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殷小烽 东北师范大学美术学院教授、硕士研究生导师、副院长、雕塑系主任。英国皇家雕塑学会会员、中国美术家协会会员，中国雕塑学会常务理事，中国雕塑专业委员会副秘书长，《美术大观》杂志编委、《雕塑》杂志艺委会委员，1989年雕塑作品《通古斯》石雕获第七届全国美展银牌奖（中国美术馆·北京），2004年雕塑作品《修复嬷嬷人》获第十届全国美展·雕塑展银奖，同时被中国美术馆收藏。
地域文化是一个地方的文脉，也是可资当代艺术家创作的源泉之一。本刊约请东北师范大学艺术学院殷小烽教授开辟此专栏，探讨历史悠久、积淀丰厚的“东北文化”在当代雕塑艺术创作中的利用、使用及反映、反思。
Local culture is not only the culture pulse of one area, but also one of the headspring of inspiration for contemporary artists. Professor Xiaofeng Yin, who is the dean of Fine Art Academy of Northeast Normal University is now holding a column about how to use,reflect and consider about the "culture of Northeast area" in our magazine.
在艺术创作实践中，艺术家对某一题材的长期关注和深入挖掘，会使作品呈现系列的“家族”印记和清晰的价值指向。对于艺术家而言，发现某一题材也许是一次偶然的机遇，但对这一题材不断深入理解和艺术表现的过程，却体现了艺术家敏感的洞察力和艺术创造力。
作为古老的通古斯族系，鄂温克族至今依然保持着通古斯人的渔猎生活方式。在秀美的山水之间，他们居住在简朴的房屋里，过着平静自由的生活。打鱼、狩猎、饲养驯鹿，与大自然保持着一种亲近和谐的关系。在与通古斯人一起生活的日子里，殷小烽细致观察着他们的一举一动，并通过速写形式记录着对他们的印象。在大量的史料阅读中，他对通古斯族群的历史有了进一步的了解。通古斯族系虽然缘于同一族群祖先，但根据体质和外表又分为北通古斯族群和南通古斯族群。在相貌上，南通古斯人的外表具有长面、直鼻、眼距较近、眼裂较小和上眼睑无褶皱或不明显褶皱的特点，而北通古斯人则具有脸型较宽和皮肤的颜色发蓝等特征。
《通古斯》的造型抓住了通古斯人粗犷豪放的外貌特征，集中体现了北通古斯人宽脸高颧，直鼻小眼的特点。在对通古斯人形象的构思中，关于“老猎人”形象的速写显然具有生活原型的启示意义。然而，在整体造型上并没有拘泥于生活的原型，而是通过特征性轮廓的凸现，达到对通古斯人形象特征和精神气质的表现。甚至在花岗岩的颜色上，也与通古斯略微发蓝的皮肤颜色相吻合，达到了写意传神的目的。在此后的木雕《通古斯》创作中，则最大限度地挖掘和发挥了木质材料的自身优势，在通古斯人像的神态造型上拓展创造的空间。脸部造型体现了写实传神的特点：窄额宽颧，小眼厚唇，额头、鼻翼、颈部的皱纹极其逼真，甚至微微张开得嘴，都从细部表现方面呈现了木雕的质感和魅力，显出原始民族图像象征的精神风貌。
“萨满教”是北方民族信奉的原始宗教，具有大自然崇拜和多神泛灵特点的“自然宗教”的性质。崇奉着160多个天神、地神、祖先神，民间称这些神祗为“嬷嬷神”，即老太太神。根据“嬷嬷神”信仰产生的“嬷嬷人儿”剪纸艺术，以正面站立、两手下垂、五指分开的造型，表现了“嬷嬷神”在民间记忆中的艺术形态。
