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丛 峰：你和贾恺的作品和工作，我觉得大致可以分为两部分：包括《无定河》《遍地乌金》《游神考》这个系列，都是在陕北拍摄的;以及《夜行人》《我最后的秘密》《昨日狂想曲》，这几部的拍摄区域与主题各异。我知道你在陕北的工作自然还会继续进行下去，用一系列影片勾画这个区域的总体轮廓。如果你认可我所说的这两种区域、两种工作方式的差异，可否谈谈你对在陕北区域工作的认识与设想？
黎小锋：可以这样划分。这些年来，我主要是与贾恺搭档做片，我摄影，她剪辑，我们联合导演。《夜行人》《我最后的秘密》《昨日狂想曲》，属于我们的“时间的炼金术”系列，所谓“炼金术”，请勿理解为自吹自擂，只是一个比方而已——就是我喜欢将人物或事件放在时间里去发酵，希望在时间的缓慢流逝中展现人物处境和命运的变化。这在制作时间上有一定体现：《夜行人》持续拍摄四年，《我最后的秘密》和《昨日狂想曲》都持续拍摄了七八年，也确实体现出我们所期待的那种变化。
《无定河》《遍地乌金》《游神考》则属于我们的“陕北”系列。陕北是我的“福地”，我的题材还会在这块地域开掘下去。我对陕北高原有一种特别的偏爱。陕北土多，石头少，沟沟壑壑，空旷荒凉。在这种环境里，人与自然、人与人、人与神的关系变得特别简单，因而比较适合我这种思维比较“混沌”的人——我不愿意在复杂人物关系上纠缠，希望能够化繁为简，借助一些空间意象展现某种情境、氛围。客观地说，在对地域空间情境的建构上，《无定河》比较弱，《遍地乌金》和《游神考》渐渐明显，这三个片子有一个渐进过程。如果说这两个系列有什么差异，大概是前者比较偏重时间元素，后者则在逐渐加强空间元素吧。
我最早进入陕北地区，是在2002年夏天，当地煤油能源虽然开发了十几年，但經济还不是那么发达。没过几年，奥运会前后，就感觉到处是一夜暴富的人。政府一旦限制煤炭开采，当地又是一片衰相。底层百姓的基本生存条件其实变化不大，但他们的心态会受到周围环境的一定影响。比如，每年一度的传统庙会召开之际，有人会继续在外打工挣钱，有的人则会如同候鸟一样准时出现在村口。在这样的语境中，当我们跟着那位“神神”穿街走户，出现在各种祭祀仪式场合，出现在那些眼怀企盼的“受苦人”家里，镜头里的人们，对于传统信仰那种复杂而微妙的心理，每每让我感触良多。
丛 峰：在你的经验里，城市里的拍摄工作与陕北农村的拍摄，工作方式有没有本质上或心理上的不同？比如人际关系、空间环境等差异。
黎小锋：我喜欢在乡村拍摄，随地坐下，一起吃饭，好像更加自在自然。和老乡的关系也处得更好。
丛 峰：你提到“时间的炼金术”，即“将人物或事件放在时间里去发酵，希望在时间的缓慢流逝中展现人物处境和命运的变化”。这应该也是大多数“纪录片”作者的主要工作方式，你会觉得这样做有时比较被动吗？有没有这种危险：当时间成为电影的锻造者，电影作者就自动出让了自己的部分功能？或者，电影/纪录影像滞后于现实，成了一种不可打破的局面？
黎小锋：我比较推崇“时间的炼金术”，喜欢将人物和事件放在时间里去发酵，在我看来，这是一种比较理想的培育素材的方式。发过酵的素材，和没发过酵的素材，价值是不一样的。最大的遗憾是人的生年有限，不可能无休止地等待素材发酵。需要说明的是，时间可以是素材的锻造者，但并不是电影的锻造者，电影的锻造者当然还是电影作者。
你提出的问题是，电影作者是否在出让自己的部分功能？这要从两方面讲。一方面，既然我选择了非虚构的表现形式，也就意味着，我已经在一定程度上放弃了“导演”的控制欲，而向不可预知性敞开了窗口，在某种程度上，我确实在出让部分“导演”的权力;另一方面，人的处境和命运是我一直以来非常关注的，也可以说是不敢忽略的层面，让人物如其所是，让事物朝向自身，往往得让他/它在时间里发酵。采取这种素材发酵的方式，并不消极被动，反而是一种主动选择。反复观摩、挑选这种素材，在此基础上去挖掘主题、形成结构，找到适合影片的节奏和韵律，或许才会让我真正感到兴奋。
丛 峰：前几年我在思考如何从过去的工作方式转变到一种新的工作方式，我认为是“从展示性电影到阐释性电影”。展示性电影，也就是传统的纪录影像方式，我想放弃掉，我觉得太被动了，希望变得更主观/主动，来达到客观—真实性。你怎么看这个问题，或者说，如何介入现实以达到更深层次更普遍的现实？
黎小锋：我也在关注你说的“阐释性电影”，或者说是“散文电影”（我喜欢译作“杂文电影”）？尤其是进入素材爆炸的自媒体时代，抖音、快手里的神奇日常，叙利亚战争，巴以冲突的流血现场，非常容易就能下载到以前冒着生命危险也未必能获取的素材。因此，利用这样的素材片段去做自己的“阐释性电影”，像你的《地层2：软流层》那样，是一种非常值得探索的路径。
