一千多年前，后蜀人赵崇祚编纂了我国第一部词集，收录了晚唐至五代18位词人的作品，因作品内容多写女性日常生活，故名为《花间集》。以花来形容美人，似乎是中国传统审美的惯性。而在这一辑中的“花”却是另外一个意思和表达，它代表了花花世界的红尘万象，这是诗人对外在感官事物的内在情感投照。“杂花集”里，纷繁复杂的尘世中藏着诗人对微观世界的想象和共鸣，隐秘而宏大。
　　在本小辑中，13位诗人或是微观静态的观察，或是地域人生的行吟，或是时令岁月的感伤，或是人间众生相的素描，或是童年乡村的追忆，抑或是日常情景的物我表達。他们的内倾型非常明显：重视情感，关注内向心理的平衡，通过语言表达，传递出诗人细腻而敏感的触角。杨勇在《雪原在铁窗上一路平铺直叙》中以高速列车隐喻人生，取之为“自省书”。对自我的感知，最直接的来自于身体——“但我仍然听到：骨头里/自己的痛/在茂盛地开”“我摸了摸伤口/雀声已在那里沉寂”这是谭明的疼痛;“风从身体中间吹过/平息着一些暗涌”这是嘉阳拉姆夜的触觉;“与萧瑟的肌骨相拥而泣”这是孙晓杰的刺骨。
　　正如别林斯基指出的：“诗歌通过外部事物来表现概念的意义，把内心世界组织在完全明确的、柔韧优美的形象中。”诗人或托物言志，或借景抒情，使内心情感与足以唤起诗人这份情感的外物交互融会，最终将幽玄飘渺的诗情化为心物交融、情景相生的意象、意境、或者熔铸为具有强烈暗示性的象征性、隐喻性形象，使诗情得以感性显现。华子的《柳絮》、季风的《草房子》《地球仪》、王长军的《天下最后一朵桃花》都是这种形象的表达显现。
　　而在对微观世界的临摹，则更像是诗人们的作画现场：无论是布兰臣在《遮蔽》中对雪的描写：“天地间铺满了那些/‘装运来的真实场景’/而身旁，突兀出现了那一大片/——白色，假设”，还是对四合院的侧面工笔“阴影部分的笔触很浓重/线条丰富，笔直、穗状/弯曲的头颅、流畅的剪裁/而空白的地方隐藏了更多的力量”;安娟英直接在《行吟之路》中，点名标题就是一幅简笔画。程立龙在他的《人物》中速写出“硬座车厢乘务员”“门卫大爷”。画面的美感来自于诗人长期的观察与联想创造。
　　朱光潜认为：“从理智方面看，创造的想象可以分析为两种心理作用：一是分想作用，一是联想作用。我们所有的意象都不是独立的，都是嵌在整个经验里面的，都是和许多其他意象固结在一起的。”无论是徐东“那风吹过他心中的城市建筑与人群/止息于一行诗所对应的意境/那可被语言呈现的一切/是另一种存在，给他抚慰”，还是刘剑“但能从瞬间抓住形体和声音的/定是那准确无误的灵感/其实我并无能力也无意在诗的世界里制造一场大风”都是通过创造联想，达到一种自我的安慰与心理的平衡。
　　“文艺作品在未综合之前，意象是散漫零乱的;在既综合之后，意象和谐整一。这种综合的原动力就是情感。”情感或出于己，或出于人，诗人对于出于己者须跳出来视察，对于出于人者须钻进去体验。情感最易感通，所以“诗可以群”。在花花世界中，我们需要这份情感的共鸣，才能从那些空白的地方感受到更多的力量。