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你在中国国家博物馆的这次“工·课”展，策展人陈履生副馆长，墨斋画廊的林似竹博士，都在一种高度上对你的作品做了梳理。但艺术家的生命状态可能让我们更为关心。
艺术家在社会生活中，是蛮“取巧”的。这个巧，是指他的生活状态与心理状态，跟社会生活中的三百六十行确实不大一样，他提供了另外一种生活的模式，思考的模式，行为的模式。与社会的需求与心理层面的需求，处于互补的层面。
你是在什么时候意识到这种模式特别适合你？
从小就是这个样子。我从小就喜欢画画，八九岁就开始跟老师学画，当时刚好有一个亲戚念台湾美术高中，这是台湾最好的职业学校，后来我也念这个学校。我小时候经常跟他出来玩，然后就跟着临摹学习。当时台湾流行印象派的塞尚、凡·高，立体主义的毕加索，我们认为艺术就是这些东西，当画家就是学习这些样板。
事实上你那个时候学的是油画？这个正是我要关心的点，我们现在看到的你的艺术创作，基本上就是水墨，和油画并没有关系。
对，以前学的是油画和素描，都是西方体系的，因为从小认定学了这个就可以成为艺术家。但高中职业美校之后要高考，我们叫连考，有个科目叫书法，有一个科目叫山水画，从来没拿过毛笔怎么去考？其实高中就有这个课，但我们认为水墨意味着落伍，意味着没有创造力。当时最流行的是西方抽象表现主义，或德国的新表现主义，然后是法国的印象派等等，只有运用这些艺术形式的人才前卫。但我拿毛笔之后发现，它特别有意思，我画油画老是觉得隔着什么东西的，拿了毛笔后就变了，开始很正规地学毛笔字，从魏碑、怀素狂草等，一天好几个钟头、甚至整天狂写。为什么这次展览展了一张书法《心经》，这就是我的基础。
这种熏陶对你还是很重要的，在这样的环境里，油画是否就放弃了？
对，我读书的文化大学，山下就是故宫。我大一素描老师姚兆明是溥心畲的媳妇。另一个专科书法老师曾绍杰是曾国藩的五弟。我们的文化传承正好碰到民国文化的末端，还有其他的好老师，这样从大学开始，毛笔就成为我主要的工具，油画则不画了，总要有一个选择。
你开始创作水墨以后，直接进入了抽象领域？
其实我从来没有画过抽象。这是一个很大的误区，我们总是用西方所介定的理论与抽象概念，在解释某些看不懂、没有具体形式的作品。包括目前我看到的很多所谓的抽象展览，都有很大的误区。就我的理解，有人说中国传统绘画包括北宋南宋的绘画都很抽象，其实只是有抽象的意味，这个必须从词语、从形式结构上去深化理解。抽象是提炼具体现实空间里的事物，用笔墨记号式的图式去做一个自我表达。当时的文人或艺术家，对整个中国的哲学如天地人、儒释道这些思想是进行了提炼的。近现代文明对这些系统，没办法用一个自我的词汇去归纳，只用“抽象”一个词，这是很可恶、很偷懒、很无聊的事情。
但这就是我们的背景。从我们的学院教育，到我们所呈现出来的状态，和我们所得到的信息，就给了我们这样一种背景知识。
我们这个时代有太多非黑既白的事。如果艺术只有具象与抽象这个逻辑，那艺术世界会越变越狭窄。我大学时读得比较多的一本书是李哲厚的《美的历程》，每个历程很简明，从巫术从王权慢慢道来，里面经常提到意境与符号。在我来看，整个世界的人类考古学，中国是比较重要的一个文明国家，包括埃及、印度、玛雅，每个民族都有运用记号与图式的能力，这个能力远远超过日尔曼民族，超过盎格鲁萨克逊，超过美国。
中国运用符号的能力是很厉害的，我们的祖先其实早慧而成熟，我们自己则完全蜕化掉了。
没错，非常的厉害。即使是从清代到民国，我们的形式美学，从内容到深度，包括设计以及衣食住行方面，都非常的有自我的特色，很有自己的时代性。我喜欢毛笔，就用毛笔这个系统。当然，毛笔怎么来对应我们当下这个社会？我们不可能再去画古人那些山水，每一种材料每一种媒介，有它特定的局限，这个局限与属性已经决定了它的命运。你看美国的超现实主义也是人的能力的一个极限，他们打破这个极限，又开始制造另外一种幻觉。艺术家就是不断地重复打破的这个游戏。