在这种免费下载海量素材的冲击下，我们也在考虑，是否需要调整以往的工作方式。我还是坚持，那种进入现场的，与你的人物面对面，在尽可能长的时间里去感应、去体察对方生命状态，让对方敞开也让自己敞开的工作方式，是不应该轻易放弃的。
每个人都有自己介入现实的方式。从我的一贯性情出发，我还是更倾向于观察和凝视，喜欢假借人物、场景来传递自己的看法。实话说，每次给自己的片子写导演阐述，我都很纠结。为什么非要导演去做这个多余的阐述呢？为什么不能让作品自己去阐述自己呢？
丛 峰：《游神考》的游神是什么？羊挂的牌子上的正神、副神，是什么样的角色？电影是从羊开始的，而且在关于人物亚军的部分之外，羊不时在电影中出现，不但展现它们的活动、状态，而且展现它们的视角。我联想到《利维坦》和感官人类学，这些对你有影响吗？在羊身上绑摄像机，提供羊的主观“非人视角”，是在计划之初就确定下来的方式，还是随着工作的进展而引入的？
黎小锋：“游神”，指向一种四处游荡、无所归依的状态吧。“考”，理解为考据、考察、推究、追溯都可以，观众尽可自己发挥。毫无疑问，本片的主角是亚军。他平日土里刨食，一转身，抛家弃子，游走四方。说是治病救人，自己的心病其实一直没有解决。 在仪式中给指定的神羊挂上“正神”“副神”標牌，是当地一个延续数百年的民俗传统。虽然在喂养期间，两只神羊可以四处撒野、任意栖止，吃了老乡庄稼也没人吭声，但“领牲”之后，它们都逃避不了被屠宰的命运。它们似乎没有什么神力，但虔敬的乡民需要它们的牺牲。在某种程度上，羊的视点与人（亚军）的视点相互交错、互相映照。羊和人，面对的都是自己难以捉摸的命运，都游走于世俗与神圣之间。
在羊角上装GoPro，以羊的视角拍摄它们嬉戏、奔跑、与人相处……直到拍摄同伴被送上屠宰台……喂养神羊这条线索，是我们在制作过程中，2014年前后才增加的，当时就计划采用羊的视角，但具体该怎样拍，筹划了很久。我们对哈佛感官人类学实验室的理念很久以前就有所了解，这对我们采用GoPro拍摄起了参考作用。但直到进入剪辑阶段才看到电影《香草农场》（有绑上摄像机进入羊群的场景）和《利维坦》。我们一直以为在《香草农场》里，摄像机是绑在羊身上的。看片子之后才发现，是绑在人身上进入羊群拍摄，略略有些失望。据说羊眼看世界是黑白的，最后我们就将羊拍摄的部分都调成了黑白色。
看素材时，羊拍摄的素材普遍比人拍得好，动物那种本能的、直觉的、非理性的体感—观看方式，让我非常震撼。这是非常值得反思的：所谓的专业技能，遮蔽了人的本能和直觉，很可能让我们在不知不觉中偏离了影像的本质。
丛 峰：我倒不觉得羊拍得更好。人和羊的视角的交叉，因为结合在同一种蒙太奇语境中，相互间才促成了一种对比的张力。不过你说到动物的体感—观看方式，仍然是人——也就是你——预先安排的“非人视角”，就像《利维坦》中那些鱼的视角一样，因为我们并不能确切知道动物是怎么看的，我们只能把人的感受通过想象装配到动物的视角中去。另外，羊的视角得以这样一种面貌呈现，恰恰是因为技术提供的可能（GoPro的便利性）。我觉得不是专业技能的问题，而是需要在技术提供可能性条件下，对于技术自身的媒介特点具备自觉意识，以及对技术的批判性使用。所以这又回到维尔托夫的“电影眼”，也就是电影作为技术媒介，为我们提供的异于日常生活中的现实读取方式。而且“电影眼”的可能，关键还是在于人想象了它的可能。
黎小锋：在羊角上绑GoPro，算是对新技术的借用，我关心的是，通过新技术提供的这种便利，我从羊拍摄的素材里，体验到了某种用直觉/本能拍摄才会带来的惊喜——我觉得这样获取的场景更真实、更自然。相形之下，某些处心积虑地用人的“脑子”获取的场景，反而比较可疑。我承认这种拍摄视角也是人安排的结果，但是，如果借助这种技术手段能够让人企近某种看事物的本来应有的方式，那就不妨一试。我同意对技术的批判使用。比较理想的方式是，无论旧技术，还是新技术，都能帮助影像作者挖掘被自己有意无意忽略的、直觉的、本能的层面。
丛 峰：羊角上的GoPro拍摄到了你扛着摄像机经过的镜头，之前设想过这样的镜头吗？或者是回到电脑上看到素材中有这个镜头才觉得可以用上？你个人的出场对你意味着什么？
黎小锋：没想到过，从废纸篓里捡回来的。不到万不得已，我不会在镜头前面出场，就觉得人类在羊的视野里，大概比较笨拙吧。
丛 峰：你选用佳能5D2拍摄，是因为有现成的机器正好可以用，还是觉得适合用5D来拍？
黎小锋：正好有一台5D，虽然当时索尼Z1C摄像机还能用，但觉得在这个片子里，用5D或许更适合表现空间特点、情境氛围，所以就用了5D。
丛 峰：所以是自觉的设想和选择？
黎小锋：是的，根据这个题材的特点，有意识地有所调整。
丛 峰：这是认识这位神汉之后多久决定拍的？
