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内容提要艺术的根本特征是“美”。以“丑”为特征的现代艺术实际上是“艺术”的异化，不足以撼动艺术的审美特征。艺术美依据与现实的审美关系呈现为“艺术题材的美”与“艺术创造的美”。“艺术题材的美”参与了艺术作品美的构成，但由于艺术媒介不同，产生的审美效果不同，故造型艺术反映丑的题材受到更多的限制，作为观念艺术的文学在反映丑的题材时可以有更大的范围。真正体现艺术的审美价值、决定艺术作品所以美的关键是“艺术创造的美”。这种美表现为三种形态：一是艺术形象的逼真美，二是艺术形象的主观美，三是艺术媒介的形式美。艺术创造的美使美的艺术在反映现实题材时获得了不受美丑严格束缚的广阔空间，艺术作品既可以因美丽地描写了美的现实题材而美上加美，也可以因美丽地描绘了丑陋的题材而化丑为美、丑中有美。
关键词艺术美艺术题材的美艺术创造的美美上加美丑中有美
〔中图分类号〕J024〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2014）10-0061-14
美不仅存在于现实领域，而且存在于艺术领域。大千世界中与现实美对峙、并列的是艺术美。与现实美相比，艺术美有如下不同：首先，艺术是一件“人工制品”，①这是“艺术区别于自然”、②不同于自然物的基本属性。其次，艺术创作仅仅在视听觉愉快和想象愉快的对象范围内展开。视觉艺术的形态是书画、雕塑，听觉艺术的形态是音乐、诗歌，想象艺术的形态是小说、散文，戏剧、影视则属于综合艺术的形态。再次，艺术作为视听觉愉快和想象愉快领域的“人工制品”，与劳动产品、工艺产品的根本不同是，前者是审美（狭义）的、非实用的，后者是功利的、满足实用需求的，借用康德的话说，“前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术”，“前者人看做好像只是游戏……它是对自身愉快的……，后者作为劳动……对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而能够是被逼迫负担的”，③因此“艺术作为人们的技巧也和科学区分着”、“艺术也和手工艺区别着”。④如果说现实世界是美丑并存的，无法彻底根除丑，艺术则可以通过虚构想象创造美而消灭丑。人类之所以需要艺术，是为了获取悦乐的审美享受。艺术就是艺术家为了给读者提供悦乐的审美享受而创造出来的一种美的精神作品。在这个意义上我们可以说，“美”是艺术必不可少的特征。如果一种艺术创作不能给人提供“美”的享受，就不是成功的艺术创作；如果一部艺术作品不具备普遍令人快乐的“美”，就不是真正的艺术作品。
一、传统艺术以令人愉快的“美”为特征
艺术的根本特征是“美”，“美”是艺术创作必须遵循的基本法则，这是西方传统艺术的一个基本观点。“在古希腊人来看，美是造形艺术的最高法律。”“凡是为造形艺术所能追求的其它东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，第14页。罗马帝国时代的普罗提诺“开始把美的观念看作艺术的基本问题，并在他自己的特殊的美的概念的基础上建立起他的艺术观点”。汝信、夏森：《西方美学史论丛》，上海人民出版社，1963年，第72页。古希腊和罗马人所强调的决定艺术作品特征的“美”，偏重指艺术题材的美。康德则揭示：“一项自然美就是一种美的事物，艺术美却是对于一个事物所作的美的形象显现或描绘。”译文据朱光潜：《西方美学史》下卷，商务印书馆，1982年，第389页。宗白华的译文是：“自然美是一美的物品；艺术美是物品的一个美的表象。”（《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆，1996年，第157页。）艺术美未必要局限在“美的事物”的摹仿上，应当把重点放在“美的形象显现或描绘”方面。只要艺术摹仿本身符合普遍令人愉快的美的规律，反映丑的题材的艺术同样可以具有美。这正是艺术美不同于现实、高于现实的优胜之处。“美的艺术正在那里标示它的优越性，即它美丽地描写自然的事物，不论它们是美还是丑。狂暴、疾病、战祸等等作为灾害都能很美地被描写出来，甚至于在绘画里被表现出来。”[德]康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆，1996年，第158页。因此，歌德说：“成功的艺术处理的最高成就就是美。”⑥⑦⑧⑨[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第24、4、44、142、104页。黑格尔将“艺术”与“美”画上等号，称作“美的艺术”。他认为自然界没有真正的美，美只存在于艺术中，所以美学是“美的艺术的哲学”。⑥“艺术作品之所以为艺术作品……不在它一般能引起情感，而在它是美的。”⑦美作为“理念的感性显现”，⑧只有艺术最符合这个定义。“真正的美的东西……就是具有具体形象的心灵性的东西”，“用艺术方式表现出来的神圣真实的境界就是整个艺术世界的中心”，“各门艺术及其作品”就是一个“实现了的美的世界”。⑨鲍桑葵是黑格尔《美学》英文版的译者，黑格尔的艺术美观念深深影响了他。鲍桑葵强调：“美的艺术即使不是美的世界的唯一代表，也可以说是主要的代表。”蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），复旦大学出版社，1987年，第83页。当代法国美学家马利坦重申：“只要艺术仍然是艺术，它就不得不专注于美。”[法]马利坦：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元等译，三联书店，1991年，第159页。曾任国际美学会副会长的日本东京大学美学和艺术学教授今道友信指出：“人的精神所追求的美的理念，通过人的创造，具体、高度集中地结晶于艺术中了。”[日]今道友信：《关于美》，鲍显阳、王永丽译，黑龙江人民出版社，1983年，第54页。叶朗强调：“艺术的本体就是美。”“艺术与美是不可分的。从本体的意义上我们可以说，艺术就是美。”叶朗：《美学原理》，北京大学出版社，2009年，第239页。
艺术的特征是“美”，文学作为艺术的一个门类，当然也以“美”为特征。马利坦说：“诗不能离开美而生存”，“因为诗爱美，美爱诗”。B15蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），复旦大学出版社，1987年，第160、274页。当代波兰学者英伽登1967年在英国美学协会的一次演讲中列举过一种“十分流行”的“主观的”“看法”，即以能产生令人愉快的美为艺术作品的最高价值：“一个艺术作品的价值，除了被理解为某个接触已知的艺术作品的观赏者所经历的明确的心理状态或体验的愉快（或就否定价值而言是不愉快）外，别无他物。他得到的愉快越多，观赏者就认为这个艺术作品价值越大。”B15在西方美文学观念的影响下，中国传统的广义文学观念完成了向狭义文学观念的转化，文学是以“美”为特征的艺术门类成为20世纪以来中国学者的共识。1905年，黄人出版我国首部《中国文学史》，在“总论”中给“文学”下定义：“文学则属于美之一部分”，“从文学之狭义观之，不过与图画、雕刻、音乐等”。1907年，金天羽发表《文学上之美术观》，指出文学是一种“美术”：“世界之有文学，所以表人心之美术者也。”1908年，鲁迅发表《摩罗诗力说》，重申“文章为美术之一”。1912～1914年，梁启超在天津主编出版《庸言》半月刊，其间连载姚华的《曲海一勺》。姚华在《述旨》篇中说：“言之尤美而音之至谐者，莫文章若矣。”姚华：《弗堂类稿》论著丙，中华书局，1930年。文学的审美特征，在后来的革命时代曾遭到“意识形态”本性说的削弱甚至否定，新时期以来，钱中文等人发表系列文章，阐述“文学是审美的意识形态”，钱中文：《文学是审美意识形态》，《文艺研究》1987年第6期；《钱中文文集》，上海辞书出版社，2005年，第204页。重新强调文学的审美特征。 那么，艺术的“美”是什么呢？就是艺术作品能够给读者视听觉和想象带来愉快享受的那种性质。康德解释说：“不管是自然美或艺术美，美的事物就是那在单纯的评判中而令人愉快的。”[德]康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆，1996年，第152页。桑塔亚那揭示：“艺术的价值在于使人愉快，最初在艺术实践中，然后在获得艺术的产品时，都是为了使人愉快。”B13蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），复旦大学出版社，1987年，第273、64～65页。门罗在《艺术及其相互关系》一书中指出：“艺术是提供令人满意的审美经验的刺激的技巧。”转引自[美]肯尼克：《传统美学是否建立在错误的基础之上？》，蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），复旦大学出版社，1987年，第103页。卡西尔分析说：“科学在思想中给我们以秩序；道德在行动中给我们以秩序；艺术在对能视、能听的现象的理解中给我们以秩序。”B14蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），复旦大学出版社，1987年，第21、120页。“无人能否认：艺术作品给予我们最大的愉悦，也许是人类本性能够感受的最为持久的和最为强烈的愉悦。”⑧[德]卡西尔：《艺术》，蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），复旦大学出版社，1987年，第19～20页。“在这点上，如果我们在那儿找到了‘一块立足之地’，站立在一个牢固不动和坚定不移的地方，如果我们以这种观点来考虑我们的审美经验，那么，关于美和艺术的特征就不再存在任何的不确定性了。”⑧这种令人愉快的性质是带有价值性、超越性的情感愉悦性质。英国学者梅内尔指出：“审美的善，或有价值的艺术品的特征，是一种在适当的条件下能够提供愉悦的事物。”转引自赖大仁：《当代文论研究：反思、调整与深化》，《文艺理论研究》2013年第3期。与此异曲同工的是，王国维在《文学小言》中指出：“文学者，游戏的事业也。”鲁迅在《摩罗诗力说》中揭示文学是一种使读者愉悦的“美术”。周作人在《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》中重申：“文章者，人生思想之形现，出自意象、感情、风味，笔为文书，脱离学术，遍离都凡，皆得领解，又生兴趣者也。”章炳麟《国故论衡·文学总略》引述时人的观点“学说以启人思，文辞以增人感”，这“感”即感动、快感。胡适谈及“文学”概念：“无所为而为之之学，非真无所为也。其所为，文也，美感也。”胡适：《胡适留学日记》（下），海南出版社，1994年，第124页。使读者产生一种高尚的、有价值的、超实用功利的愉快悦乐，是艺术美的基本功能。
传统艺术令人愉快的“美”的特征，遭到了现代艺术从现实题材到艺术形式两方面的颠覆。现代艺术不仅在反映题材方面极尽能事刻划触目惊心的丑恶，而且在艺术形式方面也彻底打破了传统艺术的逼真、均衡、和谐原则，以尖锐的丑陋令人痛苦不适，于是，“艺术”变成了“丑学”。由于这些打着“艺术”旗号的现代艺术是以令人不快的“丑”为特征的，于是传统的艺术定义遭到挑战。阿诺·里德说：寻找“艺术”与“审美”之间的共同点是“错误的”，并且会“造成混乱”。[英]阿诺·里德：《艺术作品》，《美学译文》第1辑，中国社会科学出版社，1981年，第88页。赫伯特·里德说：“艺术并不必须是美的”，相反，“艺术通常是件不美的东西”。转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社，1994年，第4页。克罗齐指出：“快感”不能作为“艺术的本质”来看待。B13奈特夫人说：“我对一幅图画的喜爱决不是一幅好画的标准。”这话曾得到美国当代分析美学家肯尼克的高度肯定。B14在传统艺术令人愉快的“美”与现代艺术令人不快的“丑”之间，是缺少可以概括的统一性的。于是，艺术不可定义、没有统一的本质和特征成为理论家无奈的结论。20世纪二三十年代英国的瑞恰兹，五六十年代美国的肯尼克和韦兹，80年代初英国的贡布里希等人，都相继对此作过论述。如瑞恰兹指出：“许多聪明人事实上……对艺术性质或对象的讨论不再感兴趣，因为他们觉得，几乎不存在达到任何明确结论的可能性。”③转引自朱立元主编：《西方现代美学史》，上海文艺出版社，1996年，第411、24页。肯尼克说：“美学中对本质的探求是一种错误，其根源在于人们未真正理解诸如‘艺术’、‘美’、‘审美经验’等术语的虽然复杂却并不神秘的内容。”蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），复旦大学出版社，1987年，第122页。韦兹说：一切美学理论“以为‘艺术’能够有一个真正的或任何真实的定义，这是错误的。”③贡布里希指出：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”[英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，三联书店，1999年，第15页。其实，现代艺术不仅是对传统艺术的反叛，也是对艺术的反叛，它抹杀了艺术与非艺术的区别，使“艺术”成为徒有其名的恶搞，沦为“艺术”的异化或“非艺术”、“反艺术”。既然如此，考察艺术统一的本质和特征，概括艺术的普适定义，就可以理直气壮地将这种“非艺术”、“反艺术”的东西加以“悬置”、放在一边。“非艺术”、“反艺术”的东西不足以撼动艺术的审美特征。那么，如何理解艺术美的构成元素和美学属性呢？这并不是一个轻松的理路话题，值得我们系统总结和仔细探析。
二、艺术美的构成元素及双重属性
通常说的“艺术美”指艺术作品的美。艺术作品的构成元素是内容与形式，所以艺术美的一种构成分析是内容美与形式美。“内容”包括客观内容——作品反映的现实题材和主观内容——艺术家的思想情感，“形式”主要包括艺术家对特殊艺术媒介的组织结构及其构造的艺术表现形态。所以艺术的内容美包括客观题材的美和主观精神的美，艺术的形式美包括对题材的艺术表现美和艺术媒介自身的纯形式美。
