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在学雕塑之前，隋建国学的是中国画，但隋建国认为雕塑更适合一个男人，因为它更有可能流芳百世。
今年隋建国在佩斯北京《手迹》系列的展览作品，仅仅是使用高精密度的3D扫描技术及3D打印技术将自己随意捏的泥块放大，很多观众由此产生疑问：“这是雕塑吗？”
捏泥的时候隋建国有时候看电影，有时候想别的事，有时候会规定一个时间，然后闹钟一响，就放下，这个作品就结束了。
早年，隋建国曾为著名古希腊雕塑《掷铁饼者》穿上中山装，并深受艺术界赏识，如今他却觉得自己那会儿是“上了社会的当”。
在所有的英文单词中，隋建国认为“BE”是最神奇的一個词，代表着一种抽象的存在，being和was是他在思考人和时间的关系时，得到的初步答案。
“在学雕塑之前，我学的是中国画，宣纸很轻，而雕塑用泥和石膏，它们物质性特别强，适合一个男人，也适合我对自己的期许，因为它更有可能流芳百世。”很多年过去了，隋建国的雕刻理念从极其复杂到十分简单，从反映现实到顺其自然，但他依然清晰记得自己选择雕塑形式的初衷。最初的雄心壮志，百般情愫，最后也都变成一捏一握这样最简单的动作。
使用高精密度的3D扫描技术及3D打印技术将自己随意捏的泥块放大，在上面我们能看到泥土凹凸的每个印记，清晰地观摩到隋建国掌纹的每处痕迹，甚至能感觉到在未定型前，泥土即将流淌而下的欲望。其中，雕塑家的手成为无可否认的存在，除此之外，你几乎看不到任何雕塑家本身创造的技术成分。
面对今年隋建国在佩斯北京《手迹》系列的展览作品，很多人都会产生疑问“这是雕塑吗？”正如当年，他首次把12个泥块放在自己的展览里时，媒体的不解一样。在很多人的认知中，雕塑就是打磨，是雕刻技术的炫耀。而随着隋建国对雕塑认知的逐渐深刻，他作品中雕塑技术的重量却在逐渐降低，直至将其全部交托给其他技术形式本身。
在中国的画学史上，石涛的一画说颇为流行，他强调画家应该解除一切来自于传统、概念、物欲、笔墨技法等的束缚，进入到一片创作的自由境界中。如今隋建国的雕塑理论和其有很多相似之处。他认为“人只要跟事物、材料、媒介接触，就是雕塑，你可以借助得很复杂，也可以借助得很简单，关键是要借助，光看、光想是看不出，也想不出作品来的。”这其中也关系到他对中国传统文化的理解，在他看来人类文明可以无限复杂，但也可以特别简单，无论多么复杂，它的原理都是从简单开始的。隋建国说：“最简单其实就已经可以成为艺术了，不需要靠多么复杂的系统来支撑，当然很复杂也不错，但最简单就成立。”
早期的我“上了社会的当”
上世纪50年代出生的隋建国，无论是为人处事，还是早期的作品都深深地烙下了那个时代的印记。从《中山装》开始，他一直在试图通过作品反省，思考自己成长的社会主义环境、思考社会主义意识形态会如何影响人的思想、性格和思考方式，所以在他早期的作品中我们能感受到浓厚的现实气息。
1998年，他创作完成《衣纹研究——掷铁饼者》，为希腊雕刻家米隆（Myron）的《掷铁饼者》穿上了“中山装”，自从为它穿上了衣服后，再回头看没穿衣服的，他总觉得原型有些野、不文明。那时的他认为每个民族都应该把自然改造成自己的武器，他的改造方式就是让雕塑穿上自己的衣服，讲述我们民族的故事。作品诞生后，深受艺术界赏识，流畅的线条，精致的打磨，甚至连衣服褶皱处的细节都处理得十分精致，让人们不得不赞誉他的高超技巧。而现在再回头看这件作品，他却觉得不穿衣服更好，甚至光着身子都不要，他说“不同泥有不同的样子，泥本身就是自然，是肖像。”回忆起自己早期的创作理念，他认为自己上了社会的当，就如同古典雕塑是被环境束缚的产物一样。