黎小锋：他是一位远近知名的神神，2012年夏天就在亲戚家认识了，当时顺便拍了一些素材。当年9月去美国呆了将近一年，回来就开始定期去他家拍摄了。
丛 峰：你说亚军“说是治病救人，自己的心病其实一直没有解决”，我在甘肃古浪见过很多神婆子、神汉，其中有个老奶奶还算熟，她本人也说自己得过一场大病，然后就拜了师傅，当了神婆子，就会唱了。这种描述和很多民间史诗的传承人的经历特别相近：先是得了一场重病，而后就获得了某种常人没有的能力。
黎小锋：罹患疾病，遭遇灾难，从而获得某种神性——中国式的“萨满”们，好像大都是这样来的。还有一点，他们可能不会向你明说，就是他们治病救人越多，自己的福分损失越多，乃至为此折寿、遭受更大的痛苦和灾难。所以，亚军对于自己治病救人，是有一种勉为其难的情绪在里面的。这些人往往都将自己视为牺牲者。
丛 峰：葛兰西的著作《狱中书简》中有句话：“广大民众中存在根深蒂固的整个信仰与恐惧系统”，这和我的感觉一致。尤其是地方的普通民众中，存在着一种信仰体系，比如墙上的人物贴画、明星海报，或者和甘肃那里一样家家户户张贴的领导人画像等等，这种信仰体系不向外而向内，但它有可能吸收外部“信仰”体系中的元素进来，其功能只有一个：即亚军口中的“救苦救难”——这几个字出自他们口中，没有任何虚夸的感觉——的功能。
这些原始信仰，因为直接面对、处理的是生存中最形而下的肉体痛苦及与之相关的恐惧，所以仍旧是最强大的信仰。基督教中耶稣的牺牲—受难—复活—拯救原型，与佛教中释迦牟尼的苦行—得道—讲法，都有痛苦的位置。
黎小锋：从最初接触亚军开始，他偶或发作的身体疾病（癫痫）和他深藏内心的精神苦痛纠结、缠绕在一起，那种浑然忘我、自在自为的状态让我着迷。在白云山，当他置身于来自各地的守庙人中间时，我就迅速感受到，亚军内心是真正有信仰的，而那些人大多只是“吃神饭的”。我问过亚军信仰什么，他说是佛教——他说的佛教，显然不是宗教典籍里描述的佛教，而是经过他这么一个初小文化程度的人改装过的、跟各种怪力乱神杂糅在一起的民间信仰体系。实话说，我不可能接受他的这么一个信仰体系，但我理解他那种为解除他人病痛，而不是那么情愿地将自己献祭出去的心理。那些穷苦人家真的相信他有什么神力吗？这也是我的一个疑问。从他们的言谈里可以知道，他们都在期待一个救苦救难的“救世主”出现。这个“救世主”，可能是佛陀、耶稣，也可能是在位的国家领导人，但肯定不是亚军——或许亚军手上的按摩推拿功夫更让他们信服。事实上，亚军本人也在期待着被拯救。 丛 峰：我看了你们新改动的9月31日版本，除了片中后半部分增加的两段新内容之外，结尾的变动很明显。在0721这个版本中，结尾是相对归于日常状态的（亚军站在塬上呼唤羊，以及一些原野空镜）;0931版本的结尾突出了你所说的“期待拯救”的意味，也就是把之前0721版本的同一段落放到了结尾，从而突出了这个期待的意味。你们是怎么考虑的？改动出自你本身的意愿，还是你们商量的结果？
黎小锋：2019年5月，在北京为朋友们放映粗剪版本时，我们一直在考虑结尾问题。经过反复商量、讨论，我们决定在后半部分增加一些日常的、冗余的场景，删掉了神庙放鞭炮那个释放性的蒙太奇段落，以亚军在雪夜“出神”的长镜头结束。这应该更接近我们的初衷。这个版本在同行中的反应更好一些，我们也确实感受到自己认识上的提高。谢谢“电影作者”的老友们和王超导演的一再触发！这也更加印证了，我们的作品就是为自己信赖的同行做的。
丛 峰：最初是如何设想这个电影的结尾的？给出某种具体的答案和总结？
黎小锋：片子进行到一大半的时候，拍到得意之处，我会给贾恺发短信：“今天很有收获，没准可以做结尾！”可见我们对结尾是非常重视的。理想的结尾，不是封闭的、单一的，而是敞开的、多义的。最新版本的这个结尾，以前也考虑过，推翻了，现在又放回来了……结尾落在这个位置，也是一种宿命吧。
丛 峰：第一遍看完影片时我和你说过，我感觉这个电影做到了“出神”，制造了一种恍惚和强烈的吸引。游神的世界不是由现代理性主宰的世界。你怎么看待这位游神的生活以及他这个角色？
黎小锋：“愿救赎者得救赎”，瓦格纳的这句话比较适合亚军。他是一个悲剧性人物。当然，我会痴迷这样的人物，说明我身上也具有某种悲剧性。王超导演看过该片以后，概括为“以荒诞现实、文化现实展示的底层世界。被魔怔笼罩着的、牵引着的人们”。他说的“魔怔”，与你说的“出神”，或许存在一定关联。
丛 峰：你之前的作品更偏重叙事，这个片子似乎与之前产生了某种断裂。一开始就是从意象和氛围开始的，对意象的展示代替了关于个人境遇的直线叙事。之前在北京放映前试片时我就有这样的感受，那时刚刚看到两三个镜头，某些东西就抓住了我，我觉得应该是电影呈现出的这个地区的人的面貌与神情，代替语言进行了自我讲述，有种直观的力量。