艺术作品与科学、哲学、宗教等理论著作的根本区别在于形象。黑格尔指出：“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实。”⑥[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第68、90页。“艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照。”⑥别林斯基指出：“诗人用形象来思考，他不论证真理，却显示真理。”陈月琴、刘长林编：《文学概论参考资料》，中央广播电视大学出版社，1985年，第183页。普列汉诺夫指出：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。”[俄]《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，曹葆华译，人民出版社，1983年，第308页。高尔基说：“艺术的作品不是叙述，而是用形象、图画来描写现实。”[俄]高尔基：《同进入文学界的青年突击队员谈话》，《论文学》，孟昌等译，人民文学出版社，1978年，第279页。美国艺术理论家帕克指出：“在科学中有很多自由的表现，但还没有美。任何抽象的表现，如欧几里德的《几何学原理》，牛顿的《原理》或皮亚诺的《公式体系》，不管多么精确和完备，都不是艺术作品。”[美]帕克：《美学原理》，张今译，广西师范大学出版社，2001年，第15页。以色列当代学者亚菲塔指出：从19世纪末开始，艺术家们抛弃了形象范式，希望建立一种更抽象类型的艺术，但却没有建立一种可资替代的新范式，这就意味着抽象艺术本身的“废弃”。所以，尽管传统的形象艺术遭到了现代抽象艺术的挑战，但“形象艺术的辉煌历史表明它一定是更深层的艺术本质的恰当表达方式之一”。“形象范式”是“普遍的艺术方式”，“形象艺术是唯一的自然语言”。因此，“诗的形象不是一种外在于诗人的或次要的东西，不是手段而是目的”。别林斯基语，转引自朱光潜：《西方美学史》下卷，商务印书馆，1982年，第526页。根据现实生活来塑造艺术形象反映生活，表达对生活的认识、理解和情感，就成为艺术创作必须承担的使命和实现的最终目的。于是，艺术形象成为艺术作品的终端，艺术作品的美最终凝聚为艺术形象的美。 在艺术形象的美中，内涵美体现为形象所反映的题材美和刻划题材、塑造形象时倾注的主观精神的美，形式美体现为对客观题材的艺术表现的逼真美以及艺术媒介自身组合结构的纯形式美。值得注意的是，艺术题材的美是现实内容的美学属性在艺术作品中的反映和保留，艺术家凝聚在艺术形象身上的主观精神的美以及对客观题材的逼真表现美、艺术媒介自身的纯形式美则出于艺术家的创造，是艺术形象美的决定因素。
在艺术欣赏的审美经验中，艺术美产生的乐感有两个不同的来源：或来自艺术作品所反映的现实题材，或来自刻划题材时的艺术创造。于是艺术美就依与现实的关系呈现为“艺术题材的美”与“艺术创造的美”两种根本不同的属性。由于艺术题材的美与艺术创造的美往往同时融合在一个艺术形象中（比如古希腊雕塑维纳斯人体的美就是现实题材的美与艺术刻划的美二者融为一体的典型个例），都可简称为“艺术美”，这就容易导致人们将“艺术题材的美”与“艺术创造的美”混为一谈。古希腊美学强调“艺术必须表现美”，“美就是古代艺术家的法律”，②[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，第11页。这“美”是指艺术反映的题材。莱辛沿袭这种观点，指出：“希腊艺术家所描绘的只限于美”，希腊艺术“只摹仿美的物体”，这种美是高度的、没有瑕疵的“完美”，“在他的作品里引人入胜的东西必须是题材的完美”。②车尔尼雪夫斯基指出：“通常以为艺术的内容是美。”⑥⑦B12[俄]车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社，1957年，第96、5、8、6页。这“内容”指客观题材。罗丹指出：“平常的人总以为凡是在现实中认为丑的，就不是艺术的材料”[法]罗丹：《罗丹艺术论》，傅雷译，人民美术出版社，1978年，第23页。说的是同样的意思。不过人们同时发现，表现丑的题材未必导致艺术作品没有美。早在公元1世纪，希腊作家普罗泰克就提醒人们：美的事物是一件东西，而美的摹仿是另一件东西。艺术作品之所以令我们喜爱，并不是由于美的现实题材，而是由于酷似原物的艺术摹仿。汝信、夏森：《西方美学史论丛》，上海人民出版社，1963年，第72页。车尔尼雪夫斯基结合19世纪俄国文学创作的实际指出：“‘美丽的描写一副面孔’，和‘描绘一幅美丽的脸孔’是两件完全不同的事。”⑥作为艺术作品“必要属性”的美是艺术“形式的美”，而不是“艺术的对象、作为现实世界中我们所喜爱的事物的美”。⑦他还强调：“以为艺术的内容是美”，这是“把艺术的范围限制得太狭窄了”。[俄]车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社，1957年，第96页。引者按：这种失误，在新中国成立后17年的文艺尤其是“文革”文艺中也曾重演过。这个时期的文艺创作强调主人公必须是由内而外的高、大、全形象，就是以题材美决定艺术美的典型案例。贡布里希重申：“一幅画的美丽与否其实并不在于它的题材。”[英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，三联书店，1999年，第18页。客观而论，靠现实题材美来博取令人愉快的美并不是艺术的功劳，离开艺术也行；艺术作品之所以使人喜爱，是因为有自身无可替代的美，这种美就存在于特殊的艺术创作中；题材本身虽然平淡无奇或丑陋不堪，但成功的艺术创造仍然可以给人以美，这是艺术美的决定因素；如果为了艺术作品给人美感，而将大量丑陋、平淡的现实题材排除在艺术反映的范围以外，那将是艺术反映功能的巨大缺失。对艺术而言，“多少世纪以来，‘美’始终就是选择。而如果选择不涉及描写对象的话，那么也总是体现在描写这种对象的方法上。这就是说，如果对象本身并不美，那么画家的任务就是要找到描写它的艺术美的形式”。[意]利奥奈洛·文图里：《欧洲近代绘画大师》，钱景长等译，中国友谊出版社，2001年，第15页。可见：艺术美具有迥然不同的双重美学属性，一是艺术题材的美学属性，二是艺术创造的美学属性。题材的美固然参与了艺术作品、艺术形象整体美感效应的构成，但决定艺术作品之所以美的关键是艺术创造的美。
三、艺术题材的美学属性
黑格尔说：“艺术的内容不应该是抽象的。”[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第87页。这种具体的艺术内容就是艺术题材。对艺术题材的忠实刻画创造了艺术形象的逼真美，同时也保留了艺术题材的美学属性。如果艺术形象所反映的现实题材是丑的，那么这种丑依然会忠实地保留在艺术作品中，对观赏者产生不快的效应，从而对艺术作品的整体审美效果产生负面影响。正如车尔尼雪夫斯基指出的那样：“一件艺术作品，虽然以它的艺术成就引起美的快感，却可以因为那被描写的事物的本质而唤起痛苦甚至憎恶。”B12曾经有一种说法，说化丑为美的根本途径在于“典型化”。值得辨明的是，艺术的“典型化”诚然创造了高度逼真的艺术形象，使丑的现实题材转化成了美，同时，也使现实题材的丑更加集中、突出与强烈地反映在艺术形象中。“现实丑通过典型化变成艺术形象之后，就对象本身来说，其丑的本质并未改变”，“典型化的实质在于以更为有力的手段深刻地揭示丑的本质”，它“只能再现生活中的丑或把丑表现得更丑，而不能将丑本身美化”。谭好哲：《论丑在艺术中的特殊功能》，谭好哲：《语境意识与美学问题》，人民出版社，2012年，第265页。作为艺术作品整体美学属性的构成元素之一，题材的丑在艺术作品的审美活动中甚至会发生令人无法忍受的效果。公元前1世纪希腊诗人安提阿库斯提到一个奇丑不堪的人时说：“既然没有人愿意看你，谁愿意来画你呢？”转引自莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，第12页。歌德谈阅读雨果《巴黎圣母院》的感受时说：“除美的事物之外，他还描绘了一些最丑恶不堪的事物……真要有很大的耐心才忍受得住我在阅读中所感到的恐怖。没有什么书能比这部小说更可恶的了。”[德]爱克曼：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社，1984年，第247页。鲁迅认为，并非现实中所有的丑陋事物都可进入艺术题材：“譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。”《半夏小集》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1957年，第483页。为什么不见画家画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便呢？因为这类丑陋的题材太令人呕心，让人无法接受。冯小刚导演的电影《1942》票房遭遇滑铁卢是说明这个道理的典型案例。1942年，河南大旱，千百万民众背井离乡，外出逃难，逃难途中遭到日本侵略军的狂轰滥炸，难民蓬头垢面，形容枯槁，饿殍遍地，甚至发生狗吃人的惨景。作为一部写实主义的力作，影片尽管反映的历史画面具有难得的逼真美，但由于题材本身惨不忍睹，结果题材丑几乎吞噬了艺术表现的美，使得许多年轻观众不愿走进影院受那份苦、遭那份罪。 艺术题材的美学属性对观赏者的作用，驱使艺术家选择美的题材，从而使艺术形象获得最大的美感效应。正如席勒所说：“理想美是一个美的事物的美的形象显现或表现。”转引自朱光潜：《西方美学史》下卷，商务印书馆，1982年，第440页。因此，古往今来，不少艺术家选择“用题材的固有的美加强后天的表情的美”。[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社，1981年，第271页。傅雷注：“表情有赖于艺术家的手腕，所以说是后天的美。”“在这种情况下，我们的快感发自一个双重的本源：既由于外界事物的悦目，也由于艺术作品中的事物与其他事物之间的形似。”伍蠡甫、蒋孔阳：《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年，第568页。这种题材的美或是现实中存在的，或是艺术家根据理想运用想象创造的。现实中的美是有限的，也往往是有瑕疵的，“在现实世界中找不到美和满足，所以迫使人去创作艺术，在艺术中美这观念得以体现”；普罗提诺语，转引自车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的美学关系》，《车尔尼雪夫斯基选集》上卷，周扬、缪灵珠、辛未艾译，三联书店，1958年，第90页。画家画人，应当“求其逼真而又比原来的人更美”。亚里斯多德语，转引自汝信、夏森：《西方美学史论丛》，上海人民出版社，1963年，第74页。文艺复兴以来西方以美丽的天堂、圣母、圣子为内容的绘画和诗歌就是以虚构的题材美加强艺术摹仿的逼真美的大量例证。17世纪英国诗人弥尔顿描写过天堂，也描写过地狱，“大多数读者感到弥尔顿把天堂描写得比地狱更加令人神往；他这两部作品本身或许同样完美，但对想象而言，地狱中硫磺烟熏总不及天堂里遍地花圃和芳馨来得赏心悦目”。伍蠡甫、蒋孔阳：《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年，第572页。
另一方面，现实又向艺术家提出艺术摹仿的要求，艺术创作无法完全回避丑的现实题材，丑的题材也有权利在艺术中得到反映。面对有权得到艺术反映但艺术鉴赏却难以忍受的丑陋的现实题材，艺术创作究竟应当怎么办？照西方传统艺术理论的看法，这个问题不可一概而论。在文学、音乐艺术中，由于题材的反映是由文字、音符组成的，必须依赖读者、听众在前后相续的想象中才能转换出来，题材丑的不快反应被冲淡了，小于艺术摹仿之美产生的美感效应，不会吞噬艺术摹仿之美的愉快效果，所以文学、音乐可以对丑的现实题材网开一面，加以表现。而在绘画、雕塑、戏剧表演这类诉诸直观的空间艺术、造型艺术中，题材的形象以空间并列的形式在某一时间截点同时作用于观众的视觉直观，题材丑的冲击力和不适效应特别强烈，远远大于逼真的艺术摹仿产生的乐感效应，所以这类艺术门类要尽量避免表现丑的题材；如果由于艺术反映现实的要求实在避免不了，就应用特殊的艺术方法加以淡化处理。对此，公元前1世纪古罗马诗人、艺术理论家贺拉斯早有涉及。他认为戏剧艺术作为直观的舞台艺术，在表现丑陋、恐怖的题材时应借助文学的叙述手段加以缓解：“不该在舞台上演出的，就不要在舞台上演出，有许多情节不必呈现在观众眼前，只消让讲得流利的演员在观众面前叙述一遍就够了。”[罗马]贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，人民文学出版社，1962年，第146～147页。稍后的普罗塔克明确指出：画与诗“在题材和摹仿方式上都有区别”。转引自莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，扉页。不过这区别究竟怎样，他却语焉不详。1766年，德国的艺术理论家莱辛著成《拉奥孔》一书，以普罗塔克的这一论断为依据和中心问题，进一步分析“画与诗的界限”。转引自莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，扉页。“论画与诗的界限”是《拉奥孔》一书的另一题目。
“拉奥孔”全名“拉奥孔和他的儿子们”，约公元前1世纪希腊化时期阿格山大父子创作的大理石群雕，反映的是希腊祭司拉奥孔和他的两个儿子在巨蟒缠身时痛苦万状的情景。1506年在罗马出土，被誉为世上最完美的雕像。古罗马诗人维吉尔曾描写过这个题材。在维吉尔的史诗中，拉奥孔“痛得要发狂”，“放声号哭”，姿态扭曲，形体很丑；但在雕像中，拉奥孔的嘴巴只是张开了一点点，面孔并未严重变形，形体也未显得丑陋。造成这种差别的原因是什么呢？1755年，德国艺术史家文克尔曼著《论希腊绘画和雕刻作品的摹仿》，认为这是希腊雕刻家以“高贵的单纯，静穆的伟大”为艺术理想表现人物与痛苦、不幸作斗争时“伟大而沉静的心灵”所致。莱辛则不以为然。他认为造成这种差别的真正原因是雕像与诗歌作为两种不同媒介的艺术形态——空间艺术与时间艺术、直观艺术与想象艺术，在处理丑的题材时有不同的方式。既然艺术必须给人美的享受，“按照丑的本质来说，丑也不能成为诗的题材”。⑤⑥⑦⑧⑨⑩B11[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，第130、22、20、11、11、135、18、15页。然而，由于诗是诉诸读者想象的时间艺术，会把一切题材分解成一个个时间上前后相承的动态元素，即便描写空间中同时陈列的“物体”，也会转化为在时间中流动的语义符号组成的不可视的、间接的、观念状态或想象状态的形象，于是，“通过各个组成部分的先后列举”，“丑的效果”“受到削减”，“常由形体丑陋所引起的那种反感被冲淡了，就效果来说，丑仿佛已失其为丑了”，因而，丑才可以成为诗的题材。荷马史诗《伊利亚特》曾描绘过特尔什提斯形体上极端的丑，但并没有引起读者太大的恶感。罗马诗人维吉尔描写拉奥孔被巨蟒缠身时“向天空发出可怕的哀号”，也未引起读者极大的不快。维吉尔的诗是用拉丁文写的，读起来铿锵动听，“读者谁会想到号哭就要张开大口，而张开大口就会显得丑呢”？⑤