艺术家一生能够找到一个目标，打破它有可能是自己，也有可能是别人。
我觉得这是一个基点，也是一个杠杆原理，没有这个做支撑，一切的行为、一切的生活、一切的模式就没办法成立，撑不起来。生活必须要有所依据，要不然很无聊。
你后来的作品和之前的作品，还是在一个变化之中。
还是都在自我演练的一个过程，这次展览的画册里就有一些大学时代自我训练的手稿，从那个开始放掉所有的一切，从一支笔开始。第一笔也不晓得要画什么，就从“不晓得要画什么”开始。
事实上你大学时的作品已经可以看到你后来的影子了。
这次国博的展览叫“工·课”，其实是我在大二的时候就开始为自己定了这一辈子要做的功课，很明确。在色彩、技法与空间上，怎么去找自己的语法。当然思想还谈不上。在自己规定的范围里去做自己想要做的事，这个工作其实是很快乐的，当然艺术家也不是那么好当的，有一搭没一搭的。尤其是我的创作完全是个人化的，别人看不懂，问你在干嘛。而当要面对特别具体的现实生活时，有时得妥协，这个妥协的目的就是为了达到我要的、做我自己想要做的事情的那个目的。我干过的工种太多了，毕业后，甚至参加威尼斯双年展后，我还当过建筑工人，因为我不想去做别的事，只做体力活，不动脑筋那种。也做过很多设计，反正什么都干过。
事实上还是要回到你自身建设这件事情上来。
对，很清楚。我跟别人可能不太一样，一开始就知道自己想干嘛，所以面对现实里所谓的孤独或磨难那些东西，知道不过就是一个常态。
这需要有很大的修复功能。
线索不能断，思绪不能断，得慢慢克制这些情绪，慢慢养成自己的能力。因为如果你不去适应这个社会的生活模式，你真的会很苦恼，但我们是社会化的生物，是群体，不可能一个人就能过活，不调整自己就没办法达到目的，所有的妥协就是为了最后的目标。 我很好奇的是，你毕竟不是大陆本土的艺术家，当然这不是指你边缘，因为本土很多艺术家也是边缘状态。这也构成你个人的某些特征吗？这些东西在你的作品里会不会得到呈现？
我去到哪里都是边缘的。就像罗大佑的《亚细亚的孤儿》在我们大学时代非常流行，表达了台湾人的很多心声。1980年代后两岸开始交流，处于一个关键的变化期。我的作品里会隐含一些社会性的控诉，或者是有社会性的危机，但不是直接拿一个事件运用到我的作品中去。2006年我来到大陆，对看到的一些艺术现状感到有点错乱，一定要去描写一个事件，画个大头像才叫做当代？一定要标出一个具体事件、一个具体事实才算当代？都是看图说故事的一个体系，但就我理解的西方艺术不是这个样子的，是超越这个东西的。所以我在这里，感觉很矛盾。
作为曾经在美国与欧洲留学多年的一个台湾艺术家，回来这里后，应该指认出我们的艺术存在的问题。
看到标题才能去理解标题背后的故事，真的很肤浅。西方的经典大师，比如劳申伯格，他对中国艺术的影响为什么这么大？还有博依斯，他的作品充满了诗意，充满了一种想象的空间。而杜尚则是一个老顽童。所以我提出我的困惑。在这里，我时常听到很多人谈学术，说要做学术性的展览。但西方和台湾从来不这样讲，顶多说是做一个研究性的展览。而在这里，每个艺术家都称要做学术展览，我听不懂：自己怎么来搞学术？
我们的整个知识谱系，包括我们的学院教育，就是这样一副面貌。要把这两个东西牵在一块，作品才具有价值，不然就只有价格。
这是一个功利的导向。你经过判断能够达到市场顶端的作品，一定要有学术的背景支持，所以你就搞一个学术性的展览？所以我感到迷惑也觉得好玩。艺术没有矛盾就没有张力，正如我生活在这种城乡结合部，很乱，但我去了纽约或去过别的地方，又总回到北京。北京就是这么乱这么矛盾，实在好玩极了。