黎小锋：真的有断裂啊？我感觉还没那么强烈。大概因为你是诗人，你对意象更敏感。陕北独特的地质学、人类学特点，本身就有一种吸引我的造型和表意功能。我需要做的就是，不破坏他们的气场，让他们顺其自然、如其所是，在自己的地盘上活出本来的样子。顺应他们，而不是逆拂他们，他们也许就能像冬天日光下的蚌壳，在晒暖的塘泥里缓缓打开。只有当那个世界打开了，我再去捕捉意象、建构场景、营造氛围，才有意义。我后面可能会更多地尝试与以前不一样的表达方式。下个作品，我就准备从对一种气味的特别感受开始。
丛 峰：我感觉黄土构造的地貌比起石头山地貌，和人的距离更近。窑洞这样的居住空间，是和土地融为一体的。在接近片尾的地方，亚军在爬山，走在塬上的远景镜头，一个孤零零的小人影在原始地貌之间移动。那个镜头非常直观地显示了人与自己所栖居的自然环境之间的关系，仍旧是一种古老的人与土地的关系，似乎显示了人和环境之间的一种自然主义式的关系——人的生命和命运被环境所彻底决定。在他们的生活中，你有这种感觉吗？
黎小锋：陕北的黄土是由北边吹过来的，慢慢堆积，亿万年后，成了这么一座高原。下过雨后，黄土的颜色显得比较深沉，但太阳一晒，很快就成了淡黄色——这给人一种感觉：一切都由风带来，也可能会很快被风带走。那么，在这样一个土高原，什么东西能够恒久呢？是从土里刨出来的石头，是石头雕刻的磨盘、狮子，是石头砌起来的窑洞、神庙。而人呢，就置身在土与石头之间。
当人走在简单植被的黄土中间时，人是脆弱的、渺小的，彷佛一眨眼就会被风收走;而当人与石头打造的器物、建筑在一起时，我才能感觉到他在接近持久、永恒。我如此理解的陕北，以及人与环境的关系，或许也反映到了我的片子当中。人的生命和命运在很大程度上会被环境决定，但你说“彻底决定”，好像又太绝对了。我还是希望在影片当中，给人（也是给自己）留下一点反抗环境、挣脱命运的余地。
丛 峰：说起人类学，我觉得西北人的面容与表情明显异于南方人，当然，或许也与经济方面被长期排除在所谓的现代化之外有关？
黎小锋：我出生、成长在东南丘陵地带，学习、工作在南方城市，其间在西北高原断断续续行走近20年，有一个印象是非常强烈的：春节期间，当我赣西故乡的串门拜年习俗被家家户户的麻将声取代时，陕北乡村的迎春庙会，仍然能让大多数外出打工的乡民回来——在祭拜神灵的时候，陕北人的虔敬不仅体现在面容和表情上，更体现在他们的自发行为当中。按理说，这些年来，由于能源海量开采，陕北人遭遇的经济起落冲撞远甚于赣西人，但对传统精神性东西的这种秉持与缅怀，他们似乎更具稳定性。这或许是我隔段时间就会不由自主地回到陕北现场的原因。
丛 峰：你和贾恺两个人的合作是如何展开的，尤其在剪辑阶段？在拍摄阶段你们也沟通，还是你自己完全做主？在剪辑阶段，是通过讨论共同制定方案，还是先由贾恺自己来决定？从提前制定计划，到拍摄中间，到剪辑期间，再到随后的修改，谈谈你们之间的合作方式。
黎小锋：作为联合导演，我和贾恺在多年的制作过程中形成了非常默契的合作关系。我选题、拍摄，她后期剪辑。后期阶段一起看素材，吃饭、散步、出行，随时都在讨论。有时候也会发生分歧，我可能强势一些，但最后也总会达成共识。回想起来，可能也有不少她对我忍让的时候。在《游神考》这个作品中，亚军到底是个什么样的人？他与现实、神灵到底是一种什么样的关系？这些是我们讨论的焦点。我的理解可能有些理想化，而贾恺作为出生在那块土地上的人，会不时将我拉回现实之中。公开场合，她话比较少。
丛 峰：你安排了几次羊在人居住生活的窑洞中的段落，从人的视角，从羊的视角，是出于什么考虑？
黎小锋：我观察过各地的神庙，比如赣西农村的傩庙，老头老太没事就围坐在傩庙的天井边上讲古、聊天，而守庙人的妻子则在神殿旁的灶台边上炒菜。从远处看，神庙屋顶上烟雾依袅，你以为是香火，说不定是炊烟。而陕北的神庙，不大能看到这种情景，但是当神羊踱进窑洞，登堂入室，逛上一圈，再溜达出来，我不能不感慨，人神混合，人神共居，无论南北，或许都是偏远农村的一种生活常态。这是我设计人、羊两种视角的契机。实际上，除了羊戴着摄像机的幾段，羊在窑洞里溜达并不是我刻意安排的。神羊平常就这样在窑洞与老人相伴。
丛 峰：在陕北拍摄并越发融入那里的文化习俗和自然环境之后，你会对本地人的信仰有更多认同吗？
黎小锋：我本人没有宗教信仰，但在当地沉浸越久，越会对乡民这种朴素信仰产生认同甚至羡慕。心中有神，人神共居，大概也是很多外乡人的生活理想吧。即便那些“吃神饭的”人，内心还是存有几分敬畏的，比道貌岸然、蝇营狗苟者不知强多少倍。
丛 峰：亚军怎么看待这样的拍摄，是无所谓，还是感觉有了一个可以把自己的某些话说出来的人？
黎小锋：他生活在自己的世界里，没太在意吧。他家里有个老式DVD播放机，下次回陕北，刻两张碟带给他。
【作者简介】
黎小锋：纪录片导演、同济大学艺术与传媒学院教授，主要电影作品有《夜行人》《我最后的秘密》《遍地乌金》《昨日狂想曲》《游神考》。
