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摘 要：本文以安岳石刻为例，分析了唐、宋两代的线条、造型、整体构成。唐宋两代的佛造像风格有相同之处，但更多表现的是不同之处。这些不同之处展现了唐宋两代不同的社会背景、文化差异。
关键词：安岳石刻；线条；造型；整体构成
0 引言
佛教起源于古印度，大约在两汉之际传入中国。经过两千多年的发展，逐步形成了具有中国本土艺术风格的佛像艺术。在我国历史上佛造像的发展有三个高峰：第一个高峰发生在北魏时期称“犍陀罗时代”以“云冈石窟”为代表，佛像造型上大多为直角转折，呈现出粗犷、厚重、雄健有力的风格特征；唐代出现了佛造像发展的第二个高峰，以“龙门石窟”为代表。由于其皇家寺庙的特殊地位使其造像风格区别于“犍陀罗时代”的雄健、厚重，展现更多的是雍容大度、气宇非凡的皇家风范；第三个高峰以宋代四川地区的安岳、大足石刻为代表，呈现出本土化、民间化、世俗化的造像风格特征。
安岳石刻位于四川省安岳县，主要由卧佛院、圆觉洞、毗卢洞、华严洞、茗山寺、玄妙观等处，其造物的盛期主要集中在盛唐至北宋的近400年間。唐、宋时期不同思想、文化的交织使得这里既有“雄浑浓丽、自信旷达、活泼圆润”的唐代佛造像，也有“典雅清丽、宁静秀美、精微俊逸”的宋代石刻，有着“上承龙门、云冈，下启大足”的美誉。由于其佛造像有鲜明的唐、宋过渡性特征，使其成为研究唐、宋两代佛造像的风格异同的典范。
1 线条的艺术
唐代经济强盛、文化发达，是我国历史上的黄金时代。自信、开放的社会风气使得唐代的佛造像线条带上了雍容华贵、磅礴大气的特征，表现了繁荣发达的盛唐风韵。安岳石刻中，凿于唐代的卧佛沟的《释迦牟尼涅槃图》中的卧佛面庞圆润、五官集中，衣纹线条自然，繁而不乱，其雕刻技法娴熟，刀法洗练明快。整体线条处理简洁粗犷流畅。卧佛前的力士体态健美、威武严肃符合当时对于典型形象加以夸张加强艺术表达力和感染力的特点，用粗犷有力的线条勾勒出力士的护卫之态，加强其护法守职的形象。相比之下，宋代商品经济的发展和市民阶层的崛起以及儒教文化和佛教文化的结合使得宋代佛造像在唐代的基础上进一步向世俗化发展。这时的线条更多展示的是精秀俊逸、典雅灵动的美。安岳华岩洞的毗卢遮那佛头戴宝冠，跌坐于莲台之上，秀美灵动的线条随形体的转折而不断变化，繁而不乱地勾勒出洒脱自在的佛陀形象。两旁的文殊、普贤两位菩萨衣纹华丽而流畅、线条疏密有致，姿态优雅。人性化的造型既让人亲切，若隐若现的威严又使人敬畏。这种美蕴含在线条之中，又通过线条传递和表达。
2 造型之美
初唐的造型继承了隋代造像遗风，头部略大，体态丰满、健硕。由于武则天称帝后被称为弥勒佛降世，使得各地多造善跏跌坐姿的弥勒大佛。盛唐时期则是佛造像的黄金时代，由于经济强盛、文化繁荣，社会风气自信、开放，此时的造像已经摆脱了初唐时头部偏大、体态略显僵硬的感觉。造像比例匀称、结构合理、形体舒展，动态也更为自由活泼，多成“S”形。安岳卧佛院45龛的千手千眼观音便是盛唐时期的杰作。其身高1.35米，整体微曲“S”形，面相饱满，重颌广眉，体型柔美舒展，腹部微隆。自然流畅的线条使其飘带产生无风而动的美感。展现出盛唐女性雍容华贵的风韵。虽称“千手、千眼”但并未一一鏖刻，而是采用背景和主题造像虚实结合的手法使其展现出“千手、千眼”的真实之感。盛唐自信、大气的艺术意蕴一览无余。至晚唐时期则国力衰退，盛唐时那种气势恢宏、自信旷达的造像风格逐渐消失。此时的佛像造型略显拘谨、生硬、装饰亦越发朴素，体型匀称但气势不足。