造型艺术则不同。它是空间艺术，诉诸视觉直观，因而由题材的形体丑引起的“不快感”就显得非常强烈。而且，由于绘画或雕刻的媒体可以把题材丑“固定下来”，丑所引起的不快感具有“持久性”，⑥即使逼真的艺术摹仿能够产生艺术形式的快感，也是“空洞而冷淡”的，⑦难以抵消题材丑产生的经久不息的、强烈的不快感，所以作为“美的艺术”，绘画必须把题材限定在能引起快感的那种美的事物上。不过，作为“摹仿物体的艺术”，绘画和雕刻反映的题材理应“无限宽广”，⑧“可以用一切可以眼见的事物为题材”。⑨如果造型艺术无法回避丑的题材，就应当避免描绘使形体歪曲变丑的“激情顶点的顷刻”⑩来“冲淡”丑的题材的不快反应。在拉奥孔雕像中，雕刻家选择的不是拉奥孔极度痛苦、放声大哭的“激情顶点的顷刻”，而是选择激情趋向平复、哀号走向叹息过程的某一顷刻的形象加以刻划，“这并非因为哀号就显出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人呕心”。B11 莱辛还指出：“这种把极端的身体痛苦冲淡为一种较轻微的情感的办法”并不是拉奥孔雕像的特例，在其他一些“古代艺术作品里”也确实存在。比如“出于一名不知名的雕刻家之手的因穿着上了毒药的衣裳而感到痛苦的赫克勒斯雕像，就不象索福克勒斯所写的赫克勒斯那样号啕大叫……画里的赫克勒斯与其说是狂暴的，不如说是愁惨的”。②③④⑤⑥[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，第17、15、16、20、20、20页。公元前四五世纪之交的希腊画家提曼特斯的画作《伊菲革涅亚的牺牲》也是一例。作品画的是希腊主将阿伽门农遵照神诏牺牲自己的女儿去祈求顺风的故事。“牺牲者的父亲理应表现出最高度的沉痛，而画家却把他的面孔遮盖起来。”为什么呢？因为画家“懂得阿伽门农作为父亲在当时所应有的哀伤要通过歪曲原形才表现得出来，而歪曲原形在任何时候都是丑的。他在表情上做到什么地步，要以表情能和美与尊严结合到什么程度为准”。②“它是一种典范”，显示了“怎样才能使表情服从艺术的首要规律，即美的规律”。③在古代画家之中，公元前3世纪的希腊画家提牟玛球斯“最爱选择最激烈的情绪作为画题”。④提牟玛球斯所画的发狂的埃阿斯，反映的题材是埃阿斯与幽里赛斯争夺阿喀琉斯留下的盔甲，希腊将领们将盔甲判给幽里赛斯，埃阿斯气疯了，便于夜间去杀那些希腊将领，但最终杀的却是一群牛羊。等他清醒过来后，万分羞愧，想要自杀。画家所画的不是暴怒的埃阿斯把牛羊当作人绑起来屠杀的那个顷刻，而是埃阿斯在干过那些发狂的屠杀举动后筋疲力尽地坐着准备自杀的顷刻。在另外一幅画作中，提牟玛球斯反映的是美狄亚当获悉丈夫伊阿宋抛弃她另娶新欢时大为愤怒，杀掉与伊阿宋所生的儿女的故事。“他画美狄亚，并不选择她杀害亲生儿女那一顷刻，而是选杀害前不久，她还在母爱与妒忌相冲突的时候”，这样不仅避免了杀害亲生儿女的那一顷刻扭曲的形体给观众视觉造成的强烈不快感，而且将这些恐怖场景寄托在观众的“想象”中而加以缓解。⑤由此可见，提牟玛球斯很懂得激烈的、极端的情感所引起的姿态的变形“一经艺术规定下来，予以持久性，就会使人感到不快”的艺术道理，也“很懂得选取哪一点才可使观众不是看到而是想象到顶点”的艺术技巧。⑥
莱辛的这种分析独到而深刻，赢得了许多艺术理论家的认同。康德虽然认为艺术的“优越性”“在于它把自然中本是丑的或不愉快的事物描写得美”，译文从朱光潜：《西方美学史》下卷，商务印书馆，1982年，第289页。但同时又补充说明：“只有一种丑不能照实在的那样表现出来，而不毁灭一切审美的愉快，毁灭艺术的美，这就是令人作呕的现象。因为……那对象好像是逼迫着我们来容受，而我们却强力地抗拒着，因而对象的艺术的表象和这一对象自身的性质在我们的意识里不能区别开来，从而前者不可能作为美来看待。所以雕塑艺术，因在它的作品上艺术和自然几乎不能区别，它们必须把丑恶的对象从它们的表现范围内屏除出去，因而把死亡、战争通过一个寓意或属性来表达，以便使人乐于接受。”[德]康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆，1996年，第158页。在黑格尔看来，“自然的真实”与“理想的真实”、“自然的权利”与“美的权利”是一对矛盾，“人们说，艺术作品当然要自然，但是也有平凡丑陋的自然，这就不应该摹仿”。⑩[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第206、261页。黑格尔认为，诉诸观念想象的艺术如诗文、音乐乃至戏剧可以反映丑的题材，但诉诸视觉感官的造型艺术则不宜表现丑的题材。⑩黑格尔认为戏剧艺术表演的题材丑不像绘画雕刻那样可以长久存在，因而把它视为与文学同类的时间艺术。事实上，戏剧艺术是空间艺术与时间艺术、直观艺术与想象艺术综合的艺术。作为同时作用于观众视觉直观的艺术形态，戏剧所表演的题材丑虽然不会长久停留，但它所呈现的题材丑还是会因空间中同时陈列而对视觉形成极大的冲击，让人难以承受。因此，丹纳不同意黑格尔关于戏剧可以不加选择地表现丑的观点。在《艺术哲学》一书中，丹纳要求在舞台上尽量避免表演极度的题材丑，凶杀、打架、强暴、号叫、痰厥之类的景象应当一律回避。这种说法是符合审美实践的。莫言小说《红高粱》尽管有对于日本侵略军残酷杀害中国人场景的具体描绘，如剥人皮、割耳朵、挖生殖器，但作为观念的艺术、想象的艺术，人们并非不能接受，但如果在戏剧舞台上将这类场景表演出来，那么肯定超过一般观众的接受限度。
于是我们发现这样的有趣对比：从荷马、莎士比亚，到雨果、巴尔扎克、果戈理、契诃夫，传统的文学描写中题材广阔，美丑并存，甚至出现“滑稽丑怪在文学中比崇高优美更占优势”的情况。[法]雨果：《〈克伦威尔〉序言》，伍蠡甫、蒋孔阳等：《西方文论选》下卷，上海译文出版社，1979年，第188页。与此形成鲜明对照的是，传统的造型艺术如绘画、雕刻乃至舞台表演中反映的题材还是以题材的美特别是题材的形体美为主导或底线。为什么呢？说到底，这是由题材在不同媒介的艺术体裁中产生的美感效果决定的。
四、艺术创造的美学属性
所谓“艺术创造的美”，指艺术作品中来自现实题材之外艺术家独特创造的美。这种美大体有三种形态。一是通过特定的艺术媒介创造了真实的艺术形象，凝聚着对生活本质的深刻认识，表现为艺术美与真的统一；二是在艺术形象中寄托了积极的、健康的主观精神，表达了对美好题材的肯定和丑恶题材的否定，体现了艺术美与善的统一；三是艺术媒介自身的结构组合符合人们普遍的视听觉愉快和想象愉快的规律，属于“有意味（指快感）的形式”，具有纯形式美。
1艺术形象的逼真美
“逼真”的“真”，是指真实的生活题材；所谓“逼真”，指逼近生活题材的真实。艺术形象的逼真之所以美，源于“人对于摹仿的作品总是感到快感”[希]亚里斯多德：《诗学》第4章，罗念生译，人民文学出版社，1963年。这样一种审美经验。艺术形象作为一种“人工制品”，用什么标准来衡量它的美丑高下呢？“逼真”是最高的审美标准。在逼真的艺术形象中，凝聚着高度的艺术技巧和艺术水准。在忠实描绘丑陋人物形象的画家看来，“不管你是多么奇形怪状，我还是要画你。人们固然不愿意看你，他们却仍然会愿意看我的画。这并不是因为画的是你，而是因为这画是我艺术才能的一种凭证，居然能把你这样的怪物摹仿得那么惟妙惟肖。”[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，第12页。试想，如果艺术形象对题材的反映严重失真，什么人都能做到，见不出什么艺术水平，人们从这样的人工作品中还能欣赏什么呢？ 艺术形象逼真地反映现实题材，就能获得令人愉快、赞赏的美，决定了艺术的题材是非常广泛、不受限制的。艺术对美的题材的逼真摹仿固然可以获得美，对丑的或平淡的题材的逼真刻划同样可以获得美。
如果题材本身是美的，艺术刻划也是逼真的，那么由此造成的艺术形象就可以产生“美上加美”的美感效果。18世纪英国作家艾迪生在谈到描绘美丽风景的艺术作品的审美反应时说：“艺术作品由于肖似自然而更加美好，因为，不但这种形似予人快感，而且式型（指自然题材的原型——引者）也较完美。”⑤⑥伍蠡甫、蒋孔阳：《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年，第568、572、572页。“如果关于渺小、平凡或畸形的事物的描写，能为想象所接受的话，那么，关于伟大、惊人或美丽的事物的描写，就更能为想象所接受了；因为，我们在这里不仅从艺术表现同原物的比较之中得到乐趣，而且对原物本身也极为满意。”⑤人物画的观赏也是如此。“观看任何一副酷似本人的肖像画都会引起快感。如果画的是一张美丽的脸庞，那就会给予较大的快感。”⑥所以，英国艺术理论家越诺尔兹说：“我们所从事的艺术以美为目标，我们的任务就在发现而且表现这种美。”北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆，1980年，第116页。值得指出的是，艺术形象的逼真美并不是由美的题材必然决定的。如果艺术水平不高，对美的题材的艺术反映虚假，塑造的艺术形象失真，这样的艺术形象就只有题材的美，而没有艺术形式的美。罗丹指出：“在艺术中所谓丑的，就是那些虚假的、做作的东西，不重表现，但求浮华、纤柔的矫饰，无故的笑脸，装模作样，傲慢自负——一切没有灵魂、没有道理，只是为了炫耀的东西。”[法]罗丹：《罗丹艺术论》，傅雷译，人民美术出版社，1978年，第26页。“文革”文艺塑造了许多高、大、全的英雄形象，题材是美的，但他们不食人间烟火，不合生活常理，严重虚假失实，艺术上恰恰是不成功的，或者说是丑的。有研究者指出：“是否有丑的艺术作品呢？当然是有的，不过，造成艺术丑的原因，也不是在于对象，而是在于艺术家的创造。只要创造得好，丑的对象也可以转化成美的艺术形象；如果创造得不好，即使是美的对象，也可以成为丑的艺术。”楼昔勇：《美学导论》，华东师范大学出版社，1996年，第129～130页。将美的题材转化为美的艺术形象，需要驾驭艺术真实的技巧。
与艺术形象真实地摹仿美的题材可以“美上加美”、失真地反映美的题材可以“化美为丑”形成鲜明对照的是，艺术形象如果真实地摹仿了丑的题材，就可以“化丑为美”，如果失真地反映丑的题材，就会“丑上加丑”。亚里斯多德指出：“事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图象看上去却能引起我们的快感。”[希]亚里斯多德：《诗学》第4章，罗念生译，人民文学出版社，1963年。这是通过逼真的艺术摹仿将现实丑转化为艺术美的最早的理论揭示。18世纪英国美学家哈奇生继亚里斯多德重申：“尽管蓝本里丝毫没有美，一个精确的摹本仍然是美的。”转引自朱光潜：《西方美学史》上卷，商务印书馆，1982年，第223页。依据这种思想，不仅希腊史诗充满了对丑的题材的描写，而且诉诸直观的造型艺术也是如此。如公元前5世纪的希腊画家泡生“最爱描绘人的形体中畸形丑陋的东西”；⑤[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，第12页。另一位希腊画家庇越库斯“专画理发铺、肮脏的工作坊、驴子和蔬菜”，得到一个“污秽画家”的诨号；⑤16世纪德国画家巴尔东的《虚荣的寓言》画过骷髅体，17世纪西班牙画家委拉斯凯兹的《赛巴斯提恩》画过宫廷侏儒，同时代荷兰画家伦勃朗的《杜尔普教授的解剖学习》画过尸体。卢梭在《忏悔录》中坦陈自己不光彩的私生活，雨果描写过外表畸形的卡西摩多，巴尔扎克刻划写过“吝啬鬼”葛朗台，狄更斯描绘过“雾都孤儿”的肮脏、苦难图景，果戈理刻划过令人恐怖的“死魂灵”，契诃夫描写过社会底层的丑陋现象，米勒描绘过呆钝的农夫，罗丹评米勒《扶锄的农民》：“当米勒表现一个可怜的农夫，一个被疲劳所摧残的、被太阳所炙晒的穷人，象一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝，扶在锹柄上微喘时，只要在这受奴役者的脸上，刻划出他任凭‘命运’的安排，便能使得这个噩梦中的人物，变成全人类最好的象征。”《罗丹艺术论》，傅雷译，人民美术出版社，1978年，第24页。罗丹塑造过年老的妓女，如此等等。这些作品并没有因反映丑的生活题材而失去它的美，恰恰相反，它们以真实的艺术形象焕发出动人的魅力。别林斯基在分析希腊史诗《伊利亚特》关于赫菲斯托斯跟在特洛亚人的队伍后面“一瘸一拐地走着，费力地拖动着两条残废的腿”之类题材的描写时分析说：“这是关于——什么东西的？——不是美的，而是丑的一幅多么超群出众的，奇妙而又美丽的图画啊！”[俄]别林斯基：《别林斯基选集》第2卷，满涛译，上海译文出版社，1979年，第398页。卢那察尔斯基在评价契诃夫小说之美时指出：“他热忱地写出社会的祸害，把它们描叙得非常美妙而真实，在这真实性中显出和谐与美。”⑨[俄]卢那察尔斯基：《论文学》，蒋路译，人民文学出版社，1978年，第243～244、245页。在他的小说中，“畸形的现实被艺术欣赏战胜了，——当然不是欣赏现实，而是欣赏艺术家的画布上作出的素描。”⑨
逼真的艺术形象达到的最高境界是典型形象。典型形象不仅能够反映题材的外部特征，而且能够反映题材的内部特征；不仅具有现象真实，而且具有逻辑真实；不仅源于生活真实，而且具有想象真实；不仅具有鲜明的个性，而且具有普遍的共性，所以具有更强烈的逼真美。艺术形象的典型化确是化丑为美的根本途径。别林斯基指出：具有“独创性”的成功艺术创作“本身的标志之一，就是典型性……这就是作者的纹章印记。在一位具有真正才能的人写来，每一个人都是典型，每一个典型对于读者来说都是似曾相识的不相识者”，[俄]别林斯基：《别林斯基选集》第1卷，满涛译，上海译文出版社，1979年，第191页。也就是我们习惯说的“熟悉的陌生人”。 比如果戈理创作的小说《死魂灵》。赫尔岑评价说：“果戈理的《死魂灵》是一部惊人之作……他所刻划的肖像无不惊人地巧妙，他们都有着丰富的生命，他们不是抽象的典型，而是我们每个人都见过千百次的真实的人物。”转引自布罗茨基主编：《俄国文学史》中卷，蒋路、孙玮译，作家出版社，1955年，第544页。这里特别值得一提的是“化丑为美”的艺术杰作——罗丹的雕塑作品《欧米哀尔》。这部作品虽然刻划的是外形极丑的老妓欧米哀尔，但不是没有美，而是具有高度的外部真实和内部真实的逼真美，令罗丹的秘书葛赛尔在看到这尊雕塑时惊叹：“丑得如此精美！”②④[法]罗丹：《罗丹艺术论》，傅雷译，人民美术出版社，1978年，第20、25、5页。《欧米哀尔》因此获得了《丑之美》的别名。这里，“丑”指题材的外部形体，“精美”指对这种丑陋形体的忠实刻划。由于丑的题材外部特征较为明显，更易于艺术家通过外部特征的刻划反映其内部的心灵特征、性格特征，因而现实中愈丑的，艺术表现就愈美；丑到极处，便美到极处。正如罗丹所说的那样：“艺术所认为美的，只是有特性的事物。”“在自然中被认为丑的事物，较之被认为美的事物，呈露着更多的特性。一个病态的紧张的面容，一个罪人的局促情态，或是破相，或是蒙垢的脸上，比着正直而健全的形象更容易显露它内在的真。”“在艺术中，有‘性格’的作品，才算是美的。”“既然只有性格的力量能成就艺术之美，故我们常见愈是在自然中丑的东西，在艺术上愈是美。”② 较之丑的或美的题材，现实生活中常见的更多现象是不怎么丑、也不怎么美、特征不明显的平淡题材。