不会直接将色彩与其内涵进行联想。例如，我们通常认为蓝色代表忧郁，但是当电影中的角色穿着蓝色外套时，我们不认为他或她是沮丧的，即使在公认的文化和文本语境中，颜色的意义仍然是模糊的。另外，电影中对色彩的表达不是通过它的意义，而是通过色彩区域的大小、视觉的对比或视觉的统一，形成一种原力。這种原力的形成不仅是以色彩为基础的，还可能以音乐、灯光、道具等为基础。我们通常认为这是氛围的一种具象化，它确实是但也不仅仅局限于此，最重要的是氛围能做的是让观众与电影情感共鸣，让观众能够理解电影，感同身受的沉浸在电影中。但颜色可以做得更多，它在叙事中也起着不可忽视的作用。
就像《未麻的部屋》中的一个场景，Mima在阅读博客时看到了他人对她所不认同的过去的她（第一自我）的喜爱，屏幕变成红色，她的第一自我出现。这是一个标志性的场景，Mima的两个自我第一次有着直接的冲突，当 Mima的第一自我从电脑中走进房间时，她开始居于主导地位。她站在红色的背景中俯视着Mima的第二自我（图3）。也是从这个场景开始，电影开
图3 Mima的第一自我从电脑中走进房间，站在红色的背景中俯视着Mima的第二自我（《未麻的部屋》1997）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品
始变得神秘而惊悚，这是一位不知名的杀人犯的第一次谋杀。场景从一封血色恐吓信件开始构建和累积，到一束红线，最后在角色头部后方互相缠绕的红色管道处定格，这一切氛围的渲染都在下一个镜头中达到顶峰，一个红色的电梯地板上有一个录音机（图4）。Mima偶像时期的歌曲在一片红色的海洋高声播放。Mima所需要面对的疯狂再次在之后的行车场景中不断累积，灯光转变为红色，并在隧道中车窗上对Mima的形象进行镜像投射。但和之前不同的是，这个场景中的Mima没有让红色接管镜头，而是走出车挑战她的第一自我，这是影片的一个转折点，Mima的第二自我开始反击。这种镜像反射和大面积的色彩应用经常出现在今敏的电影中。就像Manisha Mishra和Maitreyee Mishra所探讨的那样，今敏作品中角色真实自我的建立依靠着其不断的迷失，在这一过程中形成了不止一种的本我。⑥《红辣椒》中主角paprika的人物建立在现实与幻想世界的碰撞中（图5），而有才华的导演可以通过色彩控制这种建立的过程，并将建立的途径固定在潜意识的层面上。
图4 一个红色的电梯地板上有一个录音机 （《未麻的部屋》1997）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品
图5 paprika在现实与幻想世界的扭曲融合中创建了自我与本我的形象（《红辣椒》2006）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品
今敏的电影也许构建了现实和幻想之间的区别，但观众仍可以认为《红辣椒》中paprika所处的梦境世界是另一种现实，幻觉本身是联系各个现实世界的纽带。和《红辣椒》不同，《未麻的部屋》中的Mima终其一生饱受幻觉的折磨。故事的发展伴随着红色的不断扩大，当故事中的Mima意识到她曾经所追求的第二自我可能不是她所向往的，但仍旧不想回到她的偶像时期的第一自我时，一个小细节在这里被拼接进叙事段落，画面迅速被剪切到她曾经的偶像团体在舞台上演出，即使没有她的存在，她们仍旧在舞台中央留下了空隙，她们穿着蓝色和绿色的制服跳舞，好像在等待Mima穿着红色填补其中的空白（图6）。Mima隐藏在一间红色的盥洗室里开始审视自己的独立自我，也是在这里她与自己的第一自我再次相遇。虽然Mima的第二自我已经开始渐渐掌握控制权，可她仍然薄弱，
图6. Mima曾经的偶像团体穿着蓝色和绿色的制服在舞台上演出，在舞台中央留下了空隙 （《未麻的部屋》，1997）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品同意了摄影师的交易。在这一部分，电影的叙事更加惊悚，Mima的人物更加混乱。今敏为他的观众创造了一个真实而又不真实的世界，真实而虚幻的Mima。观众唯一可以知道的就是Mima仍然在与其第二自我进行斗争，因为红色在画面中不断重复并指导着叙事的发展。与此同时，在影片的这一部分，今敏运用了和现实和《双重约束》拍摄并行的镜像叙事，Mima在剧中的对话就是她在现实中的感受，红色也暗示着她的改变。戏中戏《双重约束》也讲述了“自我”的改变，Mima的理解或妥协。