宋代经济发达、文运昌盛，宗教文化得到了自上而下的普遍重视。其佛造像在唐代的基础上进一步向世俗化发展与现实生活相结合形成了一种雅致、俊秀的风格形式。安岳石刻中石羊镇毗卢洞的紫竹观音可称为宋代佛造像的代表。其造型来源于水月观音取水中观月之状，身高3米悬坐在凸露的陡峭石窟之中，背倚浮雕的紫竹和柳枝净瓶，头戴装饰华丽的宝冠，身体、右手臂、五指、巾带及荷花、莲座都带有浮雕技法。其姿态倜傥而不轻佻与周围轻柔的彩带及飘逸的裙摆相辅相成，使其既具有人间女性的妩媚又具宗教菩萨的仪容，显示出非常浓重的世俗风味。
宋代石刻在造型上有四点突出变化：一是雕刻手法的多样，如圆雕、半圆雕、浅浮雕和线划等。二是在造型写实，形体结构准确，刻画生动而细腻。三是在衣褶处理上突破了以往阶梯式表现和阴线刻等简单的手法，追求以形体结构来进行转折变化。四是在多尊佛造像的组合方面讲究构图和布局的和谐、平衡、对称。同时讲究从大小、远近、高低来平衡画面，有一种独特的韵律感，对于人物的刻画也更为细腻。
3 整体构成之转变
每个时期佛造像艺术的转变都与这个时期的社会背景、文化背景及佛造像所处位置的地域色彩息息相关。盛唐时发达的经济、强大的军事、频繁的贸易往来使当时形成了开放、旷达、自信的社会风气并形成以“肥”为美的审美观念。所以唐代佛造像的风格显示出个性化和写实化相结合的特点，并适当加以夸张来追求艺术表达效果。无论是佛陀、菩萨还是力士其面相均显丰润，整体风格粗犷、大气、活泼而富有韵律。安岳石刻《释迦牟尼涅槃图》中的卧佛打破了传统宗教仪轨中头西足东的姿势，采用头东足西的造型。这种情况的出现一方面由于当时开放的社会风气；另一方面也与四川地区“因地制宜”的思想观念有关。因雕刻卧佛的巨石正适合头东足西的造型，故此为之。这种“因地制宜”的思想观念到了宋代更加明显，甚至形成了四川地区佛造像特殊的“川渝风格”。
宋代商品经济发展，市民阶层崛起，是封建专制主义高度发展的时期。受宋代理学影响，统治者在提倡佛家禅观思想的同时也大力宣传儒家忠孝仁义的价值观使其造像题材呈现儒、佛合一的艺术特征。其不拘泥于佛教题材，更多地反映世俗生活，同时与重文轻武的社会观念结合使这个时期的佛造像呈现出本土化、民间化、世俗化的特征。造像风格和唐代相比也失去了旷达、自信的特点展现出雅致俊美的艺术特色。宋代造像中最具代表性的造像题材是菩萨、罗汉，许多秀丽妩媚的菩萨形象就取自真实的人间女性，具有世俗生活中人的情态。上文提到的紫竹观音改变了以往神圣威严的观音形象，不但完全女性化而且带有四川女性的特征。其面部也不再是简单的直线塑造而是用丰富的线条变化来表现其表情和容貌特征，装饰刻画也更加细腻。其身后背景《八难图》中人物均着宋代装束。这些特征无一不显示了宋代民间化、世俗化、本土化的审美观以至于这种审美观直接影响了中国石刻晚期的整体走向。
4 结语
佛造像不仅是一个规模庞大、内涵丰富、形式多样的艺术品类，更是一个特殊的历史切入点，让我们可以通过它对当时的社会背景、文化观念、地域色彩给予一个更加真实准确的还原。如何在保护古代石窟的基础之上更加有效地对其进行分析和利用，是石窟艺术研究者所应着重考虑的问题。
参考文献：
[1] 王其钧，谢燕.石窟艺术[M].北京：中国旅游出版社，2005：124.
[2] 杨开敏.安岳石刻线条艺术特点简析[J].大众文艺，2010 .