比如耕种、打猎、捕鱼、畜牧、屠宰、制陶、冶铁、纺织、养蚕、商旅、婚嫁、盖房、推磨、做饭等日常生活场景。对这些题材的忠实的艺术刻划同样会产生一种引人入胜的美。由于平淡的生活题材司空见惯，没有什么显著特征，艺术将它们真实地展现出来相当不易。首先，这需要艺术家发现、把握生活隐微特征的敏锐观察能力。正如歌德说：“诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。”[德]爱克曼：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，第6页。罗丹说：“所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上发现出美来。”④其次，还需要艺术家把从生活中发现的隐微特征艺术地再现出来，将“眼中之竹”、“胸中之竹”转化为“画上之竹”的高度艺术技巧。雨果说：“在舞台的视野上，一切形象都应该表现得特色鲜明，富有个性，精确恰当。甚至庸俗和平凡的东西也应有各自的特点。”[法]雨果：《〈克伦威尔〉序言》，伍蠡甫、蒋孔阳：《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年，第192页。果戈理指出：“大自然里没有低微的事物。艺术家创造者即使描写低贱的事物，也像描写伟大的事物一样伟大。”[俄]果戈理：《涅瓦大街》，转引自《文学评论》1982年第5期。正由于认识和表现平淡的现实题材相当不易，当艺术将它们栩栩如生、惟妙惟肖地展现出来时，它所显示的美就愈强烈，艺术的成就也就愈高。17世纪的荷兰绘画所以受到丹纳的称赞，是因为逼真描绘了“布尔乔亚、农民、牲口、工场、客店、房间、街道、风景”；[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社，1981年，第232页。19世纪法国画家米勒所以引人注目，是因为他在《拾穗》、《晚钟》这类农民的平常生活中“发现了人类的崇高戏剧”。[美]亨利·托马斯、黛娜·莉·托马斯：《世界名画家传》，黄鹂译，江苏人民出版社，1982年，第165页。果戈理的闻名，是由于他以“鹰隼一样的眼力”[俄]别林斯基：《别林斯基选集》第1卷，满涛译，上海译文出版社，1979年，第474页。写出了当时俄国生活中“几乎无事的悲剧”，鲁迅评论说：“这些极平常的、或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的语言一样，非由诗人画它的形象来，是很不容易觉察的。”鲁迅：《几乎无事的悲剧》，《且介亭杂文二集》，人民文学出版社，1973年。而《红楼梦》之所以比《水浒传》、《三国演义》艺术成就高出一筹，是因为它没有《水浒传》和《三国演义》那样的大开大阖、大喜大悲的故事情节，写的都是大观园中衣食起居、男欢女爱的平常生活，艺术的要求和达到的成就更高。中国当代作家路遥、汪曾祺的艺术魅力，同样在于化平淡的生活题材为神奇的艺术杰作。
由于逼真的艺术创作可将一切生活题材都转化为艺术形象的美，艺术描写的对象范围就取消了美的限制。“艺术的范围并不限于美和所谓美的因素，而是包括现实中一切使人……发生兴趣的事物。”[俄]车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社，1957年，第97页。面对生活题材，艺术家“选择的不是美，而是特征” 。[法]雨果：《〈克伦威尔〉序言》，伍蠡甫、蒋孔阳：《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年，第192页。抓住了题材的特征，形成了逼真的艺术意象，哪怕还停留在构思阶段，对现实的艺术观照也会发生变化。这种变化导致的直接结论就是：“美是到处都有的”，[法]罗丹：《罗丹艺术论》，傅雷译，人民美术出版社，1987年，第62页。“即使在丑的事物中也有美”，[美]亨利·托马斯、黛娜·莉·托马斯：《世界名画家传》，黄鹂译，江苏人民出版社，1982年，第162页。“我们的生活之路上撒满了金币”。[俄]车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社，1959年，第88页。诚如库尔贝所揭示的那样：“美的东西是在自然中，而它以最多种多样的现实形式呈现出来，一旦它被找到，它就属于艺术……属于发现它的那个艺术家。”北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆，1980年，第241页。
艺术形象的逼真美，是传统艺术的一个基本特点。不仅从古希腊雕塑、绘画到19世纪米勒的绘画、罗丹的雕塑是如此，从古希腊史诗到19世纪英美法俄的批判现实主义小说创作是如此，而且表现在中国古代强调“形似”的工笔画、强调“神似”的写意画和中国当代以罗中立为代表的造型艺术中，在中国古代强调“像情像事”（李贽）、“传神写照”、“千古若活”（叶昼）的小说创作和中国现当代写实主义文学创作，如20世纪初文学研究会“为人生”的小说、20世纪70年代末的“伤痕文学”中。
从哲学根源来看，这种艺术反映的逼真美是建立在唯物论的世界观和反映论的认识论之上的。19世纪以来，随着世界观由唯物论向存在论、认识论从反映论向生成论的转变，艺术反映现实的逼真美逐步解体。“从20世纪开始，作为量子力学、相对论、混沌论的一个结果，时间和动态，作为现实所固有的东西，被呈现出来；这些观点剧烈地改变了我们对现实、对有序和无序的想法。”“到了这么个地步，要把心灵和现实两相分开就难了。”因此，西方从19世纪末开始，“艺术不再关心对现象世界的再现”，[以]齐安·亚菲塔：《西方现代艺术：失去范式的文化误区》，《学术月刊》2009年第9期。艺术形象的逼真美逐渐被消解。
2艺术形象的主观美
艺术形象是生活题材在艺术家头脑中加工的产物，必然带有艺术家的主观因素。艺术家塑造艺术形象决不只是为了逼真地反映客观现实，同时还自觉或不自觉地通过艺术形象来表达他对现实生活的主观评价。逼真的艺术形象不仅是对现实图景的忠实刻划，也在客观题材的选择、概括和艺术形象的想象、创造中体现着创作主体的情感爱憎和思想褒贬。因此，艺术形象是客观与主观的统一。正像黑格尔所说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第87页。别林斯基分析指出：“客观性绝非不动情感，不动情感就会把诗毁灭掉。”⑨转引自朱光潜：《西方美学史》下卷，商务印书馆，1982年，第534、534～535页。“果戈理的最大的成功和跃进在于《死魂灵》里到处渗透着他的主观性。”⑨钱中文指出：文艺创作是一种“审美反映”，钱中文：《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》，《文学评论》1984年第6期。这种反映以“倾向主观的审美倾斜”为特点，“创作个性是主观性的最高要求，是创造的极致”。均见钱中文：《最具体的和最主观的是最丰富的》，《文艺理论研究》1986年第4期。 情感性是主观性的重要标志，所以艺术形象的美与情感性紧密相连。袁宏道说：“情至之语，自能感人。”袁宏道：《袁中郎全集》卷3《叙小修诗》。章学诚说：“文……所以入人者，情也。”章学诚：《文史通义·史德》。工程图、解剖图与艺术形象的根本区别，手艺匠与艺术家的根本分野，就在于前者无情感，后者有情感。因为情感可以产生动人的美，所以被视为艺术的特质。科林伍德指出：“艺术”就是“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感”。[英]科林伍德：《艺术原理》，王至元、陈中华译，中国社科出版社，1985年，第156页。苏珊·朗格指出：“艺术是情感的符号。”“艺术乃是象征着人类情感的形式之创造。”②蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），复旦大学出版社，1987年，第45、56页。“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。”②波斯彼洛夫认为：艺术形象是创造性想象的产物，是表现作品内容的独特手段，同时具有情感性特征。转引自[苏]波斯彼洛夫：《文学原理》，王忠琪等译，生活·读书·新知三联书店，1985年，钱中文：《中译本前言》，第7页。新时期之初，作为对极左年代文艺长期被异化为政治观念传声筒的历史反拨，刘再复指出：“文学艺术……是一个汹涌着人的感情的领域。情感性，是文学艺术最根本的审美特性”。刘再复：《性格组合论》，安徽文艺出版社，1999年，第409页。
接下来的问题是，是不是艺术中的所有情感表现都是美的？当然不是。情感是对客观对象的主观评价，艺术形象中的情感包含着对艺术形象所反映的客观题材的主观评价，这种主观评价中凝聚着思想认识。“文学作为审美的意识形态，是以感情为中心，但它是感情和思想认识的结合。”钱中书：《文学是审美精神形态》，《文艺研究》1987年第6期。这种思想情感、主观精神健康与否、积极与否，或者说是否具有善的品格，是决定艺术形象审美属性的另一因素。如果艺术形象反映的题材是丑恶的，但流露的艺术家的主观倾向是津津乐道、大加称赏的，或艺术形象反映的题材是美好的，但流露的艺术家的主观倾向是不以为然、讽刺挖苦的，那么，这样的艺术形象未必能激起读者的美感。黑格尔告诫人们：“艺术拿来感动心灵的东西”“可好可坏，既可以强化心灵，把人引到高尚的方向，也可以弱化心灵，把人引到最淫荡最自私的情欲”。[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第58页。别林斯基强调：“我们所理解的主观性不是由于有局限性和片面性而对所写对象的客观现实性进行歪曲的那种主观性，而是一种深刻的渗透一切的人道的主观性。”⑧转引自朱光潜：《西方美学史》下卷，商务印书馆，1982年，第534～535、535页。“分析的精神，压制不住的研究努力，热烈的充满着爱和恨的思想在今天已变成一切真正诗的生命。”从喜剧描绘的禽兽般的丑恶面貌后面，可以看到别的美好的面貌。⑧值得注意的是，艺术家主观的道德倾向，往往可以通过对现实题材的真实的、典型化的反映体现出来，并与之融为一体。罗丹雕塑的“老妓”为什么让人感到美呢？一个重要原因是“通过触目惊心的形象控诉了社会的罪恶和不道德”。杨文虎：《论艺术真实》，《文学评论》1982年第5期。有研究者指出：“说丑的美化的途径在于典型化，大致是不差的。但是，艺术运用典型化方法创造反面（本质上是丑的）形象，只能再现生活中的丑或把丑表现得更丑，而不能将丑本身美化了。所以，现实丑通过典型化变成艺术形象之后，就对象本身来说，其丑的本质并未改变，不过是由在性质上反审美的东西变成具有审美价值的东西罢了。”谭好哲：《论丑在艺术中的特殊功能》，谭好哲：《语境意识与美学问题》，人民出版社，2012年，第265页。
值得指出的是，艺术形象所体现的艺术家主观精神的美是传统艺术孜孜以求的，但在后期激进的现代主义艺术中则遭到颠覆。
3媒介结构的纯形式美
艺术作品无论是刻划现实题材塑造艺术形象，还是在艺术形象中表现思想情感，都离不开特定的艺术形式。不同的艺术体裁有不同的艺术媒介，这些媒介的结构组合如果符合普遍令人愉快的直觉规律，便可产生纯形式美。所谓“纯形式美”，是相对于内涵的感性显现而言的一个概念。媒介形式作为“能指”，是为“所指”服务的。艺术的“所指”就是客观题材、主观精神及其化合构思产生的尚处在“胸中之竹”阶段的艺术形象。艺术中的形式美，一方面以所指内涵的感性显现形态存在，借用康德术语，我们把它叫做“合目的”的形式美，也就是包含着客观描写的真和主观评价的善的艺术形象美，另一种形态是与所指内涵无关的单纯的形式层面的美。梁启超在谈到他读李商隐的《锦瑟》、《碧城》、《燕台》等诗的体验时说：“这些诗，他讲的什么事，我理会不着；拆开一句一句的叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。”《中国韵文里头所表现的情感》，《饮冰室合集·文集》第13册，中华书局，1941年，第120页。叔本华说：“我在幼小时，常常只因为某诗的音韵很美，实则对它所蕴涵的意义和思想还不甚了了，就这样靠着音韵硬把它背下来。”《文学的美学》，叔本华：《生存空虚说》，陈晓南译，作家出版社，1987年，第198页。这两个典型的例子说明：艺术中的纯形式美是客观存在、不容否定的。
从纯形式方面阐释艺术美，如中国古代文论中强调文学的文采、声韵、结构之美的“格律声色”说；详参祁志祥：普通高等教育“十一五”国家级规划教材《中国古代文学理论》第8章第2节《“格律声色”说——中国古代文学的纯形式美论》，山西教育出版社，2008年，第310～323页。上世纪强调绘画的线条、色彩之美是“有意味的形式”的英国形式主义艺术理论；强调“文学性”是文学语言偏离日常用语产生的“陌生化”的雅各布逊的俄国形式主义文学理论；强调文学的特征是“能指”与“所指”的“差异”的法国结构主义文论以及强调“文学是语言结构的审美创造”的韦勒克、沃伦的《文学理论》等，不一而序。创造艺术的纯形式美的基本法则是寓杂多于整一，或者叫对立统一、和谐对称，所谓“和实生物，同则不继”（《国语·郑语》）；“宫羽相变，低昂互节；若前有浮声，则后须切响；一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”（沈约：《宋书·谢灵运传论》）；“清浊……短长，疾徐……刚柔，迟速，高下，出入，周疏以相济”（《左传·昭公二十年》）。由此可见，艺术不仅可以通过忠实地再现客观题材、刻划艺术形象、表达积极的主体精神来获得美，而且可以通过符合审美规律的纯形式结构的创造来获得美。
在传统艺术中，艺术的形式美体现为客观题材的逼真刻划、主体道德精神的准确传达和艺术形象的生动写照，即“合目的形式美”，媒介结构的纯形式美与此融为一体，隐然不见了。这就叫“但见情性，不睹文字”（皎然：《诗式》）；“不著一字，尽得风流”（司空图：《二十四诗品》）；“忘足，履之适；忘韵，诗之适”（袁枚：《随园诗话》）。刘熙载《艺概》评杜诗之美：“杜诗只‘有’‘无’二字足以评之。‘有’者但见情性气骨也，‘无’者不见语言文字也。”叶昼评《水浒》之美：“说淫妇便像个淫妇，说烈汉便像个烈汉，说呆子便像个呆子，说马泊六便像个马泊六，说小猴子便像个小猴子，但觉读一过，分明淫妇、烈汉、呆子、马泊六，小猴子光景在眼”，“声音在耳，不知有所谓语言文字也。”《李卓吾先生批评忠义水浒传》第24回末总评，明万历荣与堂刊一百回本。按：此书评论出自叶昼之手。张怀瓘《书法要录》论书法之美：“深识书者，唯观神采，不见字形。”笪重光《画筌》论绘画之美：“无画处均成妙境。”对此，叶朗总结说：“照中国古典美学的看法，真正的艺术形式美，不是在于突出艺术形式本身的美，而在于通过艺术形式把艺术意境、艺术典型突出地表现出来。”⑤叶朗：《中国小说美学》，北京大学出版社，1982年，第37、39页。“当艺术的感性形式诸因素把艺术内容恰当地、充分地、完善地表现出来，从而使欣赏者为整个艺术形象的美所吸引，而不再去注意形式美本身时，这才是真正的艺术形式美。在这里，艺术形式美只有否定自己，才能实现自己。”⑤这不仅是中国古典文艺美学的一贯看法，也是西方传统艺术的基本追求。到了现代主义艺术中，包含题材的真和主体的善的艺术形象美逐渐被抛弃了，合目的的形式美逐渐让位于纯形式美，比如在塞尚、梵高、康定斯基、毕加索的绘画中即是如此。以贝尔为代表的英国形式主义绘画美学以及俄国形式主义文论、法国结构主义文论实际上就是对现代主义艺术创作中日渐突出的纯形式美现象的理论概括。不过，到了再后来的激进的现代主义艺术创作中，这种纯形式美也被抛弃了。艺术成为无美可言的“反艺术”，也就不在本文的讨论之列了。