我相信你去到哪儿，都没有这么无序。
艺术不要我们太过自信。在一个没有自信的状态里被折磨被折腾，我们反过来再折腾折磨自己，让自己在生活里思变，蛮好玩的。这8年多我已经习惯了这个状态，开始不行，现在已经习惯了。未来走到哪里去，未来要怎么准备，也许大家都有计划，但计划永远赶不上变化快，做好心理调试就行。就像我在北京已经迁了许多次，如果现在突然还要来拆迁，那就拆吧，反正总会找到自己的下一个落脚点。
再问一个关键的问题，你的作品很理性，但同时也很感性，你的绘画语言是关于能量与物质的一种阐述。但对不具有这种能量的人来说，他怎么走近你所想释放的那个场？
弱水三千只取一瓢饮。 这几十年，我自己也是在跌跌撞撞的过程中，累积自己的某种感悟，和自己认定的价值体系，或是一个绘画的系统。对我来说，这都是一种摸索的过程。艺术家是没办法解决问题的，只提出问题。我只能提供某些线索，某些比较喜欢的思想，比较喜欢看的东西。国家博物馆这次展览上所呈现的生物性，只是对自我的一种理解，这跟道家有点关系，在思想上有某种契合度。我很开心的是可以在同一个场里，看到自己几年来的能量的线索，看到比较完整的空间呈现，当然也看到不足的地方，但感到某些不足才能延续下去。
最近抽象画家朱德群逝世，通过观看他的作品，我意识到艺术不止是审美的问题，而应是一种思想或一种心灵的呈现。你的作品也非常美，非常讲究，你是不是一个唯美的人？
作品绝对需要审美。我不知道我是不是唯美，我的“工·课”展览的对面，毕加索的展览就非常唯美。哲学与艺术在美学系统里经常是摆在一起的。这是我比较喜欢的一个课题。艺术无所不包。但你必须回到视觉的、经典而常态的架构里，保持着一种常性。这个常性，也是在一个很无常、很无序的过程里慢慢调整出来，调理出一个衡定的状态，在这个状态里稳步往前。有艺术家说，搞文字或创作的人必须要孤独，这个孤独其实就是找到一个衡定的状态，这是很享受的。人类孤独就会无聊，而艺术是无聊的依靠。所以我们需要音乐、诗歌与艺术，这就是我们工作的社会价值。
艺术家在社会生活中，是蛮“取巧”的。这个巧，是指他的生活状态与心理状态，跟社会生活中的三百六十行确实不大一样，他提供了另外一种生活的模式，思考的模式，行为的模式。与社会的需求与心理层面的需求，处于互补的层面。
你是在什么时候意识到这种模式特别适合你？
从小就是这个样子。我从小就喜欢画画，八九岁就开始跟老师学画，当时刚好有一个亲戚念台湾美术高中，这是台湾最好的职业学校，后来我也念这个学校。我小时候经常跟他出来玩，然后就跟着临摹学习。当时台湾流行印象派的塞尚、凡·高，立体主义的毕加索，我们认为艺术就是这些东西，当画家就是学习这些样板。
事实上你那个时候学的是油画？这个正是我要关心的点，我们现在看到的你的艺术创作，基本上就是水墨，和油画并没有关系。
对，以前学的是油画和素描，都是西方体系的，因为从小认定学了这个就可以成为艺术家。但高中职业美校之后要高考，我们叫连考，有个科目叫书法，有一个科目叫山水画，从来没拿过毛笔怎么去考？其实高中就有这个课，但我们认为水墨意味着落伍，意味着没有创造力。当时最流行的是西方抽象表现主义，或德国的新表现主义，然后是法国的印象派等等，只有运用这些艺术形式的人才前卫。但我拿毛笔之后发现，它特别有意思，我画油画老是觉得隔着什么东西的，拿了毛笔后就变了，开始很正规地学毛笔字，从魏碑、怀素狂草等，一天好几个钟头、甚至整天狂写。为什么这次展览展了一张书法《心经》，这就是我的基础。
这种熏陶对你还是很重要的，在这样的环境里，油画是否就放弃了？
对，我读书的文化大学，山下就是故宫。我大一素描老师姚兆明是溥心畲的媳妇。另一个专科书法老师曾绍杰是曾国藩的五弟。我们的文化传承正好碰到民国文化的末端，还有其他的好老师，这样从大学开始，毛笔就成为我主要的工具，油画则不画了，总要有一个选择。
