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【摘要】嵇康的《声无哀乐论》是中国音乐美学研究的重要理论之一。文章分析了《声无哀乐论》原著、梳理了相关研究文献，从音乐审美心理、成就与局限三方面，探析其在音乐审美心理中的联觉、想象及审美主体状态等音乐审美心理问题。
【关键词】《声无哀乐论》；音乐审美心理；审美主体状态
《声无哀乐论》是中国音乐美学研究的重要论著，其对于音乐的自律论观点及反对儒家传统思想无疑在中国音乐美学史上是一突破。关于《声无哀乐论》的音乐美学思想研究前人也已取得一定成绩。本文将从音乐审美心理学角度分析《声无哀乐论》中的联觉、想象及审美主体状态等音乐审美心理问题，并概括其成就与局限性。
一、《声无哀乐论》的音乐审美心理
《声无哀乐论》就声音本质问题，提出音声即自然音是自然界中的自然物，独立于人的主观意识之外的客观物质，于是进行了“秦客”与“东野主人”的八次论难。其体现了嵇康的音乐审美思想，笔者从如下三个方面探析其音乐审美心理问题，以下将《声无哀乐论》简称《声论》：
（一）音乐与聆听者联觉的对应
心理学将“一种感觉引起另一种感觉的心理活动”称为“联觉”，是一种艺术欣赏中的心理体验，如人们常把缓慢的低音旋律用沉重来形容。在音乐审美实践中，聆听者的联觉与音高、音强、音色、节奏、节拍等音乐要素相关，听觉与紧张感的联觉是联觉反应中的一种，不同音乐刺激所造成的紧张感并不相同，音乐要素对听众刺激所造成的紧张感并不绝对，但在它们的共同作用下可形成紧张感。《声论》中提到“批把、筝、笛间促而声高，变众而节数，以高声御数节，故使形躁而志越”。就是音色、节奏与紧张感的联觉描述。琵琶、筝、笛子的音色高亢短促，在演奏高音调速度快且多变化的音乐时，便会使聆听者紧张感。如：琵琶曲《十面埋伏》中多处节奏由慢至快的变换及不协和半音的进行都给听众一种紧张感。“姣弄之音挹众声之美，会五音之和，其体赡而用博，故心役于众理；五音会谐，故欢放而意惬。”他认为动听的音乐之所以美，在于五音协和、音乐饱满及不同的表达给聆听者不同的刺激；音乐的协和、统一，会给聆听者有松弛感以及稳定和谐感。
（二）聆听者的音乐审美限定想象
限定想象是以现有意象为基础，将此意象与大脑中已有的相关信息或意象相关联，如，在中国人们常把喜鹊的叫声当做报喜。在音乐审美过程中的限定想象就是将音乐与聆听者的情感、经验等相联系而形成想象，如：听众常把进行曲风格的旋律当做是军人矫健的步伐。
“夫殊方异俗，歌哭不同。使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然其哀乐之怀均也。今用同之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉！”音乐与喜怒哀乐并没有固定的必然联系，各地方、每个人表达情感的方式都不相同，哭泣不一定是悲伤，我们常说喜极而泣，歌唱并不代表快乐，如蓝调音乐就是表达一些悲伤忧郁的感情。虽表达方式不同，但人们想表达的情感相同，用同样的感情表达不同的声音并不是音乐喜怒无常，而是人们的情绪变化。这已涉及到审美主体的审美心理，是审美主体的审美体验，审美主体对音乐的欣赏与自己的经验相联系，唤起审美主体的审美想象。
（三）聆听者的即时审美状态
在音乐审美活动的过程中，除审美对象外，审美主体的状态也十分重要。由于每个听众所接受的音乐学习程度、生活阅历、所处的社会地位、成长环境、年龄阶段、职业等方面的差别，对音乐作品理解和联想也不同。在音乐的审美过程中，聆听者自身的思想情感和意识对同一音乐的感知也存在差异。“风俗之流，遂成其政，是故国史明政教之得失，审国风之盛衰，吟咏情性以讽其上，故曰‘亡国之音哀以思’。”认为其实并没有亡国之音，只是忧国忧民的人们看到了亡国的迹象，将哀愁的情绪通过音乐表达出来。只是审美的主体对音乐的联想与想象，才有的“亡国之音哀以思也”。同样，国家的衰亡也并不是因为音乐，而是由于腐败的政权和腐朽的统治。音乐只不过是通过现实来影射人们亡国的哀愁。在审美过程中审美主体的状态不同，对音乐的审美会产生不同的结果。人们常在心情低落时听到一些音乐作品，觉得音乐伤感，或在心情愉悦时听到一些音乐作品便觉得音乐欢快。
