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摘 要：根据庆山同名小说改编、由曾国祥执导的电影《七月与安生》采用故事片所惯常使用的“秩序——失序——重归秩序”的叙事模式，以一种反俄狄浦斯轨迹式的女性对自我的凝视，呈现出女孩在青春成长过程中关于自我与本我之间的残酷较量与相互爱恋，以及完成这一成长进而认识自我所付出的惨痛代价，是一部充满青春的伤痛与迷惑，并伴随着自我审视的“青春残酷物语”。
关键词：《七月与安生》 青春成长 自我 本我 女性视角
电影《七月与安生》根据庆山（原笔名为安妮宝贝）同名小说改编而成。影片采用了故事片所惯常使用的“秩序——失序——重归秩序”的叙事模式来表现两个女孩之间的情感纠葛：恬静如水的乖乖女七月与张扬似火的叛逆女安生，在少年时期相遇相知，成了形影不离的好友；男孩苏家明的介入，打破了两人友情的天平，造就了她们的矛盾；最后，两个女孩均放弃男孩而重归友谊。
从表面上看，影片的主演为“‘90后’四小花旦”之一的周冬雨、外形甜美的马思纯、青春帅气的李程彬，是一部成功的青春偶像电影。但如果我们借用学者戴锦华对青春偶像剧与青春片的区别界定时，便会发现，影片《七月与安生》并没有透过“迷人、纯情，间或矫情的白日梦，将年轻的观众带离自己不无尴尬、挫败的青春经验，或者成功地以怀旧视野洗净青春岁月的创痛”从而复制青春神话，而是在青春偶像剧的表象之下的、充满痛楚的青春片叙述，因为影片表达的是“青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛”，“是对‘无限美好的青春’的神话的颠覆”。影片看似是“狗血”的两女一男的三角恋的青春爱情故事，实质上是一部“青春残酷物语”。
一、青春的伤痛——自我与本我的较量
奥地利精神分析学家弗洛伊德将人格分为三个层次：本我（id）、自我（ego）、超我（super-ego）。其中，本我是最原始的与生俱来的无意识层次，由强大的先天本能与欲望所组成，在行事上遵循“快乐原则”，即为了满足力比多（libido）驱动下的那些原始本能的沖动与欲望，是不会顾及现实的。自我则属于人格的意识层次，处于本我与超我之间，受“现实原则”支配，根据外部世界的需求与现实规范来压制抵抗本我的种种冲动与欲望，同时又试图通过寻找符合超我要求的合法途径，如游戏、梦境、化妆表演等来满足本我对快乐的追求，因此扮演着调节外部世界和本我之间冲突的角色。而超我则是道德化了的自我，包括良心与自我理想，采用“道德原则”指导自我用何种策略去限制本我的种种冲动。由此，一个人的行为同时受“快乐原则”（本我）与“现实原则”（自我）的支配。前者的心理形成于人的婴儿期，后者的心理则形成于婴儿期之后的整个成长期。因此每个人的成长便伴随着本我与自我之间的博弈与妥协，造就了人格的分裂。荣格曾采用自传化的文字这样描写道：“在意识深处的某个地方，我一直知道自己实际上是两个人。一个是我父母的儿子，去上学、不太聪明、细心、勤奋、正直，比其他孩子都爱干净。另一个已经成熟，实际上已经老了，疑心重、爱猜忌、远离世人，接近自然、大地、太阳和月亮。”
人在现实社会中安身立命的关键，便是如何在“本性”（本我）与“社会标准”之间求得一个平衡点。这依赖于本我与自我之间的残酷较量。影片《七月与安生》便以影像化的方式向人们呈现了弗洛伊德所建构的这一晦涩的精神分析学说中关于本我与自我较量的过程，以及由此而造就的青春成长期里不可避免的阵痛。