[3] 蒋鹏，付业君.四川唐宋摩崖石刻风格比较[J].芒种，2012 .
指导教师：李浥教授
关键词：安岳石刻；线条；造型；整体构成
0 引言
佛教起源于古印度，大约在两汉之际传入中国。经过两千多年的发展，逐步形成了具有中国本土艺术风格的佛像艺术。在我国历史上佛造像的发展有三个高峰：第一个高峰发生在北魏时期称“犍陀罗时代”以“云冈石窟”为代表，佛像造型上大多为直角转折，呈现出粗犷、厚重、雄健有力的风格特征；唐代出现了佛造像发展的第二个高峰，以“龙门石窟”为代表。由于其皇家寺庙的特殊地位使其造像风格区别于“犍陀罗时代”的雄健、厚重，展现更多的是雍容大度、气宇非凡的皇家风范；第三个高峰以宋代四川地区的安岳、大足石刻为代表，呈现出本土化、民间化、世俗化的造像风格特征。
安岳石刻位于四川省安岳县，主要由卧佛院、圆觉洞、毗卢洞、华严洞、茗山寺、玄妙观等处，其造物的盛期主要集中在盛唐至北宋的近400年間。唐、宋时期不同思想、文化的交织使得这里既有“雄浑浓丽、自信旷达、活泼圆润”的唐代佛造像，也有“典雅清丽、宁静秀美、精微俊逸”的宋代石刻，有着“上承龙门、云冈，下启大足”的美誉。由于其佛造像有鲜明的唐、宋过渡性特征，使其成为研究唐、宋两代佛造像的风格异同的典范。
1 线条的艺术
唐代经济强盛、文化发达，是我国历史上的黄金时代。自信、开放的社会风气使得唐代的佛造像线条带上了雍容华贵、磅礴大气的特征，表现了繁荣发达的盛唐风韵。安岳石刻中，凿于唐代的卧佛沟的《释迦牟尼涅槃图》中的卧佛面庞圆润、五官集中，衣纹线条自然，繁而不乱，其雕刻技法娴熟，刀法洗练明快。整体线条处理简洁粗犷流畅。卧佛前的力士体态健美、威武严肃符合当时对于典型形象加以夸张加强艺术表达力和感染力的特点，用粗犷有力的线条勾勒出力士的护卫之态，加强其护法守职的形象。相比之下，宋代商品经济的发展和市民阶层的崛起以及儒教文化和佛教文化的结合使得宋代佛造像在唐代的基础上进一步向世俗化发展。这时的线条更多展示的是精秀俊逸、典雅灵动的美。安岳华岩洞的毗卢遮那佛头戴宝冠，跌坐于莲台之上，秀美灵动的线条随形体的转折而不断变化，繁而不乱地勾勒出洒脱自在的佛陀形象。两旁的文殊、普贤两位菩萨衣纹华丽而流畅、线条疏密有致，姿态优雅。人性化的造型既让人亲切，若隐若现的威严又使人敬畏。这种美蕴含在线条之中，又通过线条传递和表达。
2 造型之美
初唐的造型继承了隋代造像遗风，头部略大，体态丰满、健硕。由于武则天称帝后被称为弥勒佛降世，使得各地多造善跏跌坐姿的弥勒大佛。盛唐时期则是佛造像的黄金时代，由于经济强盛、文化繁荣，社会风气自信、开放，此时的造像已经摆脱了初唐时头部偏大、体态略显僵硬的感觉。造像比例匀称、结构合理、形体舒展，动态也更为自由活泼，多成“S”形。安岳卧佛院45龛的千手千眼观音便是盛唐时期的杰作。其身高1.35米，整体微曲“S”形，面相饱满，重颌广眉，体型柔美舒展，腹部微隆。自然流畅的线条使其飘带产生无风而动的美感。展现出盛唐女性雍容华贵的风韵。虽称“千手、千眼”但并未一一鏖刻，而是采用背景和主题造像虚实结合的手法使其展现出“千手、千眼”的真实之感。盛唐自信、大气的艺术意蕴一览无余。至晚唐时期则国力衰退，盛唐时那种气势恢宏、自信旷达的造像风格逐渐消失。此时的佛像造型略显拘谨、生硬、装饰亦越发朴素，体型匀称但气势不足。