丛 峰：独立电影作者、诗人，主要电影作品有《马大夫的诊所》《未完成的生活史》《有毛的房间》《地层1：来客》《地层2：软流层》《电影是什么：地层2评论》。
（责任编辑 刘艳妮）
黎小锋：可以这样划分。这些年来，我主要是与贾恺搭档做片，我摄影，她剪辑，我们联合导演。《夜行人》《我最后的秘密》《昨日狂想曲》，属于我们的“时间的炼金术”系列，所谓“炼金术”，请勿理解为自吹自擂，只是一个比方而已——就是我喜欢将人物或事件放在时间里去发酵，希望在时间的缓慢流逝中展现人物处境和命运的变化。这在制作时间上有一定体现：《夜行人》持续拍摄四年，《我最后的秘密》和《昨日狂想曲》都持续拍摄了七八年，也确实体现出我们所期待的那种变化。
《无定河》《遍地乌金》《游神考》则属于我们的“陕北”系列。陕北是我的“福地”，我的题材还会在这块地域开掘下去。我对陕北高原有一种特别的偏爱。陕北土多，石头少，沟沟壑壑，空旷荒凉。在这种环境里，人与自然、人与人、人与神的关系变得特别简单，因而比较适合我这种思维比较“混沌”的人——我不愿意在复杂人物关系上纠缠，希望能够化繁为简，借助一些空间意象展现某种情境、氛围。客观地说，在对地域空间情境的建构上，《无定河》比较弱，《遍地乌金》和《游神考》渐渐明显，这三个片子有一个渐进过程。如果说这两个系列有什么差异，大概是前者比较偏重时间元素，后者则在逐渐加强空间元素吧。
我最早进入陕北地区，是在2002年夏天，当地煤油能源虽然开发了十几年，但經济还不是那么发达。没过几年，奥运会前后，就感觉到处是一夜暴富的人。政府一旦限制煤炭开采，当地又是一片衰相。底层百姓的基本生存条件其实变化不大，但他们的心态会受到周围环境的一定影响。比如，每年一度的传统庙会召开之际，有人会继续在外打工挣钱，有的人则会如同候鸟一样准时出现在村口。在这样的语境中，当我们跟着那位“神神”穿街走户，出现在各种祭祀仪式场合，出现在那些眼怀企盼的“受苦人”家里，镜头里的人们，对于传统信仰那种复杂而微妙的心理，每每让我感触良多。
丛 峰：在你的经验里，城市里的拍摄工作与陕北农村的拍摄，工作方式有没有本质上或心理上的不同？比如人际关系、空间环境等差异。
黎小锋：我喜欢在乡村拍摄，随地坐下，一起吃饭，好像更加自在自然。和老乡的关系也处得更好。
丛 峰：你提到“时间的炼金术”，即“将人物或事件放在时间里去发酵，希望在时间的缓慢流逝中展现人物处境和命运的变化”。这应该也是大多数“纪录片”作者的主要工作方式，你会觉得这样做有时比较被动吗？有没有这种危险：当时间成为电影的锻造者，电影作者就自动出让了自己的部分功能？或者，电影/纪录影像滞后于现实，成了一种不可打破的局面？
黎小锋：我比较推崇“时间的炼金术”，喜欢将人物和事件放在时间里去发酵，在我看来，这是一种比较理想的培育素材的方式。发过酵的素材，和没发过酵的素材，价值是不一样的。最大的遗憾是人的生年有限，不可能无休止地等待素材发酵。需要说明的是，时间可以是素材的锻造者，但并不是电影的锻造者，电影的锻造者当然还是电影作者。
你提出的问题是，电影作者是否在出让自己的部分功能？这要从两方面讲。一方面，既然我选择了非虚构的表现形式，也就意味着，我已经在一定程度上放弃了“导演”的控制欲，而向不可预知性敞开了窗口，在某种程度上，我确实在出让部分“导演”的权力;另一方面，人的处境和命运是我一直以来非常关注的，也可以说是不敢忽略的层面，让人物如其所是，让事物朝向自身，往往得让他/它在时间里发酵。采取这种素材发酵的方式，并不消极被动，反而是一种主动选择。反复观摩、挑选这种素材，在此基础上去挖掘主题、形成结构，找到适合影片的节奏和韵律，或许才会让我真正感到兴奋。
丛 峰：前几年我在思考如何从过去的工作方式转变到一种新的工作方式，我认为是“从展示性电影到阐释性电影”。展示性电影，也就是传统的纪录影像方式，我想放弃掉，我觉得太被动了，希望变得更主观/主动，来达到客观—真实性。你怎么看这个问题，或者说，如何介入现实以达到更深层次更普遍的现实？
黎小锋：我也在关注你说的“阐释性电影”，或者说是“散文电影”（我喜欢译作“杂文电影”）？尤其是进入素材爆炸的自媒体时代，抖音、快手里的神奇日常，叙利亚战争，巴以冲突的流血现场，非常容易就能下载到以前冒着生命危险也未必能获取的素材。因此，利用这样的素材片段去做自己的“阐释性电影”，像你的《地层2：软流层》那样，是一种非常值得探索的路径。
在这种免费下载海量素材的冲击下，我们也在考虑，是否需要调整以往的工作方式。我还是坚持，那种进入现场的，与你的人物面对面，在尽可能长的时间里去感应、去体察对方生命状态，让对方敞开也让自己敞开的工作方式，是不应该轻易放弃的。