因此，该片与其说讲述的是两个性格迥异的女孩的故事，不如说是呈现了一个人所分裂出的两个灵魂的故事。七月与安生所代指的两种不同的人生轨迹，便是两种不同的人格投射。安静乖巧的七月指涉自我占上风的灵魂：她成绩优异、听妈妈的话，按照父母和师长的指示而规范约束自己，言行举止符合以社会、学校、父母等为代表的社会标准，是众人眼中的乖乖女。这样一个具有超我品格的自我，虽然因压制本能需求而埋葬了本我，却会走上一条得到世俗认可的“安稳”之路。热烈张扬的安生则代指本我占上风的灵魂：她成绩不好、缺乏父爱、与母亲对立，言行举止任性叛逆、桀骜不驯。这样一个完全释放本我的自我，虽然因漠视世俗规范而随心所欲、自由自在，却会走上一条惨烈的“动荡”之路，付出形单影只、漂泊不定的代价。选择安静压抑的自我——七月，还是自由奔放的本我——安生，是每个女孩在成长过程中都必须面对的纠结、挣扎与抉择。
在一个人的成长期，父母的教导最能指代超我所执行的道德指令。在影片中，七月与安生的母亲便分别代指执行道德指令与放任道德指令两种不同的母亲形象。七月的妈妈是典型的中国传统母亲，不断向七月发出社会既定的关于女性的规定性定义与约束性信号，诸如女孩一辈子要习惯很多不舒服的事情；女孩长大了，也没什么地方可去，不过是从一个家庭走向另一个家庭。而安生的母亲则仅出场两次：一次是身着时髦衣裙、开着轿车来接安生，两人你追我逃，彼此用仇恨的眼光瞪着对方；另一次则是孤零零的安生面对母亲葬礼上的遗像。这样一种淡漠的母女关系，让观影者很容易猜测到安生的母亲几乎没有机会或者说放弃了给予女儿以道德指令。
颇有意味的是影片尾声处，舍弃家明投奔安生的七月与安生讨论腹中孩子时，安生说：“咱俩一起把这孩子养大，你当好妈妈，我当坏妈妈。”七月则不无自嘲地说：“也是我当那个坏妈妈，怎么讨大人欢心，怎么装乖，这个我最擅长了。”好妈妈与坏妈妈的标准如何界定？好女孩与坏女孩又如何定义？这便是该片所意图剖析的在成长过程中，“普通女孩子在强大的‘女孩子就应该……’和‘我抽烟、喝酒、文身，但我知道我是个好女孩’两种截然不同的话语体系里迷茫失措的心态”。不同的选择注定了两种截然不同的生活方式和价值观。服从前一种话语体系，因迎合了社会习俗、道德规范而可以走上一条世俗认可的“安稳”之路，但这条路又同时指代“一眼便可看尽一生”的苦闷生活，于是心有不甘。服从后一种话语体系，即便生活因此而充满冒险、多姿多彩、自由自在，但注定了漂泊与动荡，处处碰壁，或被边缘化，或无法生存于这个社会，于是心有不安。 影片最后，两个女孩来了个大反转，互换人生：安生终于人如其名般安定下来，七月则选择了漂泊流浪。令人唏嘘的是，我们看到终于如愿过上彼此生活的七月与安生眼里不可避免的淡淡的哀伤，因为苦苦挣扎的两人不过是走向了对方最初的原点，因为“安稳”与“自由”从来是相悖的，因为完成成长的历程“痛苦太重、代价太大”。
二、青春的迷惑——自我与本我的爱恋
正如电影《七月与安生》的英文名字為SoulMate——“灵魂伴侣”，安生与七月虽然分别代表了人格的两面，但她们意识到对方身上有自己所缺失且求而不得的东西，因此便注定了灵魂里向往张扬的七月与灵魂里渴望安稳的安生之间一场冷与热的依恋。七月与安生之间的友情，是关于自我与本我之间的爱恋，也是一场被选择的结果。代表安稳（同时注定沉闷）的乖乖女七月羡慕安生“像风一样的自由”，代表自由（同时注定漂泊）的叛逆女安生则被七月平淡但安稳的生活所吸引。这种吸引力是如此之深，如同纳西索斯爱恋着自己的影子一样着迷，以至于她们最后甘愿变成对方的样子，互换彼此的人生轨迹。比如观影者最后才发现影片中的叙述人七月并非七月本人，而是伪装成七月的安生。比如影片最后，两个女孩互换人生，过上了对方的生活：安生重返校园，回归踏实平静的生活，仿佛变成了安稳的七月；七月则踏上了漂泊之路，变成了流浪着的安生。然而，这样一个通过“梦的化妆”所实现的对彼此极致的“模仿”（identification），无法从根本上释放浩瀚无边的潜意识里的力比多。所以这个时候的七月则向安生抱怨：“你现在变这么乖，我有点不喜欢你了。”于是两人再次陷入“留下来”与“跟我走”的抉择怪圈。