作者单位：上海政法学院研究院
责任编辑：魏策策
关键词艺术美艺术题材的美艺术创造的美美上加美丑中有美
〔中图分类号〕J024〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2014）10-0061-14
美不仅存在于现实领域，而且存在于艺术领域。大千世界中与现实美对峙、并列的是艺术美。与现实美相比，艺术美有如下不同：首先，艺术是一件“人工制品”，①这是“艺术区别于自然”、②不同于自然物的基本属性。其次，艺术创作仅仅在视听觉愉快和想象愉快的对象范围内展开。视觉艺术的形态是书画、雕塑，听觉艺术的形态是音乐、诗歌，想象艺术的形态是小说、散文，戏剧、影视则属于综合艺术的形态。再次，艺术作为视听觉愉快和想象愉快领域的“人工制品”，与劳动产品、工艺产品的根本不同是，前者是审美（狭义）的、非实用的，后者是功利的、满足实用需求的，借用康德的话说，“前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术”，“前者人看做好像只是游戏……它是对自身愉快的……，后者作为劳动……对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而能够是被逼迫负担的”，③因此“艺术作为人们的技巧也和科学区分着”、“艺术也和手工艺区别着”。④如果说现实世界是美丑并存的，无法彻底根除丑，艺术则可以通过虚构想象创造美而消灭丑。人类之所以需要艺术，是为了获取悦乐的审美享受。艺术就是艺术家为了给读者提供悦乐的审美享受而创造出来的一种美的精神作品。在这个意义上我们可以说，“美”是艺术必不可少的特征。如果一种艺术创作不能给人提供“美”的享受，就不是成功的艺术创作；如果一部艺术作品不具备普遍令人快乐的“美”，就不是真正的艺术作品。
一、传统艺术以令人愉快的“美”为特征
艺术的根本特征是“美”，“美”是艺术创作必须遵循的基本法则，这是西方传统艺术的一个基本观点。“在古希腊人来看，美是造形艺术的最高法律。”“凡是为造形艺术所能追求的其它东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，第14页。罗马帝国时代的普罗提诺“开始把美的观念看作艺术的基本问题，并在他自己的特殊的美的概念的基础上建立起他的艺术观点”。汝信、夏森：《西方美学史论丛》，上海人民出版社，1963年，第72页。古希腊和罗马人所强调的决定艺术作品特征的“美”，偏重指艺术题材的美。康德则揭示：“一项自然美就是一种美的事物，艺术美却是对于一个事物所作的美的形象显现或描绘。”译文据朱光潜：《西方美学史》下卷，商务印书馆，1982年，第389页。宗白华的译文是：“自然美是一美的物品；艺术美是物品的一个美的表象。”（《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆，1996年，第157页。）艺术美未必要局限在“美的事物”的摹仿上，应当把重点放在“美的形象显现或描绘”方面。只要艺术摹仿本身符合普遍令人愉快的美的规律，反映丑的题材的艺术同样可以具有美。这正是艺术美不同于现实、高于现实的优胜之处。“美的艺术正在那里标示它的优越性，即它美丽地描写自然的事物，不论它们是美还是丑。狂暴、疾病、战祸等等作为灾害都能很美地被描写出来，甚至于在绘画里被表现出来。”[德]康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆，1996年，第158页。因此，歌德说：“成功的艺术处理的最高成就就是美。”⑥⑦⑧⑨[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第24、4、44、142、104页。黑格尔将“艺术”与“美”画上等号，称作“美的艺术”。他认为自然界没有真正的美，美只存在于艺术中，所以美学是“美的艺术的哲学”。⑥“艺术作品之所以为艺术作品……不在它一般能引起情感，而在它是美的。”⑦美作为“理念的感性显现”，⑧只有艺术最符合这个定义。“真正的美的东西……就是具有具体形象的心灵性的东西”，“用艺术方式表现出来的神圣真实的境界就是整个艺术世界的中心”，“各门艺术及其作品”就是一个“实现了的美的世界”。⑨鲍桑葵是黑格尔《美学》英文版的译者，黑格尔的艺术美观念深深影响了他。鲍桑葵强调：“美的艺术即使不是美的世界的唯一代表，也可以说是主要的代表。”蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），复旦大学出版社，1987年，第83页。当代法国美学家马利坦重申：“只要艺术仍然是艺术，它就不得不专注于美。”[法]马利坦：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元等译，三联书店，1991年，第159页。曾任国际美学会副会长的日本东京大学美学和艺术学教授今道友信指出：“人的精神所追求的美的理念，通过人的创造，具体、高度集中地结晶于艺术中了。”[日]今道友信：《关于美》，鲍显阳、王永丽译，黑龙江人民出版社，1983年，第54页。叶朗强调：“艺术的本体就是美。”“艺术与美是不可分的。从本体的意义上我们可以说，艺术就是美。”叶朗：《美学原理》，北京大学出版社，2009年，第239页。
艺术的特征是“美”，文学作为艺术的一个门类，当然也以“美”为特征。马利坦说：“诗不能离开美而生存”，“因为诗爱美，美爱诗”。B15蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），复旦大学出版社，1987年，第160、274页。当代波兰学者英伽登1967年在英国美学协会的一次演讲中列举过一种“十分流行”的“主观的”“看法”，即以能产生令人愉快的美为艺术作品的最高价值：“一个艺术作品的价值，除了被理解为某个接触已知的艺术作品的观赏者所经历的明确的心理状态或体验的愉快（或就否定价值而言是不愉快）外，别无他物。他得到的愉快越多，观赏者就认为这个艺术作品价值越大。”B15在西方美文学观念的影响下，中国传统的广义文学观念完成了向狭义文学观念的转化，文学是以“美”为特征的艺术门类成为20世纪以来中国学者的共识。1905年，黄人出版我国首部《中国文学史》，在“总论”中给“文学”下定义：“文学则属于美之一部分”，“从文学之狭义观之，不过与图画、雕刻、音乐等”。1907年，金天羽发表《文学上之美术观》，指出文学是一种“美术”：“世界之有文学，所以表人心之美术者也。”1908年，鲁迅发表《摩罗诗力说》，重申“文章为美术之一”。1912～1914年，梁启超在天津主编出版《庸言》半月刊，其间连载姚华的《曲海一勺》。姚华在《述旨》篇中说：“言之尤美而音之至谐者，莫文章若矣。”姚华：《弗堂类稿》论著丙，中华书局，1930年。文学的审美特征，在后来的革命时代曾遭到“意识形态”本性说的削弱甚至否定，新时期以来，钱中文等人发表系列文章，阐述“文学是审美的意识形态”，钱中文：《文学是审美意识形态》，《文艺研究》1987年第6期；《钱中文文集》，上海辞书出版社，2005年，第204页。重新强调文学的审美特征。 那么，艺术的“美”是什么呢？就是艺术作品能够给读者视听觉和想象带来愉快享受的那种性质。康德解释说：“不管是自然美或艺术美，美的事物就是那在单纯的评判中而令人愉快的。”[德]康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆，1996年，第152页。桑塔亚那揭示：“艺术的价值在于使人愉快，最初在艺术实践中，然后在获得艺术的产品时，都是为了使人愉快。”B13蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），复旦大学出版社，1987年，第273、64～65页。门罗在《艺术及其相互关系》一书中指出：“艺术是提供令人满意的审美经验的刺激的技巧。”转引自[美]肯尼克：《传统美学是否建立在错误的基础之上？》，蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），复旦大学出版社，1987年，第103页。卡西尔分析说：“科学在思想中给我们以秩序；道德在行动中给我们以秩序；艺术在对能视、能听的现象的理解中给我们以秩序。”B14蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），复旦大学出版社，1987年，第21、120页。“无人能否认：艺术作品给予我们最大的愉悦，也许是人类本性能够感受的最为持久的和最为强烈的愉悦。”⑧[德]卡西尔：《艺术》，蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），复旦大学出版社，1987年，第19～20页。“在这点上，如果我们在那儿找到了‘一块立足之地’，站立在一个牢固不动和坚定不移的地方，如果我们以这种观点来考虑我们的审美经验，那么，关于美和艺术的特征就不再存在任何的不确定性了。”⑧这种令人愉快的性质是带有价值性、超越性的情感愉悦性质。英国学者梅内尔指出：“审美的善，或有价值的艺术品的特征，是一种在适当的条件下能够提供愉悦的事物。”转引自赖大仁：《当代文论研究：反思、调整与深化》，《文艺理论研究》2013年第3期。与此异曲同工的是，王国维在《文学小言》中指出：“文学者，游戏的事业也。”鲁迅在《摩罗诗力说》中揭示文学是一种使读者愉悦的“美术”。周作人在《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》中重申：“文章者，人生思想之形现，出自意象、感情、风味，笔为文书，脱离学术，遍离都凡，皆得领解，又生兴趣者也。”章炳麟《国故论衡·文学总略》引述时人的观点“学说以启人思，文辞以增人感”，这“感”即感动、快感。胡适谈及“文学”概念：“无所为而为之之学，非真无所为也。其所为，文也，美感也。”胡适：《胡适留学日记》（下），海南出版社，1994年，第124页。使读者产生一种高尚的、有价值的、超实用功利的愉快悦乐，是艺术美的基本功能。
传统艺术令人愉快的“美”的特征，遭到了现代艺术从现实题材到艺术形式两方面的颠覆。现代艺术不仅在反映题材方面极尽能事刻划触目惊心的丑恶，而且在艺术形式方面也彻底打破了传统艺术的逼真、均衡、和谐原则，以尖锐的丑陋令人痛苦不适，于是，“艺术”变成了“丑学”。由于这些打着“艺术”旗号的现代艺术是以令人不快的“丑”为特征的，于是传统的艺术定义遭到挑战。阿诺·里德说：寻找“艺术”与“审美”之间的共同点是“错误的”，并且会“造成混乱”。[英]阿诺·里德：《艺术作品》，《美学译文》第1辑，中国社会科学出版社，1981年，第88页。赫伯特·里德说：“艺术并不必须是美的”，相反，“艺术通常是件不美的东西”。转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社，1994年，第4页。克罗齐指出：“快感”不能作为“艺术的本质”来看待。B13奈特夫人说：“我对一幅图画的喜爱决不是一幅好画的标准。”这话曾得到美国当代分析美学家肯尼克的高度肯定。B14在传统艺术令人愉快的“美”与现代艺术令人不快的“丑”之间，是缺少可以概括的统一性的。于是，艺术不可定义、没有统一的本质和特征成为理论家无奈的结论。20世纪二三十年代英国的瑞恰兹，五六十年代美国的肯尼克和韦兹，80年代初英国的贡布里希等人，都相继对此作过论述。如瑞恰兹指出：“许多聪明人事实上……对艺术性质或对象的讨论不再感兴趣，因为他们觉得，几乎不存在达到任何明确结论的可能性。”③转引自朱立元主编：《西方现代美学史》，上海文艺出版社，1996年，第411、24页。肯尼克说：“美学中对本质的探求是一种错误，其根源在于人们未真正理解诸如‘艺术’、‘美’、‘审美经验’等术语的虽然复杂却并不神秘的内容。”蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），复旦大学出版社，1987年，第122页。韦兹说：一切美学理论“以为‘艺术’能够有一个真正的或任何真实的定义，这是错误的。”③贡布里希指出：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”[英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，三联书店，1999年，第15页。其实，现代艺术不仅是对传统艺术的反叛，也是对艺术的反叛，它抹杀了艺术与非艺术的区别，使“艺术”成为徒有其名的恶搞，沦为“艺术”的异化或“非艺术”、“反艺术”。既然如此，考察艺术统一的本质和特征，概括艺术的普适定义，就可以理直气壮地将这种“非艺术”、“反艺术”的东西加以“悬置”、放在一边。“非艺术”、“反艺术”的东西不足以撼动艺术的审美特征。那么，如何理解艺术美的构成元素和美学属性呢？这并不是一个轻松的理路话题，值得我们系统总结和仔细探析。
二、艺术美的构成元素及双重属性
通常说的“艺术美”指艺术作品的美。艺术作品的构成元素是内容与形式，所以艺术美的一种构成分析是内容美与形式美。“内容”包括客观内容——作品反映的现实题材和主观内容——艺术家的思想情感，“形式”主要包括艺术家对特殊艺术媒介的组织结构及其构造的艺术表现形态。所以艺术的内容美包括客观题材的美和主观精神的美，艺术的形式美包括对题材的艺术表现美和艺术媒介自身的纯形式美。