二、结论
（一）《声无哀乐论》的音乐审美心理的成就与历史影响
《声论》对于音乐审美心理方面提出的观点及后人对音乐作品的理解等方面都有着巨大的影响。
首先，它对于音的本质做了较客观的论证，扩展了音的本质的内涵。
其次，客观上更正面地对待音乐的审美心理及审美过程中审美主体状态的问题。肯定了音乐对聆听者的刺激，使听众对音乐进行联想与想象，为后人对音乐审美心理学的研究都提供了资源。强调了音乐的自然属性及音乐本身的美好、和谐，有别于孔子《礼乐》中将音乐依附于政治教化，提出移风易俗并非在于音乐，而是着重在于统治者的治理和民心的和谐。
最后，颠覆了儒家的“礼乐”思想，打破了雅乐、淫乐的区分，认为音乐自身并非有中正、淫乱之分，“妙音感人”的郑声也可欣赏，只要聆听者有自制力，心智成熟，品德修养高尚，自然不会受乐音而淫乱。
（二）《声无哀乐论》的音乐审美心理的局限性
虽然《声论》有进步意义，但其音乐思想在音乐审美心理范畴依然存在局限性。
首先，嵇康在音的本质认识过于绝对化，在肯定了音是客观存在的物质的同时也认为音乐也是客观存在的物质。但自然界中自然的声音如水声、鸟鸣难成曲调，也无法满足人类的耳朵，而音乐则是人类的文化、精神的意识产物，并非客观存在。
其次，忽略了作曲家本人的情感意志，他将听众对音乐中情绪表达的体会认为是“此为声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静耳”。但音乐是人类的精神产物，必然带有作曲家的心绪情怀。他将酒对人的作用做实例论证音乐对人的作用，其论证实有疏漏之处。酒是物质产物，音乐是精神产物，二者不可相提并论。
【关键词】《声无哀乐论》；音乐审美心理；审美主体状态
《声无哀乐论》是中国音乐美学研究的重要论著，其对于音乐的自律论观点及反对儒家传统思想无疑在中国音乐美学史上是一突破。关于《声无哀乐论》的音乐美学思想研究前人也已取得一定成绩。本文将从音乐审美心理学角度分析《声无哀乐论》中的联觉、想象及审美主体状态等音乐审美心理问题，并概括其成就与局限性。
一、《声无哀乐论》的音乐审美心理
《声无哀乐论》就声音本质问题，提出音声即自然音是自然界中的自然物，独立于人的主观意识之外的客观物质，于是进行了“秦客”与“东野主人”的八次论难。其体现了嵇康的音乐审美思想，笔者从如下三个方面探析其音乐审美心理问题，以下将《声无哀乐论》简称《声论》：
（一）音乐与聆听者联觉的对应
心理学将“一种感觉引起另一种感觉的心理活动”称为“联觉”，是一种艺术欣赏中的心理体验，如人们常把缓慢的低音旋律用沉重来形容。在音乐审美实践中，聆听者的联觉与音高、音强、音色、节奏、节拍等音乐要素相关，听觉与紧张感的联觉是联觉反应中的一种，不同音乐刺激所造成的紧张感并不相同，音乐要素对听众刺激所造成的紧张感并不绝对，但在它们的共同作用下可形成紧张感。《声论》中提到“批把、筝、笛间促而声高，变众而节数，以高声御数节，故使形躁而志越”。就是音色、节奏与紧张感的联觉描述。琵琶、筝、笛子的音色高亢短促，在演奏高音调速度快且多变化的音乐时，便会使聆听者紧张感。如：琵琶曲《十面埋伏》中多处节奏由慢至快的变换及不协和半音的进行都给听众一种紧张感。“姣弄之音挹众声之美，会五音之和，其体赡而用博，故心役于众理；五音会谐，故欢放而意惬。”他认为动听的音乐之所以美，在于五音协和、音乐饱满及不同的表达给聆听者不同的刺激；音乐的协和、统一，会给聆听者有松弛感以及稳定和谐感。