需要注意的是，在两人的关系中，本我占上风的安生因受“快乐原则”支配而投入更多。在她觉得自己总算也能有个地方招待七月了，邀请七月到她的出租房里去的场景里，她所幻想的关于未来的一切都围绕着七月。她滔滔不绝地向七月诉说她想象的将来：要买欧式大立柜，因为七月嫌弃家里的衣柜土；要买大书橱放各种各样的书，因为七月最喜欢看书；自己这辈子注定四海为家，但以后自己的家就是七月的家。她还夸张地邀请七月：“来，躺在我厚实的臂弯里。”这样一种口吻，完全是以一个“伪装”的男性身份在经营两人之间的关系。然而，就在她无限憧憬着美好未来的时候，她得知七月有心仪的男孩了。为了成全七月进入既定的社会秩序，爱上一个男人，并与之结婚生子，她不得不离开七月。即便坐在去北京找吉他手的火车上，她仍不无留恋地试探着问七月：“如果你想让我留下来我就留下来。”在漂泊不定的日子里，安生向七月恳求：“我感觉自己走到尽头，我现在很累，可以回家了吗？让我回家吧！”就像她最后向七月所坦承的：“如果非得选出来，你和家明我选谁？我肯定选你。”
自我占上风的七月因受“现实原则”支配而有所保留。事实上，从两人友情的开始，七月的潜意识里便更多地包含着一种施舍的意味，比如不时将几乎独自一人的安生收留回家。一旦矛盾爆发，她便会表现出一种高高在上的姿态：“这个世界上除了我，根本没有人爱你。”在送别安生的场景里，她没有开口留下安生，因为在家明与安生之间，她选择了家明。看着远去的火车，她泪流满面，“不是伤心安生的离开，而是对自己感到失望，失望没办法爱安生，和爱自己一样多”。然而，安生的离去，并不能帮助她从父母师长为她制定的符合社会秩序的人生轨迹中获得快乐。她向安生诉说着自己的苦恼，“我闯世界的热情好像随着你走了，你走得越远，我越是哪儿都不想去”，“可能因为你走了，我的生活变得很平淡，一眼就可以看到一生”。最后她发出失败的感叹：“我那时候没有留你，现在，也留不住家明。” 以放弃安生为代价的生活并不如意，于是她最终放弃家明，选择安生，并终于以一种对等的姿态向安生承认：“我恨过你，但我也只有你。”
三、自我的审视——女性视角
影片《七月与安生》在叙事进程中，摒弃了惯常的以男性的行动来推进情节的方式，女性的角色被刻意放置在中心的位置，并从女性的视角——由伪装成七月的安生作为事件的见证者，来讲述两个女孩在成长过程中的自我审视，使摄影机呈现一种“女性目光”。
影片套用了故事片所惯常使用的“秩序——失序——重归秩序”的叙事模式：七月与安生和谐稳定的状态被一个外来者——男孩家明所打破，两人通过各种艰辛，最终将男孩排除在她们的生活之外，被入侵的危机得以化解，两人的关系重归稳定状态。如果说经典电影叙事中是围绕着男性而建立起来的各种问题，女性角色只是男人行动和做出选择的导火线，那么《七月与安生》的叙事则是围绕着女性而建立起来的各种问题，男性角色则只是女性行动和做出选择的导火线。在这一叙事过程中，叙事的能动主体是两个女孩，男主人公家明（或者说该片根本不存在男主角）则处于凝滞不变的位置，即被动的客体，成为两个女孩采取行动的对象，比如七月对家明的主动示爱、安生对家明的主动靠近，以及七月在婚礼前要求家明逃婚，等等，家明不过是检验安生与七月之间情感的工具与推动她们行动的催化剂。甚至两位女主人公在互相伤害与苦苦追逐的长途跋涉过程中，目的地都不是家明，而是彼此。因此，与其说安生抢了七月的男朋友，不如说是安生在得知七月有了心仪的男孩后，意识到七月将被抢走、二人关系即将被打破的危机，在失落、不甘、嫉妒、好奇等心理驱使下的蓄意破坏，目的不过是意图让七月对家明失望，重新回到自己的身边。因此，在外出郊游比赛骑自行车的场景里，安生看似玩笑实则无比认真地向家明提出挑战：“你抢了我的七月，如果我赢了，你把七月还给我。”她避走他方，漂泊不定，不是为了成全七月与家明的爱情，而是为了成全七月进入既定的与男人恋爱结婚生子的社会秩序。