殷小烽的《嬷嬷人》雕塑创作，从古老的“嬷嬷神”传说获取创作灵感，吸收满族民间剪纸的艺术造型经验，创造出一系独特的“嬷嬷人”形象。这一系列《嬷嬷人》雕像，多以萨满教中执掌万物之神为原型，其形体在被赋予儿童般幼稚的同时，又显示一种宗教的神秘意味。嬷嬷人五短身材，竖着坚挺的小辫，神态凛然，充满着神性的智慧和力量。《嬷嬷人》系列创作，大体可以分为两个阶段。第一阶段共有两组作品，这两组各三人的嬷嬷人雕像均为满族服饰。两组雕像之所以各为三人，显然又用“三”暗喻多数之义，也具有萨满教多神泛灵的隐喻意味。其中女性居中一组，也不无暗示先民女性氏族社会的含义。第二阶段共有两件作品，这两件作品被同一冠名为《修复嬷嬷人》。值得注意的是：《嬷嬷人》在材料的使用和处理上，依然保持着木雕传统技法的纯粹性，对造型的技术处理追求细腻逼真的艺术效果，琢磨的精细拓展着木质的审美空间。而在《修复嬷嬷人》中，显然在造型语言中加入了新的元素。譬如，在一组两个男性嬷嬷人的造型中，由于现代金属材料的融入，打破了纯粹木质雕塑的单纯性，使整体造型形成一种不同材料组合的构造力量。嬷嬷人形象风采依然，然而被修复的印迹却透视着一种时移物往的历史苍凉感。在另一组被修复的嬷嬷人中，呈现出三人骑马的造型。其中人与马的造型，均表现出抽象化和形式化的样态，颇具中国古典艺术写意传神的韵味。由于“马”的元素的进入，嬷嬷人与马完成了一种新的结构组合，它既暗示游猎民族悠久的历史，也直观地再现了主管山林的“嬷嬷神”的神采。
当传统面临现代的材料、技术和创作理念的挑战和威胁时，“修复”的深刻用意在于：把‘嬷嬷人’这一北方少数民族所崇尚的神灵形象用传统与现代手法表达出来，通过“修复”行为坚守这种民族文化精神，让这种精神承传和延续下去，形成具有中国气派的艺术风格。正像中国美协雕塑艺委会秘书长邹文先生所评价的那样：银奖作品殷小烽的《修复嬷嬷人》，把‘嬷嬷人’这一北方少数民族所崇尚的神灵形象用传统与现代手法表达出来，雕塑语言纯粹，有个性、有味道，准确地把握了现代工业社会对传统思想的冲击这一社会现象，引发当代人对少数民族文化的重视与关爱，这正是《修复嬷嬷人》创作的价值和意义。
当传统面临着科技理性的挤压，当一个民族的文化精神在人们的视野中渐行渐远，追寻意味着一种精神的向往，“修复”则既是对历史记忆的唤起和持存，也是对冷漠和遗忘的抗拒。殷小烽从《通古斯》到《嬷嬷人》系列创作的意义正在于此。
(刘 雨 东北师范大学艺术研究中心)
地域文化是一个地方的文脉，也是可资当代艺术家创作的源泉之一。本刊约请东北师范大学艺术学院殷小烽教授开辟此专栏，探讨历史悠久、积淀丰厚的“东北文化”在当代雕塑艺术创作中的利用、使用及反映、反思。
Local culture is not only the culture pulse of one area, but also one of the headspring of inspiration for contemporary artists. Professor Xiaofeng Yin, who is the dean of Fine Art Academy of Northeast Normal University is now holding a column about how to use,reflect and consider about the "culture of Northeast area" in our magazine.
在艺术创作实践中，艺术家对某一题材的长期关注和深入挖掘，会使作品呈现系列的“家族”印记和清晰的价值指向。对于艺术家而言，发现某一题材也许是一次偶然的机遇，但对这一题材不断深入理解和艺术表现的过程，却体现了艺术家敏感的洞察力和艺术创造力。
作为古老的通古斯族系，鄂温克族至今依然保持着通古斯人的渔猎生活方式。在秀美的山水之间，他们居住在简朴的房屋里，过着平静自由的生活。打鱼、狩猎、饲养驯鹿，与大自然保持着一种亲近和谐的关系。在与通古斯人一起生活的日子里，殷小烽细致观察着他们的一举一动，并通过速写形式记录着对他们的印象。在大量的史料阅读中，他对通古斯族群的历史有了进一步的了解。通古斯族系虽然缘于同一族群祖先，但根据体质和外表又分为北通古斯族群和南通古斯族群。在相貌上，南通古斯人的外表具有长面、直鼻、眼距较近、眼裂较小和上眼睑无褶皱或不明显褶皱的特点，而北通古斯人则具有脸型较宽和皮肤的颜色发蓝等特征。