艺术作品与科学、哲学、宗教等理论著作的根本区别在于形象。黑格尔指出：“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实。”⑥[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第68、90页。“艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照。”⑥别林斯基指出：“诗人用形象来思考，他不论证真理，却显示真理。”陈月琴、刘长林编：《文学概论参考资料》，中央广播电视大学出版社，1985年，第183页。普列汉诺夫指出：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。”[俄]《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，曹葆华译，人民出版社，1983年，第308页。高尔基说：“艺术的作品不是叙述，而是用形象、图画来描写现实。”[俄]高尔基：《同进入文学界的青年突击队员谈话》，《论文学》，孟昌等译，人民文学出版社，1978年，第279页。美国艺术理论家帕克指出：“在科学中有很多自由的表现，但还没有美。任何抽象的表现，如欧几里德的《几何学原理》，牛顿的《原理》或皮亚诺的《公式体系》，不管多么精确和完备，都不是艺术作品。”[美]帕克：《美学原理》，张今译，广西师范大学出版社，2001年，第15页。以色列当代学者亚菲塔指出：从19世纪末开始，艺术家们抛弃了形象范式，希望建立一种更抽象类型的艺术，但却没有建立一种可资替代的新范式，这就意味着抽象艺术本身的“废弃”。所以，尽管传统的形象艺术遭到了现代抽象艺术的挑战，但“形象艺术的辉煌历史表明它一定是更深层的艺术本质的恰当表达方式之一”。“形象范式”是“普遍的艺术方式”，“形象艺术是唯一的自然语言”。因此，“诗的形象不是一种外在于诗人的或次要的东西，不是手段而是目的”。别林斯基语，转引自朱光潜：《西方美学史》下卷，商务印书馆，1982年，第526页。根据现实生活来塑造艺术形象反映生活，表达对生活的认识、理解和情感，就成为艺术创作必须承担的使命和实现的最终目的。于是，艺术形象成为艺术作品的终端，艺术作品的美最终凝聚为艺术形象的美。 在艺术形象的美中，内涵美体现为形象所反映的题材美和刻划题材、塑造形象时倾注的主观精神的美，形式美体现为对客观题材的艺术表现的逼真美以及艺术媒介自身组合结构的纯形式美。值得注意的是，艺术题材的美是现实内容的美学属性在艺术作品中的反映和保留，艺术家凝聚在艺术形象身上的主观精神的美以及对客观题材的逼真表现美、艺术媒介自身的纯形式美则出于艺术家的创造，是艺术形象美的决定因素。
在艺术欣赏的审美经验中，艺术美产生的乐感有两个不同的来源：或来自艺术作品所反映的现实题材，或来自刻划题材时的艺术创造。于是艺术美就依与现实的关系呈现为“艺术题材的美”与“艺术创造的美”两种根本不同的属性。由于艺术题材的美与艺术创造的美往往同时融合在一个艺术形象中（比如古希腊雕塑维纳斯人体的美就是现实题材的美与艺术刻划的美二者融为一体的典型个例），都可简称为“艺术美”，这就容易导致人们将“艺术题材的美”与“艺术创造的美”混为一谈。古希腊美学强调“艺术必须表现美”，“美就是古代艺术家的法律”，②[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，第11页。这“美”是指艺术反映的题材。莱辛沿袭这种观点，指出：“希腊艺术家所描绘的只限于美”，希腊艺术“只摹仿美的物体”，这种美是高度的、没有瑕疵的“完美”，“在他的作品里引人入胜的东西必须是题材的完美”。②车尔尼雪夫斯基指出：“通常以为艺术的内容是美。”⑥⑦B12[俄]车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社，1957年，第96、5、8、6页。这“内容”指客观题材。罗丹指出：“平常的人总以为凡是在现实中认为丑的，就不是艺术的材料”[法]罗丹：《罗丹艺术论》，傅雷译，人民美术出版社，1978年，第23页。说的是同样的意思。不过人们同时发现，表现丑的题材未必导致艺术作品没有美。早在公元1世纪，希腊作家普罗泰克就提醒人们：美的事物是一件东西，而美的摹仿是另一件东西。艺术作品之所以令我们喜爱，并不是由于美的现实题材，而是由于酷似原物的艺术摹仿。汝信、夏森：《西方美学史论丛》，上海人民出版社，1963年，第72页。车尔尼雪夫斯基结合19世纪俄国文学创作的实际指出：“‘美丽的描写一副面孔’，和‘描绘一幅美丽的脸孔’是两件完全不同的事。”⑥作为艺术作品“必要属性”的美是艺术“形式的美”，而不是“艺术的对象、作为现实世界中我们所喜爱的事物的美”。⑦他还强调：“以为艺术的内容是美”，这是“把艺术的范围限制得太狭窄了”。[俄]车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社，1957年，第96页。引者按：这种失误，在新中国成立后17年的文艺尤其是“文革”文艺中也曾重演过。这个时期的文艺创作强调主人公必须是由内而外的高、大、全形象，就是以题材美决定艺术美的典型案例。贡布里希重申：“一幅画的美丽与否其实并不在于它的题材。”[英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，三联书店，1999年，第18页。客观而论，靠现实题材美来博取令人愉快的美并不是艺术的功劳，离开艺术也行；艺术作品之所以使人喜爱，是因为有自身无可替代的美，这种美就存在于特殊的艺术创作中；题材本身虽然平淡无奇或丑陋不堪，但成功的艺术创造仍然可以给人以美，这是艺术美的决定因素；如果为了艺术作品给人美感，而将大量丑陋、平淡的现实题材排除在艺术反映的范围以外，那将是艺术反映功能的巨大缺失。对艺术而言，“多少世纪以来，‘美’始终就是选择。而如果选择不涉及描写对象的话，那么也总是体现在描写这种对象的方法上。这就是说，如果对象本身并不美，那么画家的任务就是要找到描写它的艺术美的形式”。[意]利奥奈洛·文图里：《欧洲近代绘画大师》，钱景长等译，中国友谊出版社，2001年，第15页。可见：艺术美具有迥然不同的双重美学属性，一是艺术题材的美学属性，二是艺术创造的美学属性。题材的美固然参与了艺术作品、艺术形象整体美感效应的构成，但决定艺术作品之所以美的关键是艺术创造的美。
三、艺术题材的美学属性
黑格尔说：“艺术的内容不应该是抽象的。”[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第87页。这种具体的艺术内容就是艺术题材。对艺术题材的忠实刻画创造了艺术形象的逼真美，同时也保留了艺术题材的美学属性。如果艺术形象所反映的现实题材是丑的，那么这种丑依然会忠实地保留在艺术作品中，对观赏者产生不快的效应，从而对艺术作品的整体审美效果产生负面影响。正如车尔尼雪夫斯基指出的那样：“一件艺术作品，虽然以它的艺术成就引起美的快感，却可以因为那被描写的事物的本质而唤起痛苦甚至憎恶。”B12曾经有一种说法，说化丑为美的根本途径在于“典型化”。值得辨明的是，艺术的“典型化”诚然创造了高度逼真的艺术形象，使丑的现实题材转化成了美，同时，也使现实题材的丑更加集中、突出与强烈地反映在艺术形象中。“现实丑通过典型化变成艺术形象之后，就对象本身来说，其丑的本质并未改变”，“典型化的实质在于以更为有力的手段深刻地揭示丑的本质”，它“只能再现生活中的丑或把丑表现得更丑，而不能将丑本身美化”。谭好哲：《论丑在艺术中的特殊功能》，谭好哲：《语境意识与美学问题》，人民出版社，2012年，第265页。作为艺术作品整体美学属性的构成元素之一，题材的丑在艺术作品的审美活动中甚至会发生令人无法忍受的效果。公元前1世纪希腊诗人安提阿库斯提到一个奇丑不堪的人时说：“既然没有人愿意看你，谁愿意来画你呢？”转引自莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，第12页。歌德谈阅读雨果《巴黎圣母院》的感受时说：“除美的事物之外，他还描绘了一些最丑恶不堪的事物……真要有很大的耐心才忍受得住我在阅读中所感到的恐怖。没有什么书能比这部小说更可恶的了。”[德]爱克曼：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社，1984年，第247页。鲁迅认为，并非现实中所有的丑陋事物都可进入艺术题材：“譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。”《半夏小集》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1957年，第483页。为什么不见画家画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便呢？因为这类丑陋的题材太令人呕心，让人无法接受。冯小刚导演的电影《1942》票房遭遇滑铁卢是说明这个道理的典型案例。1942年，河南大旱，千百万民众背井离乡，外出逃难，逃难途中遭到日本侵略军的狂轰滥炸，难民蓬头垢面，形容枯槁，饿殍遍地，甚至发生狗吃人的惨景。作为一部写实主义的力作，影片尽管反映的历史画面具有难得的逼真美，但由于题材本身惨不忍睹，结果题材丑几乎吞噬了艺术表现的美，使得许多年轻观众不愿走进影院受那份苦、遭那份罪。 艺术题材的美学属性对观赏者的作用，驱使艺术家选择美的题材，从而使艺术形象获得最大的美感效应。正如席勒所说：“理想美是一个美的事物的美的形象显现或表现。”转引自朱光潜：《西方美学史》下卷，商务印书馆，1982年，第440页。因此，古往今来，不少艺术家选择“用题材的固有的美加强后天的表情的美”。[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社，1981年，第271页。傅雷注：“表情有赖于艺术家的手腕，所以说是后天的美。”“在这种情况下，我们的快感发自一个双重的本源：既由于外界事物的悦目，也由于艺术作品中的事物与其他事物之间的形似。”伍蠡甫、蒋孔阳：《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年，第568页。这种题材的美或是现实中存在的，或是艺术家根据理想运用想象创造的。现实中的美是有限的，也往往是有瑕疵的，“在现实世界中找不到美和满足，所以迫使人去创作艺术，在艺术中美这观念得以体现”；普罗提诺语，转引自车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的美学关系》，《车尔尼雪夫斯基选集》上卷，周扬、缪灵珠、辛未艾译，三联书店，1958年，第90页。画家画人，应当“求其逼真而又比原来的人更美”。亚里斯多德语，转引自汝信、夏森：《西方美学史论丛》，上海人民出版社，1963年，第74页。文艺复兴以来西方以美丽的天堂、圣母、圣子为内容的绘画和诗歌就是以虚构的题材美加强艺术摹仿的逼真美的大量例证。17世纪英国诗人弥尔顿描写过天堂，也描写过地狱，“大多数读者感到弥尔顿把天堂描写得比地狱更加令人神往；他这两部作品本身或许同样完美，但对想象而言，地狱中硫磺烟熏总不及天堂里遍地花圃和芳馨来得赏心悦目”。伍蠡甫、蒋孔阳：《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年，第572页。
另一方面，现实又向艺术家提出艺术摹仿的要求，艺术创作无法完全回避丑的现实题材，丑的题材也有权利在艺术中得到反映。面对有权得到艺术反映但艺术鉴赏却难以忍受的丑陋的现实题材，艺术创作究竟应当怎么办？照西方传统艺术理论的看法，这个问题不可一概而论。在文学、音乐艺术中，由于题材的反映是由文字、音符组成的，必须依赖读者、听众在前后相续的想象中才能转换出来，题材丑的不快反应被冲淡了，小于艺术摹仿之美产生的美感效应，不会吞噬艺术摹仿之美的愉快效果，所以文学、音乐可以对丑的现实题材网开一面，加以表现。而在绘画、雕塑、戏剧表演这类诉诸直观的空间艺术、造型艺术中，题材的形象以空间并列的形式在某一时间截点同时作用于观众的视觉直观，题材丑的冲击力和不适效应特别强烈，远远大于逼真的艺术摹仿产生的乐感效应，所以这类艺术门类要尽量避免表现丑的题材；如果由于艺术反映现实的要求实在避免不了，就应用特殊的艺术方法加以淡化处理。对此，公元前1世纪古罗马诗人、艺术理论家贺拉斯早有涉及。他认为戏剧艺术作为直观的舞台艺术，在表现丑陋、恐怖的题材时应借助文学的叙述手段加以缓解：“不该在舞台上演出的，就不要在舞台上演出，有许多情节不必呈现在观众眼前，只消让讲得流利的演员在观众面前叙述一遍就够了。”[罗马]贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，人民文学出版社，1962年，第146～147页。稍后的普罗塔克明确指出：画与诗“在题材和摹仿方式上都有区别”。转引自莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，扉页。不过这区别究竟怎样，他却语焉不详。1766年，德国的艺术理论家莱辛著成《拉奥孔》一书，以普罗塔克的这一论断为依据和中心问题，进一步分析“画与诗的界限”。转引自莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，扉页。“论画与诗的界限”是《拉奥孔》一书的另一题目。
“拉奥孔”全名“拉奥孔和他的儿子们”，约公元前1世纪希腊化时期阿格山大父子创作的大理石群雕，反映的是希腊祭司拉奥孔和他的两个儿子在巨蟒缠身时痛苦万状的情景。1506年在罗马出土，被誉为世上最完美的雕像。古罗马诗人维吉尔曾描写过这个题材。在维吉尔的史诗中，拉奥孔“痛得要发狂”，“放声号哭”，姿态扭曲，形体很丑；但在雕像中，拉奥孔的嘴巴只是张开了一点点，面孔并未严重变形，形体也未显得丑陋。造成这种差别的原因是什么呢？1755年，德国艺术史家文克尔曼著《论希腊绘画和雕刻作品的摹仿》，认为这是希腊雕刻家以“高贵的单纯，静穆的伟大”为艺术理想表现人物与痛苦、不幸作斗争时“伟大而沉静的心灵”所致。莱辛则不以为然。他认为造成这种差别的真正原因是雕像与诗歌作为两种不同媒介的艺术形态——空间艺术与时间艺术、直观艺术与想象艺术，在处理丑的题材时有不同的方式。既然艺术必须给人美的享受，“按照丑的本质来说，丑也不能成为诗的题材”。⑤⑥⑦⑧⑨⑩B11[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，第130、22、20、11、11、135、18、15页。然而，由于诗是诉诸读者想象的时间艺术，会把一切题材分解成一个个时间上前后相承的动态元素，即便描写空间中同时陈列的“物体”，也会转化为在时间中流动的语义符号组成的不可视的、间接的、观念状态或想象状态的形象，于是，“通过各个组成部分的先后列举”，“丑的效果”“受到削减”，“常由形体丑陋所引起的那种反感被冲淡了，就效果来说，丑仿佛已失其为丑了”，因而，丑才可以成为诗的题材。荷马史诗《伊利亚特》曾描绘过特尔什提斯形体上极端的丑，但并没有引起读者太大的恶感。罗马诗人维吉尔描写拉奥孔被巨蟒缠身时“向天空发出可怕的哀号”，也未引起读者极大的不快。维吉尔的诗是用拉丁文写的，读起来铿锵动听，“读者谁会想到号哭就要张开大口，而张开大口就会显得丑呢”？⑤