每个人都有自己介入现实的方式。从我的一贯性情出发，我还是更倾向于观察和凝视，喜欢假借人物、场景来传递自己的看法。实话说，每次给自己的片子写导演阐述，我都很纠结。为什么非要导演去做这个多余的阐述呢？为什么不能让作品自己去阐述自己呢？
丛 峰：《游神考》的游神是什么？羊挂的牌子上的正神、副神，是什么样的角色？电影是从羊开始的，而且在关于人物亚军的部分之外，羊不时在电影中出现，不但展现它们的活动、状态，而且展现它们的视角。我联想到《利维坦》和感官人类学，这些对你有影响吗？在羊身上绑摄像机，提供羊的主观“非人视角”，是在计划之初就确定下来的方式，还是随着工作的进展而引入的？
黎小锋：“游神”，指向一种四处游荡、无所归依的状态吧。“考”，理解为考据、考察、推究、追溯都可以，观众尽可自己发挥。毫无疑问，本片的主角是亚军。他平日土里刨食，一转身，抛家弃子，游走四方。说是治病救人，自己的心病其实一直没有解决。 在仪式中给指定的神羊挂上“正神”“副神”標牌，是当地一个延续数百年的民俗传统。虽然在喂养期间，两只神羊可以四处撒野、任意栖止，吃了老乡庄稼也没人吭声，但“领牲”之后，它们都逃避不了被屠宰的命运。它们似乎没有什么神力，但虔敬的乡民需要它们的牺牲。在某种程度上，羊的视点与人（亚军）的视点相互交错、互相映照。羊和人，面对的都是自己难以捉摸的命运，都游走于世俗与神圣之间。
在羊角上装GoPro，以羊的视角拍摄它们嬉戏、奔跑、与人相处……直到拍摄同伴被送上屠宰台……喂养神羊这条线索，是我们在制作过程中，2014年前后才增加的，当时就计划采用羊的视角，但具体该怎样拍，筹划了很久。我们对哈佛感官人类学实验室的理念很久以前就有所了解，这对我们采用GoPro拍摄起了参考作用。但直到进入剪辑阶段才看到电影《香草农场》（有绑上摄像机进入羊群的场景）和《利维坦》。我们一直以为在《香草农场》里，摄像机是绑在羊身上的。看片子之后才发现，是绑在人身上进入羊群拍摄，略略有些失望。据说羊眼看世界是黑白的，最后我们就将羊拍摄的部分都调成了黑白色。
看素材时，羊拍摄的素材普遍比人拍得好，动物那种本能的、直觉的、非理性的体感—观看方式，让我非常震撼。这是非常值得反思的：所谓的专业技能，遮蔽了人的本能和直觉，很可能让我们在不知不觉中偏离了影像的本质。
丛 峰：我倒不觉得羊拍得更好。人和羊的视角的交叉，因为结合在同一种蒙太奇语境中，相互间才促成了一种对比的张力。不过你说到动物的体感—观看方式，仍然是人——也就是你——预先安排的“非人视角”，就像《利维坦》中那些鱼的视角一样，因为我们并不能确切知道动物是怎么看的，我们只能把人的感受通过想象装配到动物的视角中去。另外，羊的视角得以这样一种面貌呈现，恰恰是因为技术提供的可能（GoPro的便利性）。我觉得不是专业技能的问题，而是需要在技术提供可能性条件下，对于技术自身的媒介特点具备自觉意识，以及对技术的批判性使用。所以这又回到维尔托夫的“电影眼”，也就是电影作为技术媒介，为我们提供的异于日常生活中的现实读取方式。而且“电影眼”的可能，关键还是在于人想象了它的可能。
黎小锋：在羊角上绑GoPro，算是对新技术的借用，我关心的是，通过新技术提供的这种便利，我从羊拍摄的素材里，体验到了某种用直觉/本能拍摄才会带来的惊喜——我觉得这样获取的场景更真实、更自然。相形之下，某些处心积虑地用人的“脑子”获取的场景，反而比较可疑。我承认这种拍摄视角也是人安排的结果，但是，如果借助这种技术手段能够让人企近某种看事物的本来应有的方式，那就不妨一试。我同意对技术的批判使用。比较理想的方式是，无论旧技术，还是新技术，都能帮助影像作者挖掘被自己有意无意忽略的、直觉的、本能的层面。
丛 峰：羊角上的GoPro拍摄到了你扛着摄像机经过的镜头，之前设想过这样的镜头吗？或者是回到电脑上看到素材中有这个镜头才觉得可以用上？你个人的出场对你意味着什么？
黎小锋：没想到过，从废纸篓里捡回来的。不到万不得已，我不会在镜头前面出场，就觉得人类在羊的视野里，大概比较笨拙吧。
丛 峰：你选用佳能5D2拍摄，是因为有现成的机器正好可以用，还是觉得适合用5D来拍？
黎小锋：正好有一台5D，虽然当时索尼Z1C摄像机还能用，但觉得在这个片子里，用5D或许更适合表现空间特点、情境氛围，所以就用了5D。
丛 峰：所以是自觉的设想和选择？
黎小锋：是的，根据这个题材的特点，有意识地有所调整。
丛 峰：这是认识这位神汉之后多久决定拍的？
黎小锋：他是一位远近知名的神神，2012年夏天就在亲戚家认识了，当时顺便拍了一些素材。当年9月去美国呆了将近一年，回来就开始定期去他家拍摄了。
丛 峰：你说亚军“说是治病救人，自己的心病其实一直没有解决”，我在甘肃古浪见过很多神婆子、神汉，其中有个老奶奶还算熟，她本人也说自己得过一场大病，然后就拜了师傅，当了神婆子，就会唱了。这种描述和很多民间史诗的传承人的经历特别相近：先是得了一场重病，而后就获得了某种常人没有的能力。