他说，如果你仔细留意人民英雄纪念碑，你会发现它并不是一个独立的个体，而是和周围的前门、国家博物馆、人民大会堂等建筑有着密切的空间关系，而人民英雄纪念碑更像是一个定海神针，这是早期雕塑作品的典型代表，那时的雕塑大多都放在公共空间里，需要和周围的环境发生关系。从罗丹开始，雕塑才丢掉了自己的“家”，而向下“吃掉”自己底座的雕塑从此获得了真正的自由，开始思考其本身的意义。
这就如同早期的隋建国，开始时，他总是试图寻求自己和社会的关系，更多强调人民而忽视了个体。随着认识的逐渐深入，他意识到自己“上了社会的当”，于是静下心，开始思考他和世界的关系，“因为我和世界的关系，包裹了我和国家、和社会意识形态的关系，虽然我在这个社会里面生存，但我也可以摆脱这个意识形态的束缚，去寻找更有意思的东西，通过这个意识形态去寻找抵抗它的办法。”因此在捏泥的过程中，他会选择留下自己的手纹，因为泥谁都可以捏，而一旦有了他的手纹，便是不可替代的，是一个更加私密、更加自我的结果。
我的身体要比我想的更好
这一转变可以隋建国他的作品《盲人肖像》中寻求到最初的痕迹，从那时起，他就一直在摸索，思考雕塑的意义，思索人和时间和空间的关系，在他的作品中，艺术家与雕塑自身的内在关系也逐渐显现出来，并成为他创作思考的主线。在所有的英文单词中，他认为“BE”是最神奇的一个词，代表着一种抽象的存在，“咱们正在做的事就是being，这个ing很有趣，人活着就是ing，在睡觉、在吃饭、在走路，这时你可以证明自己，但一旦你死了，就没有being了，而是变成一个was，就是说你只能靠别人的描述来存在。”being和was是他在思考人和时间的关系时，得到的初步答案。在他的认知中，这同时也代表着人或艺术跟存在的关系，“being的时候，你是真诚的，一旦成了was，你就只能在别人的嘴里存在……所以我们要在being的时候证明自己，自我表述、自我证明。”
他将自己最近一次的展览命名为《肉身成道》，这和西方的道成肉身表达的意思恰好相反。他认为，先有路，人再去走，那肯定不会走错路，因为路固定在那儿，必定是通向一个地方的。可是世界真正的现实应该是你根本不知道要走到哪，只有走，路是在脚步的后边，而不是在脚步的前边。“我觉得不管是一个人还是一个文明，这个状态其实是最佳的状态，别人规定好的状态，都不是好的。”
他也不再试图通过作品去传达思想，因为他认为“做”本身就是“想法”，而他做了它，他的想法也自然就融合在里面了，所以不用故意想，刻意表达，甚至他的身体要比他想的更好。他说他希望自己能像老子说得那样，把自己变成一个婴儿，带着最新鲜的感觉去面对世界。“我觉得整个人类文明积累到现在这种程度，适当忘掉这些文明也挺好，因为你会不知道自己要干什么，完全被训练，忘记一个人到底要怎么活着。”
从中央美术学院退休后的隋建国几乎很少进城，每天早上起来锻炼锻炼身体，吃点饭，从沾《时间的形状》开始一天的工作，吃完午饭再继续工作，偶尔看些书和电视节目，争取每晚都能在11点前入睡。同《手迹》系列作品一样，《时间的形状》也是件不过多包含雕刻技术的作品，他只是把一根棍子在油漆桶里沾一下，每日如此，日积月累一根小小的棍子也在慢慢改变，成为了不可替代的那个，这项工作将成为他持续终生的作品，一直陪他走过余生。