宋代经济发达、文运昌盛，宗教文化得到了自上而下的普遍重视。其佛造像在唐代的基础上进一步向世俗化发展与现实生活相结合形成了一种雅致、俊秀的风格形式。安岳石刻中石羊镇毗卢洞的紫竹观音可称为宋代佛造像的代表。其造型来源于水月观音取水中观月之状，身高3米悬坐在凸露的陡峭石窟之中，背倚浮雕的紫竹和柳枝净瓶，头戴装饰华丽的宝冠，身体、右手臂、五指、巾带及荷花、莲座都带有浮雕技法。其姿态倜傥而不轻佻与周围轻柔的彩带及飘逸的裙摆相辅相成，使其既具有人间女性的妩媚又具宗教菩萨的仪容，显示出非常浓重的世俗风味。
宋代石刻在造型上有四点突出变化：一是雕刻手法的多样，如圆雕、半圆雕、浅浮雕和线划等。二是在造型写实，形体结构准确，刻画生动而细腻。三是在衣褶处理上突破了以往阶梯式表现和阴线刻等简单的手法，追求以形体结构来进行转折变化。四是在多尊佛造像的组合方面讲究构图和布局的和谐、平衡、对称。同时讲究从大小、远近、高低来平衡画面，有一种独特的韵律感，对于人物的刻画也更为细腻。
3 整体构成之转变
每个时期佛造像艺术的转变都与这个时期的社会背景、文化背景及佛造像所处位置的地域色彩息息相关。盛唐时发达的经济、强大的军事、频繁的贸易往来使当时形成了开放、旷达、自信的社会风气并形成以“肥”为美的审美观念。所以唐代佛造像的风格显示出个性化和写实化相结合的特点，并适当加以夸张来追求艺术表达效果。无论是佛陀、菩萨还是力士其面相均显丰润，整体风格粗犷、大气、活泼而富有韵律。安岳石刻《释迦牟尼涅槃图》中的卧佛打破了传统宗教仪轨中头西足东的姿势，采用头东足西的造型。这种情况的出现一方面由于当时开放的社会风气；另一方面也与四川地区“因地制宜”的思想观念有关。因雕刻卧佛的巨石正适合头东足西的造型，故此为之。这种“因地制宜”的思想观念到了宋代更加明显，甚至形成了四川地区佛造像特殊的“川渝风格”。
宋代商品经济发展，市民阶层崛起，是封建专制主义高度发展的时期。受宋代理学影响，统治者在提倡佛家禅观思想的同时也大力宣传儒家忠孝仁义的价值观使其造像题材呈现儒、佛合一的艺术特征。其不拘泥于佛教题材，更多地反映世俗生活，同时与重文轻武的社会观念结合使这个时期的佛造像呈现出本土化、民间化、世俗化的特征。造像风格和唐代相比也失去了旷达、自信的特点展现出雅致俊美的艺术特色。宋代造像中最具代表性的造像题材是菩萨、罗汉，许多秀丽妩媚的菩萨形象就取自真实的人间女性，具有世俗生活中人的情态。上文提到的紫竹观音改变了以往神圣威严的观音形象，不但完全女性化而且带有四川女性的特征。其面部也不再是简单的直线塑造而是用丰富的线条变化来表现其表情和容貌特征，装饰刻画也更加细腻。其身后背景《八难图》中人物均着宋代装束。这些特征无一不显示了宋代民间化、世俗化、本土化的审美观以至于这种审美观直接影响了中国石刻晚期的整体走向。
4 结语
佛造像不仅是一个规模庞大、内涵丰富、形式多样的艺术品类，更是一个特殊的历史切入点，让我们可以通过它对当时的社会背景、文化观念、地域色彩给予一个更加真实准确的还原。如何在保护古代石窟的基础之上更加有效地对其进行分析和利用，是石窟艺术研究者所应着重考虑的问题。
参考文献：
[1] 王其钧，谢燕.石窟艺术[M].北京：中国旅游出版社，2005：124.
[2] 杨开敏.安岳石刻线条艺术特点简析[J].大众文艺，2010 .
[3] 蒋鹏，付业君.四川唐宋摩崖石刻风格比较[J].芒种，2012 .
指导教师：李浥教授