黎小锋：罹患疾病，遭遇灾难，从而获得某种神性——中国式的“萨满”们，好像大都是这样来的。还有一点，他们可能不会向你明说，就是他们治病救人越多，自己的福分损失越多，乃至为此折寿、遭受更大的痛苦和灾难。所以，亚军对于自己治病救人，是有一种勉为其难的情绪在里面的。这些人往往都将自己视为牺牲者。
丛 峰：葛兰西的著作《狱中书简》中有句话：“广大民众中存在根深蒂固的整个信仰与恐惧系统”，这和我的感觉一致。尤其是地方的普通民众中，存在着一种信仰体系，比如墙上的人物贴画、明星海报，或者和甘肃那里一样家家户户张贴的领导人画像等等，这种信仰体系不向外而向内，但它有可能吸收外部“信仰”体系中的元素进来，其功能只有一个：即亚军口中的“救苦救难”——这几个字出自他们口中，没有任何虚夸的感觉——的功能。
这些原始信仰，因为直接面对、处理的是生存中最形而下的肉体痛苦及与之相关的恐惧，所以仍旧是最强大的信仰。基督教中耶稣的牺牲—受难—复活—拯救原型，与佛教中释迦牟尼的苦行—得道—讲法，都有痛苦的位置。
黎小锋：从最初接触亚军开始，他偶或发作的身体疾病（癫痫）和他深藏内心的精神苦痛纠结、缠绕在一起，那种浑然忘我、自在自为的状态让我着迷。在白云山，当他置身于来自各地的守庙人中间时，我就迅速感受到，亚军内心是真正有信仰的，而那些人大多只是“吃神饭的”。我问过亚军信仰什么，他说是佛教——他说的佛教，显然不是宗教典籍里描述的佛教，而是经过他这么一个初小文化程度的人改装过的、跟各种怪力乱神杂糅在一起的民间信仰体系。实话说，我不可能接受他的这么一个信仰体系，但我理解他那种为解除他人病痛，而不是那么情愿地将自己献祭出去的心理。那些穷苦人家真的相信他有什么神力吗？这也是我的一个疑问。从他们的言谈里可以知道，他们都在期待一个救苦救难的“救世主”出现。这个“救世主”，可能是佛陀、耶稣，也可能是在位的国家领导人，但肯定不是亚军——或许亚军手上的按摩推拿功夫更让他们信服。事实上，亚军本人也在期待着被拯救。 丛 峰：我看了你们新改动的9月31日版本，除了片中后半部分增加的两段新内容之外，结尾的变动很明显。在0721这个版本中，结尾是相对归于日常状态的（亚军站在塬上呼唤羊，以及一些原野空镜）;0931版本的结尾突出了你所说的“期待拯救”的意味，也就是把之前0721版本的同一段落放到了结尾，从而突出了这个期待的意味。你们是怎么考虑的？改动出自你本身的意愿，还是你们商量的结果？
黎小锋：2019年5月，在北京为朋友们放映粗剪版本时，我们一直在考虑结尾问题。经过反复商量、讨论，我们决定在后半部分增加一些日常的、冗余的场景，删掉了神庙放鞭炮那个释放性的蒙太奇段落，以亚军在雪夜“出神”的长镜头结束。这应该更接近我们的初衷。这个版本在同行中的反应更好一些，我们也确实感受到自己认识上的提高。谢谢“电影作者”的老友们和王超导演的一再触发！这也更加印证了，我们的作品就是为自己信赖的同行做的。
丛 峰：最初是如何设想这个电影的结尾的？给出某种具体的答案和总结？
黎小锋：片子进行到一大半的时候，拍到得意之处，我会给贾恺发短信：“今天很有收获，没准可以做结尾！”可见我们对结尾是非常重视的。理想的结尾，不是封闭的、单一的，而是敞开的、多义的。最新版本的这个结尾，以前也考虑过，推翻了，现在又放回来了……结尾落在这个位置，也是一种宿命吧。
丛 峰：第一遍看完影片时我和你说过，我感觉这个电影做到了“出神”，制造了一种恍惚和强烈的吸引。游神的世界不是由现代理性主宰的世界。你怎么看待这位游神的生活以及他这个角色？
黎小锋：“愿救赎者得救赎”，瓦格纳的这句话比较适合亚军。他是一个悲剧性人物。当然，我会痴迷这样的人物，说明我身上也具有某种悲剧性。王超导演看过该片以后，概括为“以荒诞现实、文化现实展示的底层世界。被魔怔笼罩着的、牵引着的人们”。他说的“魔怔”，与你说的“出神”，或许存在一定关联。
丛 峰：你之前的作品更偏重叙事，这个片子似乎与之前产生了某种断裂。一开始就是从意象和氛围开始的，对意象的展示代替了关于个人境遇的直线叙事。之前在北京放映前试片时我就有这样的感受，那时刚刚看到两三个镜头，某些东西就抓住了我，我觉得应该是电影呈现出的这个地区的人的面貌与神情，代替语言进行了自我讲述，有种直观的力量。
黎小锋：真的有断裂啊？我感觉还没那么强烈。大概因为你是诗人，你对意象更敏感。陕北独特的地质学、人类学特点，本身就有一种吸引我的造型和表意功能。我需要做的就是，不破坏他们的气场，让他们顺其自然、如其所是，在自己的地盘上活出本来的样子。顺应他们，而不是逆拂他们，他们也许就能像冬天日光下的蚌壳，在晒暖的塘泥里缓缓打开。只有当那个世界打开了，我再去捕捉意象、建构场景、营造氛围，才有意义。我后面可能会更多地尝试与以前不一样的表达方式。下个作品，我就准备从对一种气味的特别感受开始。