你开始创作水墨以后，直接进入了抽象领域？
其实我从来没有画过抽象。这是一个很大的误区，我们总是用西方所介定的理论与抽象概念，在解释某些看不懂、没有具体形式的作品。包括目前我看到的很多所谓的抽象展览，都有很大的误区。就我的理解，有人说中国传统绘画包括北宋南宋的绘画都很抽象，其实只是有抽象的意味，这个必须从词语、从形式结构上去深化理解。抽象是提炼具体现实空间里的事物，用笔墨记号式的图式去做一个自我表达。当时的文人或艺术家，对整个中国的哲学如天地人、儒释道这些思想是进行了提炼的。近现代文明对这些系统，没办法用一个自我的词汇去归纳，只用“抽象”一个词，这是很可恶、很偷懒、很无聊的事情。
但这就是我们的背景。从我们的学院教育，到我们所呈现出来的状态，和我们所得到的信息，就给了我们这样一种背景知识。
我们这个时代有太多非黑既白的事。如果艺术只有具象与抽象这个逻辑，那艺术世界会越变越狭窄。我大学时读得比较多的一本书是李哲厚的《美的历程》，每个历程很简明，从巫术从王权慢慢道来，里面经常提到意境与符号。在我来看，整个世界的人类考古学，中国是比较重要的一个文明国家，包括埃及、印度、玛雅，每个民族都有运用记号与图式的能力，这个能力远远超过日尔曼民族，超过盎格鲁萨克逊，超过美国。
中国运用符号的能力是很厉害的，我们的祖先其实早慧而成熟，我们自己则完全蜕化掉了。
没错，非常的厉害。即使是从清代到民国，我们的形式美学，从内容到深度，包括设计以及衣食住行方面，都非常的有自我的特色，很有自己的时代性。我喜欢毛笔，就用毛笔这个系统。当然，毛笔怎么来对应我们当下这个社会？我们不可能再去画古人那些山水，每一种材料每一种媒介，有它特定的局限，这个局限与属性已经决定了它的命运。你看美国的超现实主义也是人的能力的一个极限，他们打破这个极限，又开始制造另外一种幻觉。艺术家就是不断地重复打破的这个游戏。
艺术家一生能够找到一个目标，打破它有可能是自己，也有可能是别人。
我觉得这是一个基点，也是一个杠杆原理，没有这个做支撑，一切的行为、一切的生活、一切的模式就没办法成立，撑不起来。生活必须要有所依据，要不然很无聊。
你后来的作品和之前的作品，还是在一个变化之中。
还是都在自我演练的一个过程，这次展览的画册里就有一些大学时代自我训练的手稿，从那个开始放掉所有的一切，从一支笔开始。第一笔也不晓得要画什么，就从“不晓得要画什么”开始。
事实上你大学时的作品已经可以看到你后来的影子了。
这次国博的展览叫“工·课”，其实是我在大二的时候就开始为自己定了这一辈子要做的功课，很明确。在色彩、技法与空间上，怎么去找自己的语法。当然思想还谈不上。在自己规定的范围里去做自己想要做的事，这个工作其实是很快乐的，当然艺术家也不是那么好当的，有一搭没一搭的。尤其是我的创作完全是个人化的，别人看不懂，问你在干嘛。而当要面对特别具体的现实生活时，有时得妥协，这个妥协的目的就是为了达到我要的、做我自己想要做的事情的那个目的。我干过的工种太多了，毕业后，甚至参加威尼斯双年展后，我还当过建筑工人，因为我不想去做别的事，只做体力活，不动脑筋那种。也做过很多设计，反正什么都干过。
事实上还是要回到你自身建设这件事情上来。
对，很清楚。我跟别人可能不太一样，一开始就知道自己想干嘛，所以面对现实里所谓的孤独或磨难那些东西，知道不过就是一个常态。
这需要有很大的修复功能。
线索不能断，思绪不能断，得慢慢克制这些情绪，慢慢养成自己的能力。因为如果你不去适应这个社会的生活模式，你真的会很苦恼，但我们是社会化的生物，是群体，不可能一个人就能过活，不调整自己就没办法达到目的，所有的妥协就是为了最后的目标。 我很好奇的是，你毕竟不是大陆本土的艺术家，当然这不是指你边缘，因为本土很多艺术家也是边缘状态。这也构成你个人的某些特征吗？这些东西在你的作品里会不会得到呈现？