造型艺术则不同。它是空间艺术，诉诸视觉直观，因而由题材的形体丑引起的“不快感”就显得非常强烈。而且，由于绘画或雕刻的媒体可以把题材丑“固定下来”，丑所引起的不快感具有“持久性”，⑥即使逼真的艺术摹仿能够产生艺术形式的快感，也是“空洞而冷淡”的，⑦难以抵消题材丑产生的经久不息的、强烈的不快感，所以作为“美的艺术”，绘画必须把题材限定在能引起快感的那种美的事物上。不过，作为“摹仿物体的艺术”，绘画和雕刻反映的题材理应“无限宽广”，⑧“可以用一切可以眼见的事物为题材”。⑨如果造型艺术无法回避丑的题材，就应当避免描绘使形体歪曲变丑的“激情顶点的顷刻”⑩来“冲淡”丑的题材的不快反应。在拉奥孔雕像中，雕刻家选择的不是拉奥孔极度痛苦、放声大哭的“激情顶点的顷刻”，而是选择激情趋向平复、哀号走向叹息过程的某一顷刻的形象加以刻划，“这并非因为哀号就显出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人呕心”。B11 莱辛还指出：“这种把极端的身体痛苦冲淡为一种较轻微的情感的办法”并不是拉奥孔雕像的特例，在其他一些“古代艺术作品里”也确实存在。比如“出于一名不知名的雕刻家之手的因穿着上了毒药的衣裳而感到痛苦的赫克勒斯雕像，就不象索福克勒斯所写的赫克勒斯那样号啕大叫……画里的赫克勒斯与其说是狂暴的，不如说是愁惨的”。②③④⑤⑥[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，第17、15、16、20、20、20页。公元前四五世纪之交的希腊画家提曼特斯的画作《伊菲革涅亚的牺牲》也是一例。作品画的是希腊主将阿伽门农遵照神诏牺牲自己的女儿去祈求顺风的故事。“牺牲者的父亲理应表现出最高度的沉痛，而画家却把他的面孔遮盖起来。”为什么呢？因为画家“懂得阿伽门农作为父亲在当时所应有的哀伤要通过歪曲原形才表现得出来，而歪曲原形在任何时候都是丑的。他在表情上做到什么地步，要以表情能和美与尊严结合到什么程度为准”。②“它是一种典范”，显示了“怎样才能使表情服从艺术的首要规律，即美的规律”。③在古代画家之中，公元前3世纪的希腊画家提牟玛球斯“最爱选择最激烈的情绪作为画题”。④提牟玛球斯所画的发狂的埃阿斯，反映的题材是埃阿斯与幽里赛斯争夺阿喀琉斯留下的盔甲，希腊将领们将盔甲判给幽里赛斯，埃阿斯气疯了，便于夜间去杀那些希腊将领，但最终杀的却是一群牛羊。等他清醒过来后，万分羞愧，想要自杀。画家所画的不是暴怒的埃阿斯把牛羊当作人绑起来屠杀的那个顷刻，而是埃阿斯在干过那些发狂的屠杀举动后筋疲力尽地坐着准备自杀的顷刻。在另外一幅画作中，提牟玛球斯反映的是美狄亚当获悉丈夫伊阿宋抛弃她另娶新欢时大为愤怒，杀掉与伊阿宋所生的儿女的故事。“他画美狄亚，并不选择她杀害亲生儿女那一顷刻，而是选杀害前不久，她还在母爱与妒忌相冲突的时候”，这样不仅避免了杀害亲生儿女的那一顷刻扭曲的形体给观众视觉造成的强烈不快感，而且将这些恐怖场景寄托在观众的“想象”中而加以缓解。⑤由此可见，提牟玛球斯很懂得激烈的、极端的情感所引起的姿态的变形“一经艺术规定下来，予以持久性，就会使人感到不快”的艺术道理，也“很懂得选取哪一点才可使观众不是看到而是想象到顶点”的艺术技巧。⑥
莱辛的这种分析独到而深刻，赢得了许多艺术理论家的认同。康德虽然认为艺术的“优越性”“在于它把自然中本是丑的或不愉快的事物描写得美”，译文从朱光潜：《西方美学史》下卷，商务印书馆，1982年，第289页。但同时又补充说明：“只有一种丑不能照实在的那样表现出来，而不毁灭一切审美的愉快，毁灭艺术的美，这就是令人作呕的现象。因为……那对象好像是逼迫着我们来容受，而我们却强力地抗拒着，因而对象的艺术的表象和这一对象自身的性质在我们的意识里不能区别开来，从而前者不可能作为美来看待。所以雕塑艺术，因在它的作品上艺术和自然几乎不能区别，它们必须把丑恶的对象从它们的表现范围内屏除出去，因而把死亡、战争通过一个寓意或属性来表达，以便使人乐于接受。”[德]康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆，1996年，第158页。在黑格尔看来，“自然的真实”与“理想的真实”、“自然的权利”与“美的权利”是一对矛盾，“人们说，艺术作品当然要自然，但是也有平凡丑陋的自然，这就不应该摹仿”。⑩[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第206、261页。黑格尔认为，诉诸观念想象的艺术如诗文、音乐乃至戏剧可以反映丑的题材，但诉诸视觉感官的造型艺术则不宜表现丑的题材。⑩黑格尔认为戏剧艺术表演的题材丑不像绘画雕刻那样可以长久存在，因而把它视为与文学同类的时间艺术。事实上，戏剧艺术是空间艺术与时间艺术、直观艺术与想象艺术综合的艺术。作为同时作用于观众视觉直观的艺术形态，戏剧所表演的题材丑虽然不会长久停留，但它所呈现的题材丑还是会因空间中同时陈列而对视觉形成极大的冲击，让人难以承受。因此，丹纳不同意黑格尔关于戏剧可以不加选择地表现丑的观点。在《艺术哲学》一书中，丹纳要求在舞台上尽量避免表演极度的题材丑，凶杀、打架、强暴、号叫、痰厥之类的景象应当一律回避。这种说法是符合审美实践的。莫言小说《红高粱》尽管有对于日本侵略军残酷杀害中国人场景的具体描绘，如剥人皮、割耳朵、挖生殖器，但作为观念的艺术、想象的艺术，人们并非不能接受，但如果在戏剧舞台上将这类场景表演出来，那么肯定超过一般观众的接受限度。
于是我们发现这样的有趣对比：从荷马、莎士比亚，到雨果、巴尔扎克、果戈理、契诃夫，传统的文学描写中题材广阔，美丑并存，甚至出现“滑稽丑怪在文学中比崇高优美更占优势”的情况。[法]雨果：《〈克伦威尔〉序言》，伍蠡甫、蒋孔阳等：《西方文论选》下卷，上海译文出版社，1979年，第188页。与此形成鲜明对照的是，传统的造型艺术如绘画、雕刻乃至舞台表演中反映的题材还是以题材的美特别是题材的形体美为主导或底线。为什么呢？说到底，这是由题材在不同媒介的艺术体裁中产生的美感效果决定的。
四、艺术创造的美学属性
所谓“艺术创造的美”，指艺术作品中来自现实题材之外艺术家独特创造的美。这种美大体有三种形态。一是通过特定的艺术媒介创造了真实的艺术形象，凝聚着对生活本质的深刻认识，表现为艺术美与真的统一；二是在艺术形象中寄托了积极的、健康的主观精神，表达了对美好题材的肯定和丑恶题材的否定，体现了艺术美与善的统一；三是艺术媒介自身的结构组合符合人们普遍的视听觉愉快和想象愉快的规律，属于“有意味（指快感）的形式”，具有纯形式美。
1艺术形象的逼真美
“逼真”的“真”，是指真实的生活题材；所谓“逼真”，指逼近生活题材的真实。艺术形象的逼真之所以美，源于“人对于摹仿的作品总是感到快感”[希]亚里斯多德：《诗学》第4章，罗念生译，人民文学出版社，1963年。这样一种审美经验。艺术形象作为一种“人工制品”，用什么标准来衡量它的美丑高下呢？“逼真”是最高的审美标准。在逼真的艺术形象中，凝聚着高度的艺术技巧和艺术水准。在忠实描绘丑陋人物形象的画家看来，“不管你是多么奇形怪状，我还是要画你。人们固然不愿意看你，他们却仍然会愿意看我的画。这并不是因为画的是你，而是因为这画是我艺术才能的一种凭证，居然能把你这样的怪物摹仿得那么惟妙惟肖。”[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，第12页。试想，如果艺术形象对题材的反映严重失真，什么人都能做到，见不出什么艺术水平，人们从这样的人工作品中还能欣赏什么呢？ 艺术形象逼真地反映现实题材，就能获得令人愉快、赞赏的美，决定了艺术的题材是非常广泛、不受限制的。艺术对美的题材的逼真摹仿固然可以获得美，对丑的或平淡的题材的逼真刻划同样可以获得美。
如果题材本身是美的，艺术刻划也是逼真的，那么由此造成的艺术形象就可以产生“美上加美”的美感效果。18世纪英国作家艾迪生在谈到描绘美丽风景的艺术作品的审美反应时说：“艺术作品由于肖似自然而更加美好，因为，不但这种形似予人快感，而且式型（指自然题材的原型——引者）也较完美。”⑤⑥伍蠡甫、蒋孔阳：《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年，第568、572、572页。“如果关于渺小、平凡或畸形的事物的描写，能为想象所接受的话，那么，关于伟大、惊人或美丽的事物的描写，就更能为想象所接受了；因为，我们在这里不仅从艺术表现同原物的比较之中得到乐趣，而且对原物本身也极为满意。”⑤人物画的观赏也是如此。“观看任何一副酷似本人的肖像画都会引起快感。如果画的是一张美丽的脸庞，那就会给予较大的快感。”⑥所以，英国艺术理论家越诺尔兹说：“我们所从事的艺术以美为目标，我们的任务就在发现而且表现这种美。”北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆，1980年，第116页。值得指出的是，艺术形象的逼真美并不是由美的题材必然决定的。如果艺术水平不高，对美的题材的艺术反映虚假，塑造的艺术形象失真，这样的艺术形象就只有题材的美，而没有艺术形式的美。罗丹指出：“在艺术中所谓丑的，就是那些虚假的、做作的东西，不重表现，但求浮华、纤柔的矫饰，无故的笑脸，装模作样，傲慢自负——一切没有灵魂、没有道理，只是为了炫耀的东西。”[法]罗丹：《罗丹艺术论》，傅雷译，人民美术出版社，1978年，第26页。“文革”文艺塑造了许多高、大、全的英雄形象，题材是美的，但他们不食人间烟火，不合生活常理，严重虚假失实，艺术上恰恰是不成功的，或者说是丑的。有研究者指出：“是否有丑的艺术作品呢？当然是有的，不过，造成艺术丑的原因，也不是在于对象，而是在于艺术家的创造。只要创造得好，丑的对象也可以转化成美的艺术形象；如果创造得不好，即使是美的对象，也可以成为丑的艺术。”楼昔勇：《美学导论》，华东师范大学出版社，1996年，第129～130页。将美的题材转化为美的艺术形象，需要驾驭艺术真实的技巧。
与艺术形象真实地摹仿美的题材可以“美上加美”、失真地反映美的题材可以“化美为丑”形成鲜明对照的是，艺术形象如果真实地摹仿了丑的题材，就可以“化丑为美”，如果失真地反映丑的题材，就会“丑上加丑”。亚里斯多德指出：“事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图象看上去却能引起我们的快感。”[希]亚里斯多德：《诗学》第4章，罗念生译，人民文学出版社，1963年。这是通过逼真的艺术摹仿将现实丑转化为艺术美的最早的理论揭示。18世纪英国美学家哈奇生继亚里斯多德重申：“尽管蓝本里丝毫没有美，一个精确的摹本仍然是美的。”转引自朱光潜：《西方美学史》上卷，商务印书馆，1982年，第223页。依据这种思想，不仅希腊史诗充满了对丑的题材的描写，而且诉诸直观的造型艺术也是如此。如公元前5世纪的希腊画家泡生“最爱描绘人的形体中畸形丑陋的东西”；⑤[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，第12页。另一位希腊画家庇越库斯“专画理发铺、肮脏的工作坊、驴子和蔬菜”，得到一个“污秽画家”的诨号；⑤16世纪德国画家巴尔东的《虚荣的寓言》画过骷髅体，17世纪西班牙画家委拉斯凯兹的《赛巴斯提恩》画过宫廷侏儒，同时代荷兰画家伦勃朗的《杜尔普教授的解剖学习》画过尸体。卢梭在《忏悔录》中坦陈自己不光彩的私生活，雨果描写过外表畸形的卡西摩多，巴尔扎克刻划写过“吝啬鬼”葛朗台，狄更斯描绘过“雾都孤儿”的肮脏、苦难图景，果戈理刻划过令人恐怖的“死魂灵”，契诃夫描写过社会底层的丑陋现象，米勒描绘过呆钝的农夫，罗丹评米勒《扶锄的农民》：“当米勒表现一个可怜的农夫，一个被疲劳所摧残的、被太阳所炙晒的穷人，象一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝，扶在锹柄上微喘时，只要在这受奴役者的脸上，刻划出他任凭‘命运’的安排，便能使得这个噩梦中的人物，变成全人类最好的象征。”《罗丹艺术论》，傅雷译，人民美术出版社，1978年，第24页。罗丹塑造过年老的妓女，如此等等。这些作品并没有因反映丑的生活题材而失去它的美，恰恰相反，它们以真实的艺术形象焕发出动人的魅力。别林斯基在分析希腊史诗《伊利亚特》关于赫菲斯托斯跟在特洛亚人的队伍后面“一瘸一拐地走着，费力地拖动着两条残废的腿”之类题材的描写时分析说：“这是关于——什么东西的？——不是美的，而是丑的一幅多么超群出众的，奇妙而又美丽的图画啊！”[俄]别林斯基：《别林斯基选集》第2卷，满涛译，上海译文出版社，1979年，第398页。卢那察尔斯基在评价契诃夫小说之美时指出：“他热忱地写出社会的祸害，把它们描叙得非常美妙而真实，在这真实性中显出和谐与美。”⑨[俄]卢那察尔斯基：《论文学》，蒋路译，人民文学出版社，1978年，第243～244、245页。在他的小说中，“畸形的现实被艺术欣赏战胜了，——当然不是欣赏现实，而是欣赏艺术家的画布上作出的素描。”⑨
逼真的艺术形象达到的最高境界是典型形象。典型形象不仅能够反映题材的外部特征，而且能够反映题材的内部特征；不仅具有现象真实，而且具有逻辑真实；不仅源于生活真实，而且具有想象真实；不仅具有鲜明的个性，而且具有普遍的共性，所以具有更强烈的逼真美。艺术形象的典型化确是化丑为美的根本途径。别林斯基指出：具有“独创性”的成功艺术创作“本身的标志之一，就是典型性……这就是作者的纹章印记。在一位具有真正才能的人写来，每一个人都是典型，每一个典型对于读者来说都是似曾相识的不相识者”，[俄]别林斯基：《别林斯基选集》第1卷，满涛译，上海译文出版社，1979年，第191页。也就是我们习惯说的“熟悉的陌生人”。 比如果戈理创作的小说《死魂灵》。赫尔岑评价说：“果戈理的《死魂灵》是一部惊人之作……他所刻划的肖像无不惊人地巧妙，他们都有着丰富的生命，他们不是抽象的典型，而是我们每个人都见过千百次的真实的人物。”转引自布罗茨基主编：《俄国文学史》中卷，蒋路、孙玮译，作家出版社，1955年，第544页。这里特别值得一提的是“化丑为美”的艺术杰作——罗丹的雕塑作品《欧米哀尔》。这部作品虽然刻划的是外形极丑的老妓欧米哀尔，但不是没有美，而是具有高度的外部真实和内部真实的逼真美，令罗丹的秘书葛赛尔在看到这尊雕塑时惊叹：“丑得如此精美！”②④[法]罗丹：《罗丹艺术论》，傅雷译，人民美术出版社，1978年，第20、25、5页。《欧米哀尔》因此获得了《丑之美》的别名。这里，“丑”指题材的外部形体，“精美”指对这种丑陋形体的忠实刻划。由于丑的题材外部特征较为明显，更易于艺术家通过外部特征的刻划反映其内部的心灵特征、性格特征，因而现实中愈丑的，艺术表现就愈美；丑到极处，便美到极处。正如罗丹所说的那样：“艺术所认为美的，只是有特性的事物。”“在自然中被认为丑的事物，较之被认为美的事物，呈露着更多的特性。一个病态的紧张的面容，一个罪人的局促情态，或是破相，或是蒙垢的脸上，比着正直而健全的形象更容易显露它内在的真。”“在艺术中，有‘性格’的作品，才算是美的。”“既然只有性格的力量能成就艺术之美，故我们常见愈是在自然中丑的东西，在艺术上愈是美。”② 较之丑的或美的题材，现实生活中常见的更多现象是不怎么丑、也不怎么美、特征不明显的平淡题材。比如耕种、打猎、捕鱼、畜牧、屠宰、制陶、冶铁、纺织、养蚕、商旅、婚嫁、盖房、推磨、做饭等日常生活场景。