尤其值得注意的是关于该片的两张宣传海报。图1中，家明分别与两个女孩相拥，安生着红色无袖裙，家明沉醉地闭着眼；七月着蓝色有袖裙，家明清醒地睁眼望向他处。既沉醉于烈火如歌的诱惑，又无法彻底割断对恬静安稳的眷恋，这样一个优柔寡断的、企图拥有两者最终失去所有的男性形象跃然纸上。而在家明怀中的两个女孩，则都无比清醒、面无表情地望着对方。图2中，没有男性干扰的互相凝视的两个女孩笑得无比灿烂，因为她们才是真正的精神伴侣。
可见，电影《七月与安生》所表现的不是男性对女性的凝视，而是女性对自我的凝视。七月和安生就像是彼此的镜像，她们试图通过对彼此（自己的影子）的凝视确立自我与他人之间的对立，并进一步地认识自我，而不需要一个男性的他者来得到确证。从这个角度说，《七月与安生》的叙事是反俄狄浦斯轨迹式a的，是女性对自我的认识与幻想，而与男性对女人的认识和幻想无关。
a“俄狄浦斯轨迹”是一个精神分析电影理论所使用的概念，指古典好莱坞电影的一套惯例，凭借它，男主人公通过解决危机和维持社会稳定的行动，成功或不成功地完成这一轨迹。见苏珊·海沃德：《电影研究关键词》，北京大学出版社2013年版，第344页。
参考文献：
[1] 戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004：163.
[2] 弗朗索瓦丝·芭布-高尔.如何看一幅画[M].郑柯译.北京：中信出版社，2014：135.
[3] 腾讯娱乐.《七月与安生》：对闺蜜间微妙关系的完美诠释[EB/OL].http：//ent.qq.com/a /20160914/013789.htm，2016-09-14.
[4] 苏珊·海沃德.电影研究关键词[M].邹赞等译.北京：北京大学出版社，2013：178.
基金项目： 四川美术学院博士培育项目“电影叙事策略与文化价值观的传播”（18BSPY032）
作 者： 王海燕，工学博士，四川美术学院讲师，研究方向：影像艺术、文化遗产数字化保护。
编 辑： 赵斌 E-mail：mzxszb@126.com
关键词：《七月与安生》 青春成长 自我 本我 女性视角
电影《七月与安生》根据庆山（原笔名为安妮宝贝）同名小说改编而成。影片采用了故事片所惯常使用的“秩序——失序——重归秩序”的叙事模式来表现两个女孩之间的情感纠葛：恬静如水的乖乖女七月与张扬似火的叛逆女安生，在少年时期相遇相知，成了形影不离的好友；男孩苏家明的介入，打破了两人友情的天平，造就了她们的矛盾；最后，两个女孩均放弃男孩而重归友谊。
从表面上看，影片的主演为“‘90后’四小花旦”之一的周冬雨、外形甜美的马思纯、青春帅气的李程彬，是一部成功的青春偶像电影。但如果我们借用学者戴锦华对青春偶像剧与青春片的区别界定时，便会发现，影片《七月与安生》并没有透过“迷人、纯情，间或矫情的白日梦，将年轻的观众带离自己不无尴尬、挫败的青春经验，或者成功地以怀旧视野洗净青春岁月的创痛”从而复制青春神话，而是在青春偶像剧的表象之下的、充满痛楚的青春片叙述，因为影片表达的是“青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛”，“是对‘无限美好的青春’的神话的颠覆”。影片看似是“狗血”的两女一男的三角恋的青春爱情故事，实质上是一部“青春残酷物语”。
一、青春的伤痛——自我与本我的较量