我去到哪里都是边缘的。就像罗大佑的《亚细亚的孤儿》在我们大学时代非常流行，表达了台湾人的很多心声。1980年代后两岸开始交流，处于一个关键的变化期。我的作品里会隐含一些社会性的控诉，或者是有社会性的危机，但不是直接拿一个事件运用到我的作品中去。2006年我来到大陆，对看到的一些艺术现状感到有点错乱，一定要去描写一个事件，画个大头像才叫做当代？一定要标出一个具体事件、一个具体事实才算当代？都是看图说故事的一个体系，但就我理解的西方艺术不是这个样子的，是超越这个东西的。所以我在这里，感觉很矛盾。
作为曾经在美国与欧洲留学多年的一个台湾艺术家，回来这里后，应该指认出我们的艺术存在的问题。
看到标题才能去理解标题背后的故事，真的很肤浅。西方的经典大师，比如劳申伯格，他对中国艺术的影响为什么这么大？还有博依斯，他的作品充满了诗意，充满了一种想象的空间。而杜尚则是一个老顽童。所以我提出我的困惑。在这里，我时常听到很多人谈学术，说要做学术性的展览。但西方和台湾从来不这样讲，顶多说是做一个研究性的展览。而在这里，每个艺术家都称要做学术展览，我听不懂：自己怎么来搞学术？
我们的整个知识谱系，包括我们的学院教育，就是这样一副面貌。要把这两个东西牵在一块，作品才具有价值，不然就只有价格。
这是一个功利的导向。你经过判断能够达到市场顶端的作品，一定要有学术的背景支持，所以你就搞一个学术性的展览？所以我感到迷惑也觉得好玩。艺术没有矛盾就没有张力，正如我生活在这种城乡结合部，很乱，但我去了纽约或去过别的地方，又总回到北京。北京就是这么乱这么矛盾，实在好玩极了。
我相信你去到哪儿，都没有这么无序。
艺术不要我们太过自信。在一个没有自信的状态里被折磨被折腾，我们反过来再折腾折磨自己，让自己在生活里思变，蛮好玩的。这8年多我已经习惯了这个状态，开始不行，现在已经习惯了。未来走到哪里去，未来要怎么准备，也许大家都有计划，但计划永远赶不上变化快，做好心理调试就行。就像我在北京已经迁了许多次，如果现在突然还要来拆迁，那就拆吧，反正总会找到自己的下一个落脚点。
再问一个关键的问题，你的作品很理性，但同时也很感性，你的绘画语言是关于能量与物质的一种阐述。但对不具有这种能量的人来说，他怎么走近你所想释放的那个场？
弱水三千只取一瓢饮。 这几十年，我自己也是在跌跌撞撞的过程中，累积自己的某种感悟，和自己认定的价值体系，或是一个绘画的系统。对我来说，这都是一种摸索的过程。艺术家是没办法解决问题的，只提出问题。我只能提供某些线索，某些比较喜欢的思想，比较喜欢看的东西。国家博物馆这次展览上所呈现的生物性，只是对自我的一种理解，这跟道家有点关系，在思想上有某种契合度。我很开心的是可以在同一个场里，看到自己几年来的能量的线索，看到比较完整的空间呈现，当然也看到不足的地方，但感到某些不足才能延续下去。
最近抽象画家朱德群逝世，通过观看他的作品，我意识到艺术不止是审美的问题，而应是一种思想或一种心灵的呈现。你的作品也非常美，非常讲究，你是不是一个唯美的人？
作品绝对需要审美。我不知道我是不是唯美，我的“工·课”展览的对面，毕加索的展览就非常唯美。哲学与艺术在美学系统里经常是摆在一起的。这是我比较喜欢的一个课题。艺术无所不包。但你必须回到视觉的、经典而常态的架构里，保持着一种常性。这个常性，也是在一个很无常、很无序的过程里慢慢调整出来，调理出一个衡定的状态，在这个状态里稳步往前。有艺术家说，搞文字或创作的人必须要孤独，这个孤独其实就是找到一个衡定的状态，这是很享受的。人类孤独就会无聊，而艺术是无聊的依靠。所以我们需要音乐、诗歌与艺术，这就是我们工作的社会价值。