丛 峰：我感觉黄土构造的地貌比起石头山地貌，和人的距离更近。窑洞这样的居住空间，是和土地融为一体的。在接近片尾的地方，亚军在爬山，走在塬上的远景镜头，一个孤零零的小人影在原始地貌之间移动。那个镜头非常直观地显示了人与自己所栖居的自然环境之间的关系，仍旧是一种古老的人与土地的关系，似乎显示了人和环境之间的一种自然主义式的关系——人的生命和命运被环境所彻底决定。在他们的生活中，你有这种感觉吗？
黎小锋：陕北的黄土是由北边吹过来的，慢慢堆积，亿万年后，成了这么一座高原。下过雨后，黄土的颜色显得比较深沉，但太阳一晒，很快就成了淡黄色——这给人一种感觉：一切都由风带来，也可能会很快被风带走。那么，在这样一个土高原，什么东西能够恒久呢？是从土里刨出来的石头，是石头雕刻的磨盘、狮子，是石头砌起来的窑洞、神庙。而人呢，就置身在土与石头之间。
当人走在简单植被的黄土中间时，人是脆弱的、渺小的，彷佛一眨眼就会被风收走;而当人与石头打造的器物、建筑在一起时，我才能感觉到他在接近持久、永恒。我如此理解的陕北，以及人与环境的关系，或许也反映到了我的片子当中。人的生命和命运在很大程度上会被环境决定，但你说“彻底决定”，好像又太绝对了。我还是希望在影片当中，给人（也是给自己）留下一点反抗环境、挣脱命运的余地。
丛 峰：说起人类学，我觉得西北人的面容与表情明显异于南方人，当然，或许也与经济方面被长期排除在所谓的现代化之外有关？
黎小锋：我出生、成长在东南丘陵地带，学习、工作在南方城市，其间在西北高原断断续续行走近20年，有一个印象是非常强烈的：春节期间，当我赣西故乡的串门拜年习俗被家家户户的麻将声取代时，陕北乡村的迎春庙会，仍然能让大多数外出打工的乡民回来——在祭拜神灵的时候，陕北人的虔敬不仅体现在面容和表情上，更体现在他们的自发行为当中。按理说，这些年来，由于能源海量开采，陕北人遭遇的经济起落冲撞远甚于赣西人，但对传统精神性东西的这种秉持与缅怀，他们似乎更具稳定性。这或许是我隔段时间就会不由自主地回到陕北现场的原因。
丛 峰：你和贾恺两个人的合作是如何展开的，尤其在剪辑阶段？在拍摄阶段你们也沟通，还是你自己完全做主？在剪辑阶段，是通过讨论共同制定方案，还是先由贾恺自己来决定？从提前制定计划，到拍摄中间，到剪辑期间，再到随后的修改，谈谈你们之间的合作方式。
黎小锋：作为联合导演，我和贾恺在多年的制作过程中形成了非常默契的合作关系。我选题、拍摄，她后期剪辑。后期阶段一起看素材，吃饭、散步、出行，随时都在讨论。有时候也会发生分歧，我可能强势一些，但最后也总会达成共识。回想起来，可能也有不少她对我忍让的时候。在《游神考》这个作品中，亚军到底是个什么样的人？他与现实、神灵到底是一种什么样的关系？这些是我们讨论的焦点。我的理解可能有些理想化，而贾恺作为出生在那块土地上的人，会不时将我拉回现实之中。公开场合，她话比较少。
丛 峰：你安排了几次羊在人居住生活的窑洞中的段落，从人的视角，从羊的视角，是出于什么考虑？
黎小锋：我观察过各地的神庙，比如赣西农村的傩庙，老头老太没事就围坐在傩庙的天井边上讲古、聊天，而守庙人的妻子则在神殿旁的灶台边上炒菜。从远处看，神庙屋顶上烟雾依袅，你以为是香火，说不定是炊烟。而陕北的神庙，不大能看到这种情景，但是当神羊踱进窑洞，登堂入室，逛上一圈，再溜达出来，我不能不感慨，人神混合，人神共居，无论南北，或许都是偏远农村的一种生活常态。这是我设计人、羊两种视角的契机。实际上，除了羊戴着摄像机的幾段，羊在窑洞里溜达并不是我刻意安排的。神羊平常就这样在窑洞与老人相伴。
丛 峰：在陕北拍摄并越发融入那里的文化习俗和自然环境之后，你会对本地人的信仰有更多认同吗？
黎小锋：我本人没有宗教信仰，但在当地沉浸越久，越会对乡民这种朴素信仰产生认同甚至羡慕。心中有神，人神共居，大概也是很多外乡人的生活理想吧。即便那些“吃神饭的”人，内心还是存有几分敬畏的，比道貌岸然、蝇营狗苟者不知强多少倍。
丛 峰：亚军怎么看待这样的拍摄，是无所谓，还是感觉有了一个可以把自己的某些话说出来的人？
黎小锋：他生活在自己的世界里，没太在意吧。他家里有个老式DVD播放机，下次回陕北，刻两张碟带给他。
【作者简介】
黎小锋：纪录片导演、同济大学艺术与传媒学院教授，主要电影作品有《夜行人》《我最后的秘密》《遍地乌金》《昨日狂想曲》《游神考》。
丛 峰：独立电影作者、诗人，主要电影作品有《马大夫的诊所》《未完成的生活史》《有毛的房间》《地层1：来客》《地层2：软流层》《电影是什么：地层2评论》。
（责任编辑 刘艳妮）