《通古斯》的造型抓住了通古斯人粗犷豪放的外貌特征，集中体现了北通古斯人宽脸高颧，直鼻小眼的特点。在对通古斯人形象的构思中，关于“老猎人”形象的速写显然具有生活原型的启示意义。然而，在整体造型上并没有拘泥于生活的原型，而是通过特征性轮廓的凸现，达到对通古斯人形象特征和精神气质的表现。甚至在花岗岩的颜色上，也与通古斯略微发蓝的皮肤颜色相吻合，达到了写意传神的目的。在此后的木雕《通古斯》创作中，则最大限度地挖掘和发挥了木质材料的自身优势，在通古斯人像的神态造型上拓展创造的空间。脸部造型体现了写实传神的特点：窄额宽颧，小眼厚唇，额头、鼻翼、颈部的皱纹极其逼真，甚至微微张开得嘴，都从细部表现方面呈现了木雕的质感和魅力，显出原始民族图像象征的精神风貌。
“萨满教”是北方民族信奉的原始宗教，具有大自然崇拜和多神泛灵特点的“自然宗教”的性质。崇奉着160多个天神、地神、祖先神，民间称这些神祗为“嬷嬷神”，即老太太神。根据“嬷嬷神”信仰产生的“嬷嬷人儿”剪纸艺术，以正面站立、两手下垂、五指分开的造型，表现了“嬷嬷神”在民间记忆中的艺术形态。
殷小烽的《嬷嬷人》雕塑创作，从古老的“嬷嬷神”传说获取创作灵感，吸收满族民间剪纸的艺术造型经验，创造出一系独特的“嬷嬷人”形象。这一系列《嬷嬷人》雕像，多以萨满教中执掌万物之神为原型，其形体在被赋予儿童般幼稚的同时，又显示一种宗教的神秘意味。嬷嬷人五短身材，竖着坚挺的小辫，神态凛然，充满着神性的智慧和力量。《嬷嬷人》系列创作，大体可以分为两个阶段。第一阶段共有两组作品，这两组各三人的嬷嬷人雕像均为满族服饰。两组雕像之所以各为三人，显然又用“三”暗喻多数之义，也具有萨满教多神泛灵的隐喻意味。其中女性居中一组，也不无暗示先民女性氏族社会的含义。第二阶段共有两件作品，这两件作品被同一冠名为《修复嬷嬷人》。值得注意的是：《嬷嬷人》在材料的使用和处理上，依然保持着木雕传统技法的纯粹性，对造型的技术处理追求细腻逼真的艺术效果，琢磨的精细拓展着木质的审美空间。而在《修复嬷嬷人》中，显然在造型语言中加入了新的元素。譬如，在一组两个男性嬷嬷人的造型中，由于现代金属材料的融入，打破了纯粹木质雕塑的单纯性，使整体造型形成一种不同材料组合的构造力量。嬷嬷人形象风采依然，然而被修复的印迹却透视着一种时移物往的历史苍凉感。在另一组被修复的嬷嬷人中，呈现出三人骑马的造型。其中人与马的造型，均表现出抽象化和形式化的样态，颇具中国古典艺术写意传神的韵味。由于“马”的元素的进入，嬷嬷人与马完成了一种新的结构组合，它既暗示游猎民族悠久的历史，也直观地再现了主管山林的“嬷嬷神”的神采。
当传统面临现代的材料、技术和创作理念的挑战和威胁时，“修复”的深刻用意在于：把‘嬷嬷人’这一北方少数民族所崇尚的神灵形象用传统与现代手法表达出来，通过“修复”行为坚守这种民族文化精神，让这种精神承传和延续下去，形成具有中国气派的艺术风格。正像中国美协雕塑艺委会秘书长邹文先生所评价的那样：银奖作品殷小烽的《修复嬷嬷人》，把‘嬷嬷人’这一北方少数民族所崇尚的神灵形象用传统与现代手法表达出来，雕塑语言纯粹，有个性、有味道，准确地把握了现代工业社会对传统思想的冲击这一社会现象，引发当代人对少数民族文化的重视与关爱，这正是《修复嬷嬷人》创作的价值和意义。
当传统面临着科技理性的挤压，当一个民族的文化精神在人们的视野中渐行渐远，追寻意味着一种精神的向往，“修复”则既是对历史记忆的唤起和持存，也是对冷漠和遗忘的抗拒。殷小烽从《通古斯》到《嬷嬷人》系列创作的意义正在于此。
(刘 雨 东北师范大学艺术研究中心)