奥地利精神分析学家弗洛伊德将人格分为三个层次：本我（id）、自我（ego）、超我（super-ego）。其中，本我是最原始的与生俱来的无意识层次，由强大的先天本能与欲望所组成，在行事上遵循“快乐原则”，即为了满足力比多（libido）驱动下的那些原始本能的沖动与欲望，是不会顾及现实的。自我则属于人格的意识层次，处于本我与超我之间，受“现实原则”支配，根据外部世界的需求与现实规范来压制抵抗本我的种种冲动与欲望，同时又试图通过寻找符合超我要求的合法途径，如游戏、梦境、化妆表演等来满足本我对快乐的追求，因此扮演着调节外部世界和本我之间冲突的角色。而超我则是道德化了的自我，包括良心与自我理想，采用“道德原则”指导自我用何种策略去限制本我的种种冲动。由此，一个人的行为同时受“快乐原则”（本我）与“现实原则”（自我）的支配。前者的心理形成于人的婴儿期，后者的心理则形成于婴儿期之后的整个成长期。因此每个人的成长便伴随着本我与自我之间的博弈与妥协，造就了人格的分裂。荣格曾采用自传化的文字这样描写道：“在意识深处的某个地方，我一直知道自己实际上是两个人。一个是我父母的儿子，去上学、不太聪明、细心、勤奋、正直，比其他孩子都爱干净。另一个已经成熟，实际上已经老了，疑心重、爱猜忌、远离世人，接近自然、大地、太阳和月亮。”
人在现实社会中安身立命的关键，便是如何在“本性”（本我）与“社会标准”之间求得一个平衡点。这依赖于本我与自我之间的残酷较量。影片《七月与安生》便以影像化的方式向人们呈现了弗洛伊德所建构的这一晦涩的精神分析学说中关于本我与自我较量的过程，以及由此而造就的青春成长期里不可避免的阵痛。
因此，该片与其说讲述的是两个性格迥异的女孩的故事，不如说是呈现了一个人所分裂出的两个灵魂的故事。七月与安生所代指的两种不同的人生轨迹，便是两种不同的人格投射。安静乖巧的七月指涉自我占上风的灵魂：她成绩优异、听妈妈的话，按照父母和师长的指示而规范约束自己，言行举止符合以社会、学校、父母等为代表的社会标准，是众人眼中的乖乖女。这样一个具有超我品格的自我，虽然因压制本能需求而埋葬了本我，却会走上一条得到世俗认可的“安稳”之路。热烈张扬的安生则代指本我占上风的灵魂：她成绩不好、缺乏父爱、与母亲对立，言行举止任性叛逆、桀骜不驯。这样一个完全释放本我的自我，虽然因漠视世俗规范而随心所欲、自由自在，却会走上一条惨烈的“动荡”之路，付出形单影只、漂泊不定的代价。选择安静压抑的自我——七月，还是自由奔放的本我——安生，是每个女孩在成长过程中都必须面对的纠结、挣扎与抉择。
在一个人的成长期，父母的教导最能指代超我所执行的道德指令。在影片中，七月与安生的母亲便分别代指执行道德指令与放任道德指令两种不同的母亲形象。七月的妈妈是典型的中国传统母亲，不断向七月发出社会既定的关于女性的规定性定义与约束性信号，诸如女孩一辈子要习惯很多不舒服的事情；女孩长大了，也没什么地方可去，不过是从一个家庭走向另一个家庭。而安生的母亲则仅出场两次：一次是身着时髦衣裙、开着轿车来接安生，两人你追我逃，彼此用仇恨的眼光瞪着对方；另一次则是孤零零的安生面对母亲葬礼上的遗像。这样一种淡漠的母女关系，让观影者很容易猜测到安生的母亲几乎没有机会或者说放弃了给予女儿以道德指令。
颇有意味的是影片尾声处，舍弃家明投奔安生的七月与安生讨论腹中孩子时，安生说：“咱俩一起把这孩子养大，你当好妈妈，我当坏妈妈。”七月则不无自嘲地说：“也是我当那个坏妈妈，怎么讨大人欢心，怎么装乖，这个我最擅长了。”好妈妈与坏妈妈的标准如何界定？好女孩与坏女孩又如何定义？这便是该片所意图剖析的在成长过程中，“普通女孩子在强大的‘女孩子就应该……’和‘我抽烟、喝酒、文身，但我知道我是个好女孩’两种截然不同的话语体系里迷茫失措的心态”。不同的选择注定了两种截然不同的生活方式和价值观。服从前一种话语体系，因迎合了社会习俗、道德规范而可以走上一条世俗认可的“安稳”之路，但这条路又同时指代“一眼便可看尽一生”的苦闷生活，于是心有不甘。服从后一种话语体系，即便生活因此而充满冒险、多姿多彩、自由自在，但注定了漂泊与动荡，处处碰壁，或被边缘化，或无法生存于这个社会，于是心有不安。 影片最后，两个女孩来了个大反转，互换人生：安生终于人如其名般安定下来，七月则选择了漂泊流浪。令人唏嘘的是，我们看到终于如愿过上彼此生活的七月与安生眼里不可避免的淡淡的哀伤，因为苦苦挣扎的两人不过是走向了对方最初的原点，因为“安稳”与“自由”从来是相悖的，因为完成成长的历程“痛苦太重、代价太大”。