最近，他准备看《西部世界》，因为在别人的文章中，看介绍说这部HBO的科幻电视剧谈的是意识问题，和时间有关。“按照作者的说法，原始社会，人的大脑分为左边和右边，一边发命令，一边听，所以基本上没有自我意识，其实很晚神开始消失，人才产生意识，你说神也行，说一种生物基因也可以。” 而这正是他近来操心的事，所以他想去看看，“因为时间，我才想到意识和时间的关系，你不仅看不到时间，而且也意识不到，但它又确实有这个东西。”
Q=《北京青年》周刊A=隋建国
偶然中包含了一切
Q：捏泥的时候，你在想什么？
A：我大脑去干别的，不要想我在捏泥，有时候看电影，有时候想别的事，有时候我会规定一个时间，然后闹钟一响，我就放下，放下这个作品就结束了。
我觉得捏泥，很像咱们中国人把玩一个小把件，有人拿两个核桃，有人拿钢球，他会随时掏出来把玩，不会看，这是一个很自然的状态。我觉得这时候的人是最好的状态，所以我捏泥的时候也应该是这个状态。你看它的时候，就意味着它结束了，这个作品就完成了。
Q：你现在会用技术将作品中个体的痕迹放大得特别明显，包括掌纹和指纹，可以理解为你是想在作品中寻求自我吗？
A：是啊，这个自我很辩证，它不是我故意追求的，但是它确实在里边，因为是我的手在捏。在捏泥过程当中，所有偶然的东西，泥的撕裂、扭动、擦痕都和我同时存在，同时留下来。这些东西本来是看不出来的，因为太小了，但通过这种高精度的3D扫描、打印就给它强调出来了。
Q：强调的是什么？
A：强调的就是这种偶然，表面看起来什么也没有，但其实什么都有。这种强调其实是一个人很私密的动作，但可以通过技术获得一种公共性，让别人来看，而且能看到，它会让别人去想象、复原这个过程。至少有这种可能性，也许还更多。
Q：你曾经说，雕塑其实是一个公众性的东西，但现在你的作品更强调自我，这是不是和公众的关系更疏远了？
A：我把它放大到了一定的尺度，就已经袒露给公众。本来它在很小的空间里，我自己要选哪个来放大的时候，我都是拿放大镜仔细看的，我会从中选一个，能向观众袒露地比较好的、比较有意思的那个，但这并不是我特意做的，我会同时做很多，挑一个而已。
我觉得公众其实是需要尊重的，因为观众有他自己的情感和审美出发点，他会给你袒露这个东西，赋予他能赋予的东西。当然你可以说，艺术家赋予了它很多东西，但其实我不希望观众只是理解了我想说什么，我觉得观众可以自己获得他的东西，就像一棵树，每个人都会从中看到不同的东西，有人看到植物学，有人看到时间，有人看到生命力，也有人看到无奈——这棵树永远不能移动，永远在这——那其实就是观众在完成自我。一旦有一个对象，他会有这种互相反馈，把自己的审美投射到对象身上。
其实现在的雕塑也是和公众有联系的，只是建立联系的方式和通道变了。原来是靠我们共同生活的社会中的一个东西，一个符号之类的联系。但实际上《中山装》这件作品在你这个年龄（90后）的人来看，它这个通道已经不是那么多元了，它会传达某种固定的东西。因为你没有亲身体会，它对我们之前那些人（50后）会有特别独特的经验，到你们这儿已经格式化了。
Q：你的独特经验是什么？
A：我穿过中山装，我对我出生以来——上世纪上世纪五十年代以来中国的社会状态有亲身的经验，我看中山装里面有酸甜苦辣，公共的背景和个人的经验全部混合在一起。在你这儿只有公共的背景，它是像教科书一样放到你面前。
泥也不是教科书，因为它很自然，其实它是挺野性的东西，就像一块石头，或者一棵草，它没怎么经过文明的驯化，我就是想尽量少驯化。
Q：所以你不希望觀众在看你作品的时候联想到某些固定化、符号化的东西，而是想激发大家的想象力？