在下一个场景中Mima在电台做访问，一切都似乎很正常，直到画面开始变得越来越红，Mima的第一自我坐在一瓶红水旁边（图7）。和之前不同， Mima 的第二自我开始追逐她的第一自我，这也是影片中Mima的第二自我第一次接过主导权。但在这一片段中，今敏营造出了诡谲的氛围来迷惑观众，使得现实的场景和幻想的场景很难被直接准确的定义。当追逐进行到街上时，Mima的第二自我跑过一把红色的伞后被一辆汽车撞倒。Manisha Mishra和Maitreyee Mishra认同反思在揭示另类自我中起着关键作用。在《红辣椒》中，女主角千叶正是通过玻璃窗中自己的倒影转变成paprika的，他们认为在这两部电影中，今敏使用多重纠缠的身份和空间，实际是探讨对自我的本质产生的令人不安的怀疑，这种探讨奠定了今敏魔幻现实主义的叙事风格。
图7 Mima的第一自我坐在一瓶红水旁边 （《未麻的部屋》1997）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品 除了魔幻现实的叙事风格，今敏还擅长于隐藏和预示的场景。在《未麻的部屋》中，今敏隐藏和预示的场景设置在Mima的公寓中，她的经纪人Rumi身穿红色的上衣看着Mima打碎茶杯，割破了自己的手。这个场景的建立可以从几个方面来解释，隐喻Mima的生活和工作或预示谋杀的发生。这一幕在影片中重复了多次，给了Mima大量的自我分析时间。她非常关注自己，坐在黑暗中，在红色海报之下阅读她的博客。紧随其后的是第二个谋杀现场，摄影师坐在他红色的沙发上（图8）。此时观众正在接近这个故事和Mima疯狂
图8 摄影师坐在他红色的沙发上 （《未麻的部屋》1997）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品
的高潮，在《双重约束》拍摄结束后开始的真正的戏剧。Mima被自己偶像时期的狂饭跟踪袭击，这正好与以前的强奸场景呼应。在这里，今敏对红色的使用非常克制，但当Rumi和Mima重逢时，全片最强烈的红色占据了银幕——整个背景都是明亮的红色，平均的分隔了Rumi和Mima。当Rumi驾车送Mima回家时，Mima通过车窗的倒影和Rumi对话，正像她曾对她的第一自我做过的那样。在Mima的家中，Mima的第一自我以Rumi的形象出现在镜头前，Mima的第二自我逃到屋顶，跑上了T台一样的通道，除了红色的栏杆以外一切都隐藏在阴影之中（图9），这是一条象征意
图9 Mima的第二自我跑上了T台一样的通道，除了红色的栏杆以外一切都隐藏在阴影之中 （《未麻的部屋》1997）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品味浓重的路径。道路和玻璃是今敏最喜欢的元素，这些元素和他精湛的色彩运用组合创造了梦幻般的电影。今敏喜欢诗意和神秘的结局。在《未麻的部屋》中，Rumi是被玻璃杀死的，而玻璃又是她与Mima沟通的途径，她对着玻璃中的倒影微笑。Mima救下她之后，Rumi失去了她的记忆，或者说，她的自我。观众也许认为Mima的第一自我消失了，但影片的最后Mima离开医院坐进她的红车，对着后视镜中自己的影子说：“不，我是真的。”她是否真的战胜了她的自我，也许观众永远都不会知道，就像今敏在片中运用红色讲述了一个故事，却为其取名为Perfect Bule一样。
今敏的作品从不仅仅是一场简单的视觉盛宴，他更偏好以抽象的方式来表达主题。在《红辣椒》里，各种各样的日用品所参与的那场盛大的游行中，前排是参与援交的少女（图10），游行队伍的中心是一个沉浸在自己王国中的国王。日本玩偶和游行象征着日本本土文化，象征着一种隐喻，即民族意识形态的精神分裂。所有无生命的器具都参加游行，代表着现代人由于承受的压力而崩溃的精神世界，以超现实主义的动画形象与抽象意象影射现实世界。最后的战斗中女孩战胜了老人，表明新的时代和思想取代旧势力，日本的霸权在梦中被彻底粉碎了。这是电影中最高、最勇敢的表达方式，女性主义、民主主义、反传统与新道德。今敏的作品体现了日本民族自身的批判和反思，他的电影与同时期的许多文艺作品一样，反映了共同的压力和集体的意识，试图立即逃离现实世界，这与历史事件和社会动态是分不开的。时代的无力感和内疚感一直伴随着今敏和一代的日本人，这种因为无能为力而感到内疚的情绪甚至他的遗嘱。
图10 各种各样的日用品参与盛大的游行 （《红辣椒》2006）（DVD），今敏执导，日本Madhouse出品中都有体现：