二、青春的迷惑——自我与本我的爱恋
正如电影《七月与安生》的英文名字為SoulMate——“灵魂伴侣”，安生与七月虽然分别代表了人格的两面，但她们意识到对方身上有自己所缺失且求而不得的东西，因此便注定了灵魂里向往张扬的七月与灵魂里渴望安稳的安生之间一场冷与热的依恋。七月与安生之间的友情，是关于自我与本我之间的爱恋，也是一场被选择的结果。代表安稳（同时注定沉闷）的乖乖女七月羡慕安生“像风一样的自由”，代表自由（同时注定漂泊）的叛逆女安生则被七月平淡但安稳的生活所吸引。这种吸引力是如此之深，如同纳西索斯爱恋着自己的影子一样着迷，以至于她们最后甘愿变成对方的样子，互换彼此的人生轨迹。比如观影者最后才发现影片中的叙述人七月并非七月本人，而是伪装成七月的安生。比如影片最后，两个女孩互换人生，过上了对方的生活：安生重返校园，回归踏实平静的生活，仿佛变成了安稳的七月；七月则踏上了漂泊之路，变成了流浪着的安生。然而，这样一个通过“梦的化妆”所实现的对彼此极致的“模仿”（identification），无法从根本上释放浩瀚无边的潜意识里的力比多。所以这个时候的七月则向安生抱怨：“你现在变这么乖，我有点不喜欢你了。”于是两人再次陷入“留下来”与“跟我走”的抉择怪圈。
需要注意的是，在两人的关系中，本我占上风的安生因受“快乐原则”支配而投入更多。在她觉得自己总算也能有个地方招待七月了，邀请七月到她的出租房里去的场景里，她所幻想的关于未来的一切都围绕着七月。她滔滔不绝地向七月诉说她想象的将来：要买欧式大立柜，因为七月嫌弃家里的衣柜土；要买大书橱放各种各样的书，因为七月最喜欢看书；自己这辈子注定四海为家，但以后自己的家就是七月的家。她还夸张地邀请七月：“来，躺在我厚实的臂弯里。”这样一种口吻，完全是以一个“伪装”的男性身份在经营两人之间的关系。然而，就在她无限憧憬着美好未来的时候，她得知七月有心仪的男孩了。为了成全七月进入既定的社会秩序，爱上一个男人，并与之结婚生子，她不得不离开七月。即便坐在去北京找吉他手的火车上，她仍不无留恋地试探着问七月：“如果你想让我留下来我就留下来。”在漂泊不定的日子里，安生向七月恳求：“我感觉自己走到尽头，我现在很累，可以回家了吗？让我回家吧！”就像她最后向七月所坦承的：“如果非得选出来，你和家明我选谁？我肯定选你。”
自我占上风的七月因受“现实原则”支配而有所保留。事实上，从两人友情的开始，七月的潜意识里便更多地包含着一种施舍的意味，比如不时将几乎独自一人的安生收留回家。一旦矛盾爆发，她便会表现出一种高高在上的姿态：“这个世界上除了我，根本没有人爱你。”在送别安生的场景里，她没有开口留下安生，因为在家明与安生之间，她选择了家明。看着远去的火车，她泪流满面，“不是伤心安生的离开，而是对自己感到失望，失望没办法爱安生，和爱自己一样多”。然而，安生的离去，并不能帮助她从父母师长为她制定的符合社会秩序的人生轨迹中获得快乐。她向安生诉说着自己的苦恼，“我闯世界的热情好像随着你走了，你走得越远，我越是哪儿都不想去”，“可能因为你走了，我的生活变得很平淡，一眼就可以看到一生”。最后她发出失败的感叹：“我那时候没有留你，现在，也留不住家明。” 以放弃安生为代价的生活并不如意，于是她最终放弃家明，选择安生，并终于以一种对等的姿态向安生承认：“我恨过你，但我也只有你。”
三、自我的审视——女性视角