A：你看到的东西就是这个东西，我也不想告诉你是什么东西，你自己会得到答案。当然批评家、理论家，包括记者会给大家找很多钥匙，哪把钥匙适合哪个观众，他会借这个机会进来。
今年隋建国在佩斯北京《手迹》系列的展览作品，仅仅是使用高精密度的3D扫描技术及3D打印技术将自己随意捏的泥块放大，很多观众由此产生疑问：“这是雕塑吗？”
捏泥的时候隋建国有时候看电影，有时候想别的事，有时候会规定一个时间，然后闹钟一响，就放下，这个作品就结束了。
早年，隋建国曾为著名古希腊雕塑《掷铁饼者》穿上中山装，并深受艺术界赏识，如今他却觉得自己那会儿是“上了社会的当”。
在所有的英文单词中，隋建国认为“BE”是最神奇的一個词，代表着一种抽象的存在，being和was是他在思考人和时间的关系时，得到的初步答案。
“在学雕塑之前，我学的是中国画，宣纸很轻，而雕塑用泥和石膏，它们物质性特别强，适合一个男人，也适合我对自己的期许，因为它更有可能流芳百世。”很多年过去了，隋建国的雕刻理念从极其复杂到十分简单，从反映现实到顺其自然，但他依然清晰记得自己选择雕塑形式的初衷。最初的雄心壮志，百般情愫，最后也都变成一捏一握这样最简单的动作。
使用高精密度的3D扫描技术及3D打印技术将自己随意捏的泥块放大，在上面我们能看到泥土凹凸的每个印记，清晰地观摩到隋建国掌纹的每处痕迹，甚至能感觉到在未定型前，泥土即将流淌而下的欲望。其中，雕塑家的手成为无可否认的存在，除此之外，你几乎看不到任何雕塑家本身创造的技术成分。
面对今年隋建国在佩斯北京《手迹》系列的展览作品，很多人都会产生疑问“这是雕塑吗？”正如当年，他首次把12个泥块放在自己的展览里时，媒体的不解一样。在很多人的认知中，雕塑就是打磨，是雕刻技术的炫耀。而随着隋建国对雕塑认知的逐渐深刻，他作品中雕塑技术的重量却在逐渐降低，直至将其全部交托给其他技术形式本身。
在中国的画学史上，石涛的一画说颇为流行，他强调画家应该解除一切来自于传统、概念、物欲、笔墨技法等的束缚，进入到一片创作的自由境界中。如今隋建国的雕塑理论和其有很多相似之处。他认为“人只要跟事物、材料、媒介接触，就是雕塑，你可以借助得很复杂，也可以借助得很简单，关键是要借助，光看、光想是看不出，也想不出作品来的。”这其中也关系到他对中国传统文化的理解，在他看来人类文明可以无限复杂，但也可以特别简单，无论多么复杂，它的原理都是从简单开始的。隋建国说：“最简单其实就已经可以成为艺术了，不需要靠多么复杂的系统来支撑，当然很复杂也不错，但最简单就成立。”
早期的我“上了社会的当”
上世纪50年代出生的隋建国，无论是为人处事，还是早期的作品都深深地烙下了那个时代的印记。从《中山装》开始，他一直在试图通过作品反省，思考自己成长的社会主义环境、思考社会主义意识形态会如何影响人的思想、性格和思考方式，所以在他早期的作品中我们能感受到浓厚的现实气息。
1998年，他创作完成《衣纹研究——掷铁饼者》，为希腊雕刻家米隆（Myron）的《掷铁饼者》穿上了“中山装”，自从为它穿上了衣服后，再回头看没穿衣服的，他总觉得原型有些野、不文明。那时的他认为每个民族都应该把自然改造成自己的武器，他的改造方式就是让雕塑穿上自己的衣服，讲述我们民族的故事。作品诞生后，深受艺术界赏识，流畅的线条，精致的打磨，甚至连衣服褶皱处的细节都处理得十分精致，让人们不得不赞誉他的高超技巧。而现在再回头看这件作品，他却觉得不穿衣服更好，甚至光着身子都不要，他说“不同泥有不同的样子，泥本身就是自然，是肖像。”回忆起自己早期的创作理念，他认为自己上了社会的当，就如同古典雕塑是被环境束缚的产物一样。