在我意识到死亡之前，死亡仿佛就在我的身后，我什么也做不了。
最后，感谢一路阅读这篇遗嘱的读者，谢谢你们。我怀着对世界上一切美好事物的感激之情，放下笔。
对不起，我得走了。
注释：
①④Chris Berry：Every colour red？ Colour in the films of the Cultural Revolution model stage works，Journal of Chinese Cinemas，2012，6（03），p233-246+234.
②Margaret Hillenbrand.“Special issue on the colour of Chinese cinemas： guest editor’s introduction”，Journal of Chinese Cinemas，2012，6（03），p207-210.
③Chris Berry.‘Every colour red？ Colour in the films of the Cultural Revolution model stage works’，Margaret Hillenbrand，‘Special issue on the colour of Chinese cinemas： guest editor’s introduction’，Journal of Chinese Cinemas，2012，6（03），p207-210+208.
⑤Maryon，Edward.Marcotone the Science of Tone-Colour，2010
⑥Manisha Mishra and Maitreyee Mishra，‘Animated Worlds of Magical Realism： An Exploration of Satoshi Kon’s Millennium Actress and Paprika’，animation： an interdisciplinary journal，2014，9（03），p299-316+307.
參考文献：
[1]Berry，Chris.‘Every colour red？ Colour in the films of the Cultural Revolution model stage works’.Journal of Chinese Cinemas，2012，6（03），p233-246.
[2]Chang，Yen-Jung.‘Satoshi Kon’s Millennium Actress：A Feminine Journey with Dream-Like Qualities’.Animation：An Interdisciplinary Journal，2013，8（01），p85-97.
[3]Hillenbrand，Margaret.‘Special issue on the colour of Chinese cinemas： guest editor’s introduction’.Journal of Chinese Cinemas，2012，6（03），p207-210.
[4]Mishra，Manisha，Mishra，Maitreyee，‘Animated Worlds of Magical Realism：An Exploration of Satoshi Kon’s Millennium Actress and Paprika’.animation：an interdisciplinary journal，2014，9（03），p299-316.
[5]Ortabasi，Melek.‘INDEXING THE PAST：VISUAL LANGUAGE ANDTRANSLATABILITY IN KON SATOSHI'S MILLENNIUM ACTRESS’.Perspectives，2007，14（04），p278-291.
[6]Pang，Laikwan.‘Colour and utopia：The filmic portrayal of harvest in late Cultural Revolution narrative films’.Journal of Chinese Cinemas.2012，6（03）， p263-282.