影片《七月与安生》在叙事进程中，摒弃了惯常的以男性的行动来推进情节的方式，女性的角色被刻意放置在中心的位置，并从女性的视角——由伪装成七月的安生作为事件的见证者，来讲述两个女孩在成长过程中的自我审视，使摄影机呈现一种“女性目光”。
影片套用了故事片所惯常使用的“秩序——失序——重归秩序”的叙事模式：七月与安生和谐稳定的状态被一个外来者——男孩家明所打破，两人通过各种艰辛，最终将男孩排除在她们的生活之外，被入侵的危机得以化解，两人的关系重归稳定状态。如果说经典电影叙事中是围绕着男性而建立起来的各种问题，女性角色只是男人行动和做出选择的导火线，那么《七月与安生》的叙事则是围绕着女性而建立起来的各种问题，男性角色则只是女性行动和做出选择的导火线。在这一叙事过程中，叙事的能动主体是两个女孩，男主人公家明（或者说该片根本不存在男主角）则处于凝滞不变的位置，即被动的客体，成为两个女孩采取行动的对象，比如七月对家明的主动示爱、安生对家明的主动靠近，以及七月在婚礼前要求家明逃婚，等等，家明不过是检验安生与七月之间情感的工具与推动她们行动的催化剂。甚至两位女主人公在互相伤害与苦苦追逐的长途跋涉过程中，目的地都不是家明，而是彼此。因此，与其说安生抢了七月的男朋友，不如说是安生在得知七月有了心仪的男孩后，意识到七月将被抢走、二人关系即将被打破的危机，在失落、不甘、嫉妒、好奇等心理驱使下的蓄意破坏，目的不过是意图让七月对家明失望，重新回到自己的身边。因此，在外出郊游比赛骑自行车的场景里，安生看似玩笑实则无比认真地向家明提出挑战：“你抢了我的七月，如果我赢了，你把七月还给我。”她避走他方，漂泊不定，不是为了成全七月与家明的爱情，而是为了成全七月进入既定的与男人恋爱结婚生子的社会秩序。
尤其值得注意的是关于该片的两张宣传海报。图1中，家明分别与两个女孩相拥，安生着红色无袖裙，家明沉醉地闭着眼；七月着蓝色有袖裙，家明清醒地睁眼望向他处。既沉醉于烈火如歌的诱惑，又无法彻底割断对恬静安稳的眷恋，这样一个优柔寡断的、企图拥有两者最终失去所有的男性形象跃然纸上。而在家明怀中的两个女孩，则都无比清醒、面无表情地望着对方。图2中，没有男性干扰的互相凝视的两个女孩笑得无比灿烂，因为她们才是真正的精神伴侣。
可见，电影《七月与安生》所表现的不是男性对女性的凝视，而是女性对自我的凝视。七月和安生就像是彼此的镜像，她们试图通过对彼此（自己的影子）的凝视确立自我与他人之间的对立，并进一步地认识自我，而不需要一个男性的他者来得到确证。从这个角度说，《七月与安生》的叙事是反俄狄浦斯轨迹式a的，是女性对自我的认识与幻想，而与男性对女人的认识和幻想无关。
a“俄狄浦斯轨迹”是一个精神分析电影理论所使用的概念，指古典好莱坞电影的一套惯例，凭借它，男主人公通过解决危机和维持社会稳定的行动，成功或不成功地完成这一轨迹。见苏珊·海沃德：《电影研究关键词》，北京大学出版社2013年版，第344页。
参考文献：
[1] 戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004：163.
[2] 弗朗索瓦丝·芭布-高尔.如何看一幅画[M].郑柯译.北京：中信出版社，2014：135.
[3] 腾讯娱乐.《七月与安生》：对闺蜜间微妙关系的完美诠释[EB/OL].http：//ent.qq.com/a /20160914/013789.htm，2016-09-14.
[4] 苏珊·海沃德.电影研究关键词[M].邹赞等译.北京：北京大学出版社，2013：178.
基金项目： 四川美术学院博士培育项目“电影叙事策略与文化价值观的传播”（18BSPY032）
作 者： 王海燕，工学博士，四川美术学院讲师，研究方向：影像艺术、文化遗产数字化保护。
编 辑： 赵斌 E-mail：mzxszb@126.com