他说，如果你仔细留意人民英雄纪念碑，你会发现它并不是一个独立的个体，而是和周围的前门、国家博物馆、人民大会堂等建筑有着密切的空间关系，而人民英雄纪念碑更像是一个定海神针，这是早期雕塑作品的典型代表，那时的雕塑大多都放在公共空间里，需要和周围的环境发生关系。从罗丹开始，雕塑才丢掉了自己的“家”，而向下“吃掉”自己底座的雕塑从此获得了真正的自由，开始思考其本身的意义。
这就如同早期的隋建国，开始时，他总是试图寻求自己和社会的关系，更多强调人民而忽视了个体。随着认识的逐渐深入，他意识到自己“上了社会的当”，于是静下心，开始思考他和世界的关系，“因为我和世界的关系，包裹了我和国家、和社会意识形态的关系，虽然我在这个社会里面生存，但我也可以摆脱这个意识形态的束缚，去寻找更有意思的东西，通过这个意识形态去寻找抵抗它的办法。”因此在捏泥的过程中，他会选择留下自己的手纹，因为泥谁都可以捏，而一旦有了他的手纹，便是不可替代的，是一个更加私密、更加自我的结果。
我的身体要比我想的更好
这一转变可以隋建国他的作品《盲人肖像》中寻求到最初的痕迹，从那时起，他就一直在摸索，思考雕塑的意义，思索人和时间和空间的关系，在他的作品中，艺术家与雕塑自身的内在关系也逐渐显现出来，并成为他创作思考的主线。在所有的英文单词中，他认为“BE”是最神奇的一个词，代表着一种抽象的存在，“咱们正在做的事就是being，这个ing很有趣，人活着就是ing，在睡觉、在吃饭、在走路，这时你可以证明自己，但一旦你死了，就没有being了，而是变成一个was，就是说你只能靠别人的描述来存在。”being和was是他在思考人和时间的关系时，得到的初步答案。在他的认知中，这同时也代表着人或艺术跟存在的关系，“being的时候，你是真诚的，一旦成了was，你就只能在别人的嘴里存在……所以我们要在being的时候证明自己，自我表述、自我证明。”
他将自己最近一次的展览命名为《肉身成道》，这和西方的道成肉身表达的意思恰好相反。他认为，先有路，人再去走，那肯定不会走错路，因为路固定在那儿，必定是通向一个地方的。可是世界真正的现实应该是你根本不知道要走到哪，只有走，路是在脚步的后边，而不是在脚步的前边。“我觉得不管是一个人还是一个文明，这个状态其实是最佳的状态，别人规定好的状态，都不是好的。”
他也不再试图通过作品去传达思想，因为他认为“做”本身就是“想法”，而他做了它，他的想法也自然就融合在里面了，所以不用故意想，刻意表达，甚至他的身体要比他想的更好。他说他希望自己能像老子说得那样，把自己变成一个婴儿，带着最新鲜的感觉去面对世界。“我觉得整个人类文明积累到现在这种程度，适当忘掉这些文明也挺好，因为你会不知道自己要干什么，完全被训练，忘记一个人到底要怎么活着。”
从中央美术学院退休后的隋建国几乎很少进城，每天早上起来锻炼锻炼身体，吃点饭，从沾《时间的形状》开始一天的工作，吃完午饭再继续工作，偶尔看些书和电视节目，争取每晚都能在11点前入睡。同《手迹》系列作品一样，《时间的形状》也是件不过多包含雕刻技术的作品，他只是把一根棍子在油漆桶里沾一下，每日如此，日积月累一根小小的棍子也在慢慢改变，成为了不可替代的那个，这项工作将成为他持续终生的作品，一直陪他走过余生。
最近，他准备看《西部世界》，因为在别人的文章中，看介绍说这部HBO的科幻电视剧谈的是意识问题，和时间有关。“按照作者的说法，原始社会，人的大脑分为左边和右边，一边发命令，一边听，所以基本上没有自我意识，其实很晚神开始消失，人才产生意识，你说神也行，说一种生物基因也可以。” 而这正是他近来操心的事，所以他想去看看，“因为时间，我才想到意识和时间的关系，你不仅看不到时间，而且也意识不到，但它又确实有这个东西。”