（二）聆听者的音乐审美限定想象
限定想象是以现有意象为基础，将此意象与大脑中已有的相关信息或意象相关联，如，在中国人们常把喜鹊的叫声当做报喜。在音乐审美过程中的限定想象就是将音乐与聆听者的情感、经验等相联系而形成想象，如：听众常把进行曲风格的旋律当做是军人矫健的步伐。
“夫殊方异俗，歌哭不同。使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然其哀乐之怀均也。今用同之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉！”音乐与喜怒哀乐并没有固定的必然联系，各地方、每个人表达情感的方式都不相同，哭泣不一定是悲伤，我们常说喜极而泣，歌唱并不代表快乐，如蓝调音乐就是表达一些悲伤忧郁的感情。虽表达方式不同，但人们想表达的情感相同，用同样的感情表达不同的声音并不是音乐喜怒无常，而是人们的情绪变化。这已涉及到审美主体的审美心理，是审美主体的审美体验，审美主体对音乐的欣赏与自己的经验相联系，唤起审美主体的审美想象。
（三）聆听者的即时审美状态
在音乐审美活动的过程中，除审美对象外，审美主体的状态也十分重要。由于每个听众所接受的音乐学习程度、生活阅历、所处的社会地位、成长环境、年龄阶段、职业等方面的差别，对音乐作品理解和联想也不同。在音乐的审美过程中，聆听者自身的思想情感和意识对同一音乐的感知也存在差异。“风俗之流，遂成其政，是故国史明政教之得失，审国风之盛衰，吟咏情性以讽其上，故曰‘亡国之音哀以思’。”认为其实并没有亡国之音，只是忧国忧民的人们看到了亡国的迹象，将哀愁的情绪通过音乐表达出来。只是审美的主体对音乐的联想与想象，才有的“亡国之音哀以思也”。同样，国家的衰亡也并不是因为音乐，而是由于腐败的政权和腐朽的统治。音乐只不过是通过现实来影射人们亡国的哀愁。在审美过程中审美主体的状态不同，对音乐的审美会产生不同的结果。人们常在心情低落时听到一些音乐作品，觉得音乐伤感，或在心情愉悦时听到一些音乐作品便觉得音乐欢快。
二、结论
（一）《声无哀乐论》的音乐审美心理的成就与历史影响
《声论》对于音乐审美心理方面提出的观点及后人对音乐作品的理解等方面都有着巨大的影响。
首先，它对于音的本质做了较客观的论证，扩展了音的本质的内涵。
其次，客观上更正面地对待音乐的审美心理及审美过程中审美主体状态的问题。肯定了音乐对聆听者的刺激，使听众对音乐进行联想与想象，为后人对音乐审美心理学的研究都提供了资源。强调了音乐的自然属性及音乐本身的美好、和谐，有别于孔子《礼乐》中将音乐依附于政治教化，提出移风易俗并非在于音乐，而是着重在于统治者的治理和民心的和谐。
最后，颠覆了儒家的“礼乐”思想，打破了雅乐、淫乐的区分，认为音乐自身并非有中正、淫乱之分，“妙音感人”的郑声也可欣赏，只要聆听者有自制力，心智成熟，品德修养高尚，自然不会受乐音而淫乱。
（二）《声无哀乐论》的音乐审美心理的局限性
虽然《声论》有进步意义，但其音乐思想在音乐审美心理范畴依然存在局限性。
首先，嵇康在音的本质认识过于绝对化，在肯定了音是客观存在的物质的同时也认为音乐也是客观存在的物质。但自然界中自然的声音如水声、鸟鸣难成曲调，也无法满足人类的耳朵，而音乐则是人类的文化、精神的意识产物，并非客观存在。
其次，忽略了作曲家本人的情感意志，他将听众对音乐中情绪表达的体会认为是“此为声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静耳”。但音乐是人类的精神产物，必然带有作曲家的心绪情怀。他将酒对人的作用做实例论证音乐对人的作用，其论证实有疏漏之处。酒是物质产物，音乐是精神产物，二者不可相提并论。