Q=《北京青年》周刊A=隋建国
偶然中包含了一切
Q：捏泥的时候，你在想什么？
A：我大脑去干别的，不要想我在捏泥，有时候看电影，有时候想别的事，有时候我会规定一个时间，然后闹钟一响，我就放下，放下这个作品就结束了。
我觉得捏泥，很像咱们中国人把玩一个小把件，有人拿两个核桃，有人拿钢球，他会随时掏出来把玩，不会看，这是一个很自然的状态。我觉得这时候的人是最好的状态，所以我捏泥的时候也应该是这个状态。你看它的时候，就意味着它结束了，这个作品就完成了。
Q：你现在会用技术将作品中个体的痕迹放大得特别明显，包括掌纹和指纹，可以理解为你是想在作品中寻求自我吗？
A：是啊，这个自我很辩证，它不是我故意追求的，但是它确实在里边，因为是我的手在捏。在捏泥过程当中，所有偶然的东西，泥的撕裂、扭动、擦痕都和我同时存在，同时留下来。这些东西本来是看不出来的，因为太小了，但通过这种高精度的3D扫描、打印就给它强调出来了。
Q：强调的是什么？
A：强调的就是这种偶然，表面看起来什么也没有，但其实什么都有。这种强调其实是一个人很私密的动作，但可以通过技术获得一种公共性，让别人来看，而且能看到，它会让别人去想象、复原这个过程。至少有这种可能性，也许还更多。
Q：你曾经说，雕塑其实是一个公众性的东西，但现在你的作品更强调自我，这是不是和公众的关系更疏远了？
A：我把它放大到了一定的尺度，就已经袒露给公众。本来它在很小的空间里，我自己要选哪个来放大的时候，我都是拿放大镜仔细看的，我会从中选一个，能向观众袒露地比较好的、比较有意思的那个，但这并不是我特意做的，我会同时做很多，挑一个而已。
我觉得公众其实是需要尊重的，因为观众有他自己的情感和审美出发点，他会给你袒露这个东西，赋予他能赋予的东西。当然你可以说，艺术家赋予了它很多东西，但其实我不希望观众只是理解了我想说什么，我觉得观众可以自己获得他的东西，就像一棵树，每个人都会从中看到不同的东西，有人看到植物学，有人看到时间，有人看到生命力，也有人看到无奈——这棵树永远不能移动，永远在这——那其实就是观众在完成自我。一旦有一个对象，他会有这种互相反馈，把自己的审美投射到对象身上。
其实现在的雕塑也是和公众有联系的，只是建立联系的方式和通道变了。原来是靠我们共同生活的社会中的一个东西，一个符号之类的联系。但实际上《中山装》这件作品在你这个年龄（90后）的人来看，它这个通道已经不是那么多元了，它会传达某种固定的东西。因为你没有亲身体会，它对我们之前那些人（50后）会有特别独特的经验，到你们这儿已经格式化了。
Q：你的独特经验是什么？
A：我穿过中山装，我对我出生以来——上世纪上世纪五十年代以来中国的社会状态有亲身的经验，我看中山装里面有酸甜苦辣，公共的背景和个人的经验全部混合在一起。在你这儿只有公共的背景，它是像教科书一样放到你面前。
泥也不是教科书，因为它很自然，其实它是挺野性的东西，就像一块石头，或者一棵草，它没怎么经过文明的驯化，我就是想尽量少驯化。
Q：所以你不希望觀众在看你作品的时候联想到某些固定化、符号化的东西，而是想激发大家的想象力？
A：你看到的东西就是这个东西，我也不想告诉你是什么东西，你自己会得到答案。当然批评家、理论家，包括记者会给大家找很多钥匙，哪把钥匙适合哪个观众，他会借这个机会进来。