对这些题材的忠实的艺术刻划同样会产生一种引人入胜的美。由于平淡的生活题材司空见惯，没有什么显著特征，艺术将它们真实地展现出来相当不易。首先，这需要艺术家发现、把握生活隐微特征的敏锐观察能力。正如歌德说：“诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。”[德]爱克曼：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，第6页。罗丹说：“所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上发现出美来。”④其次，还需要艺术家把从生活中发现的隐微特征艺术地再现出来，将“眼中之竹”、“胸中之竹”转化为“画上之竹”的高度艺术技巧。雨果说：“在舞台的视野上，一切形象都应该表现得特色鲜明，富有个性，精确恰当。甚至庸俗和平凡的东西也应有各自的特点。”[法]雨果：《〈克伦威尔〉序言》，伍蠡甫、蒋孔阳：《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年，第192页。果戈理指出：“大自然里没有低微的事物。艺术家创造者即使描写低贱的事物，也像描写伟大的事物一样伟大。”[俄]果戈理：《涅瓦大街》，转引自《文学评论》1982年第5期。正由于认识和表现平淡的现实题材相当不易，当艺术将它们栩栩如生、惟妙惟肖地展现出来时，它所显示的美就愈强烈，艺术的成就也就愈高。17世纪的荷兰绘画所以受到丹纳的称赞，是因为逼真描绘了“布尔乔亚、农民、牲口、工场、客店、房间、街道、风景”；[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社，1981年，第232页。19世纪法国画家米勒所以引人注目，是因为他在《拾穗》、《晚钟》这类农民的平常生活中“发现了人类的崇高戏剧”。[美]亨利·托马斯、黛娜·莉·托马斯：《世界名画家传》，黄鹂译，江苏人民出版社，1982年，第165页。果戈理的闻名，是由于他以“鹰隼一样的眼力”[俄]别林斯基：《别林斯基选集》第1卷，满涛译，上海译文出版社，1979年，第474页。写出了当时俄国生活中“几乎无事的悲剧”，鲁迅评论说：“这些极平常的、或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的语言一样，非由诗人画它的形象来，是很不容易觉察的。”鲁迅：《几乎无事的悲剧》，《且介亭杂文二集》，人民文学出版社，1973年。而《红楼梦》之所以比《水浒传》、《三国演义》艺术成就高出一筹，是因为它没有《水浒传》和《三国演义》那样的大开大阖、大喜大悲的故事情节，写的都是大观园中衣食起居、男欢女爱的平常生活，艺术的要求和达到的成就更高。中国当代作家路遥、汪曾祺的艺术魅力，同样在于化平淡的生活题材为神奇的艺术杰作。
由于逼真的艺术创作可将一切生活题材都转化为艺术形象的美，艺术描写的对象范围就取消了美的限制。“艺术的范围并不限于美和所谓美的因素，而是包括现实中一切使人……发生兴趣的事物。”[俄]车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社，1957年，第97页。面对生活题材，艺术家“选择的不是美，而是特征” 。[法]雨果：《〈克伦威尔〉序言》，伍蠡甫、蒋孔阳：《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年，第192页。抓住了题材的特征，形成了逼真的艺术意象，哪怕还停留在构思阶段，对现实的艺术观照也会发生变化。这种变化导致的直接结论就是：“美是到处都有的”，[法]罗丹：《罗丹艺术论》，傅雷译，人民美术出版社，1987年，第62页。“即使在丑的事物中也有美”，[美]亨利·托马斯、黛娜·莉·托马斯：《世界名画家传》，黄鹂译，江苏人民出版社，1982年，第162页。“我们的生活之路上撒满了金币”。[俄]车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社，1959年，第88页。诚如库尔贝所揭示的那样：“美的东西是在自然中，而它以最多种多样的现实形式呈现出来，一旦它被找到，它就属于艺术……属于发现它的那个艺术家。”北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆，1980年，第241页。
艺术形象的逼真美，是传统艺术的一个基本特点。不仅从古希腊雕塑、绘画到19世纪米勒的绘画、罗丹的雕塑是如此，从古希腊史诗到19世纪英美法俄的批判现实主义小说创作是如此，而且表现在中国古代强调“形似”的工笔画、强调“神似”的写意画和中国当代以罗中立为代表的造型艺术中，在中国古代强调“像情像事”（李贽）、“传神写照”、“千古若活”（叶昼）的小说创作和中国现当代写实主义文学创作，如20世纪初文学研究会“为人生”的小说、20世纪70年代末的“伤痕文学”中。
从哲学根源来看，这种艺术反映的逼真美是建立在唯物论的世界观和反映论的认识论之上的。19世纪以来，随着世界观由唯物论向存在论、认识论从反映论向生成论的转变，艺术反映现实的逼真美逐步解体。“从20世纪开始，作为量子力学、相对论、混沌论的一个结果，时间和动态，作为现实所固有的东西，被呈现出来；这些观点剧烈地改变了我们对现实、对有序和无序的想法。”“到了这么个地步，要把心灵和现实两相分开就难了。”因此，西方从19世纪末开始，“艺术不再关心对现象世界的再现”，[以]齐安·亚菲塔：《西方现代艺术：失去范式的文化误区》，《学术月刊》2009年第9期。艺术形象的逼真美逐渐被消解。
2艺术形象的主观美
艺术形象是生活题材在艺术家头脑中加工的产物，必然带有艺术家的主观因素。艺术家塑造艺术形象决不只是为了逼真地反映客观现实，同时还自觉或不自觉地通过艺术形象来表达他对现实生活的主观评价。逼真的艺术形象不仅是对现实图景的忠实刻划，也在客观题材的选择、概括和艺术形象的想象、创造中体现着创作主体的情感爱憎和思想褒贬。因此，艺术形象是客观与主观的统一。正像黑格尔所说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第87页。别林斯基分析指出：“客观性绝非不动情感，不动情感就会把诗毁灭掉。”⑨转引自朱光潜：《西方美学史》下卷，商务印书馆，1982年，第534、534～535页。“果戈理的最大的成功和跃进在于《死魂灵》里到处渗透着他的主观性。”⑨钱中文指出：文艺创作是一种“审美反映”，钱中文：《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》，《文学评论》1984年第6期。这种反映以“倾向主观的审美倾斜”为特点，“创作个性是主观性的最高要求，是创造的极致”。均见钱中文：《最具体的和最主观的是最丰富的》，《文艺理论研究》1986年第4期。 情感性是主观性的重要标志，所以艺术形象的美与情感性紧密相连。袁宏道说：“情至之语，自能感人。”袁宏道：《袁中郎全集》卷3《叙小修诗》。章学诚说：“文……所以入人者，情也。”章学诚：《文史通义·史德》。工程图、解剖图与艺术形象的根本区别，手艺匠与艺术家的根本分野，就在于前者无情感，后者有情感。因为情感可以产生动人的美，所以被视为艺术的特质。科林伍德指出：“艺术”就是“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感”。[英]科林伍德：《艺术原理》，王至元、陈中华译，中国社科出版社，1985年，第156页。苏珊·朗格指出：“艺术是情感的符号。”“艺术乃是象征着人类情感的形式之创造。”②蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），复旦大学出版社，1987年，第45、56页。“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。”②波斯彼洛夫认为：艺术形象是创造性想象的产物，是表现作品内容的独特手段，同时具有情感性特征。转引自[苏]波斯彼洛夫：《文学原理》，王忠琪等译，生活·读书·新知三联书店，1985年，钱中文：《中译本前言》，第7页。新时期之初，作为对极左年代文艺长期被异化为政治观念传声筒的历史反拨，刘再复指出：“文学艺术……是一个汹涌着人的感情的领域。情感性，是文学艺术最根本的审美特性”。刘再复：《性格组合论》，安徽文艺出版社，1999年，第409页。
接下来的问题是，是不是艺术中的所有情感表现都是美的？当然不是。情感是对客观对象的主观评价，艺术形象中的情感包含着对艺术形象所反映的客观题材的主观评价，这种主观评价中凝聚着思想认识。“文学作为审美的意识形态，是以感情为中心，但它是感情和思想认识的结合。”钱中书：《文学是审美精神形态》，《文艺研究》1987年第6期。这种思想情感、主观精神健康与否、积极与否，或者说是否具有善的品格，是决定艺术形象审美属性的另一因素。如果艺术形象反映的题材是丑恶的，但流露的艺术家的主观倾向是津津乐道、大加称赏的，或艺术形象反映的题材是美好的，但流露的艺术家的主观倾向是不以为然、讽刺挖苦的，那么，这样的艺术形象未必能激起读者的美感。黑格尔告诫人们：“艺术拿来感动心灵的东西”“可好可坏，既可以强化心灵，把人引到高尚的方向，也可以弱化心灵，把人引到最淫荡最自私的情欲”。[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第58页。别林斯基强调：“我们所理解的主观性不是由于有局限性和片面性而对所写对象的客观现实性进行歪曲的那种主观性，而是一种深刻的渗透一切的人道的主观性。”⑧转引自朱光潜：《西方美学史》下卷，商务印书馆，1982年，第534～535、535页。“分析的精神，压制不住的研究努力，热烈的充满着爱和恨的思想在今天已变成一切真正诗的生命。”从喜剧描绘的禽兽般的丑恶面貌后面，可以看到别的美好的面貌。⑧值得注意的是，艺术家主观的道德倾向，往往可以通过对现实题材的真实的、典型化的反映体现出来，并与之融为一体。罗丹雕塑的“老妓”为什么让人感到美呢？一个重要原因是“通过触目惊心的形象控诉了社会的罪恶和不道德”。杨文虎：《论艺术真实》，《文学评论》1982年第5期。有研究者指出：“说丑的美化的途径在于典型化，大致是不差的。但是，艺术运用典型化方法创造反面（本质上是丑的）形象，只能再现生活中的丑或把丑表现得更丑，而不能将丑本身美化了。所以，现实丑通过典型化变成艺术形象之后，就对象本身来说，其丑的本质并未改变，不过是由在性质上反审美的东西变成具有审美价值的东西罢了。”谭好哲：《论丑在艺术中的特殊功能》，谭好哲：《语境意识与美学问题》，人民出版社，2012年，第265页。
值得指出的是，艺术形象所体现的艺术家主观精神的美是传统艺术孜孜以求的，但在后期激进的现代主义艺术中则遭到颠覆。
3媒介结构的纯形式美
艺术作品无论是刻划现实题材塑造艺术形象，还是在艺术形象中表现思想情感，都离不开特定的艺术形式。不同的艺术体裁有不同的艺术媒介，这些媒介的结构组合如果符合普遍令人愉快的直觉规律，便可产生纯形式美。所谓“纯形式美”，是相对于内涵的感性显现而言的一个概念。媒介形式作为“能指”，是为“所指”服务的。艺术的“所指”就是客观题材、主观精神及其化合构思产生的尚处在“胸中之竹”阶段的艺术形象。艺术中的形式美，一方面以所指内涵的感性显现形态存在，借用康德术语，我们把它叫做“合目的”的形式美，也就是包含着客观描写的真和主观评价的善的艺术形象美，另一种形态是与所指内涵无关的单纯的形式层面的美。梁启超在谈到他读李商隐的《锦瑟》、《碧城》、《燕台》等诗的体验时说：“这些诗，他讲的什么事，我理会不着；拆开一句一句的叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。”《中国韵文里头所表现的情感》，《饮冰室合集·文集》第13册，中华书局，1941年，第120页。叔本华说：“我在幼小时，常常只因为某诗的音韵很美，实则对它所蕴涵的意义和思想还不甚了了，就这样靠着音韵硬把它背下来。”《文学的美学》，叔本华：《生存空虚说》，陈晓南译，作家出版社，1987年，第198页。这两个典型的例子说明：艺术中的纯形式美是客观存在、不容否定的。
从纯形式方面阐释艺术美，如中国古代文论中强调文学的文采、声韵、结构之美的“格律声色”说；详参祁志祥：普通高等教育“十一五”国家级规划教材《中国古代文学理论》第8章第2节《“格律声色”说——中国古代文学的纯形式美论》，山西教育出版社，2008年，第310～323页。上世纪强调绘画的线条、色彩之美是“有意味的形式”的英国形式主义艺术理论；强调“文学性”是文学语言偏离日常用语产生的“陌生化”的雅各布逊的俄国形式主义文学理论；强调文学的特征是“能指”与“所指”的“差异”的法国结构主义文论以及强调“文学是语言结构的审美创造”的韦勒克、沃伦的《文学理论》等，不一而序。创造艺术的纯形式美的基本法则是寓杂多于整一，或者叫对立统一、和谐对称，所谓“和实生物，同则不继”（《国语·郑语》）；“宫羽相变，低昂互节；若前有浮声，则后须切响；一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”（沈约：《宋书·谢灵运传论》）；“清浊……短长，疾徐……刚柔，迟速，高下，出入，周疏以相济”（《左传·昭公二十年》）。由此可见，艺术不仅可以通过忠实地再现客观题材、刻划艺术形象、表达积极的主体精神来获得美，而且可以通过符合审美规律的纯形式结构的创造来获得美。
在传统艺术中，艺术的形式美体现为客观题材的逼真刻划、主体道德精神的准确传达和艺术形象的生动写照，即“合目的形式美”，媒介结构的纯形式美与此融为一体，隐然不见了。这就叫“但见情性，不睹文字”（皎然：《诗式》）；“不著一字，尽得风流”（司空图：《二十四诗品》）；“忘足，履之适；忘韵，诗之适”（袁枚：《随园诗话》）。刘熙载《艺概》评杜诗之美：“杜诗只‘有’‘无’二字足以评之。‘有’者但见情性气骨也，‘无’者不见语言文字也。”叶昼评《水浒》之美：“说淫妇便像个淫妇，说烈汉便像个烈汉，说呆子便像个呆子，说马泊六便像个马泊六，说小猴子便像个小猴子，但觉读一过，分明淫妇、烈汉、呆子、马泊六，小猴子光景在眼”，“声音在耳，不知有所谓语言文字也。”《李卓吾先生批评忠义水浒传》第24回末总评，明万历荣与堂刊一百回本。按：此书评论出自叶昼之手。张怀瓘《书法要录》论书法之美：“深识书者，唯观神采，不见字形。”笪重光《画筌》论绘画之美：“无画处均成妙境。”对此，叶朗总结说：“照中国古典美学的看法，真正的艺术形式美，不是在于突出艺术形式本身的美，而在于通过艺术形式把艺术意境、艺术典型突出地表现出来。”⑤叶朗：《中国小说美学》，北京大学出版社，1982年，第37、39页。“当艺术的感性形式诸因素把艺术内容恰当地、充分地、完善地表现出来，从而使欣赏者为整个艺术形象的美所吸引，而不再去注意形式美本身时，这才是真正的艺术形式美。在这里，艺术形式美只有否定自己，才能实现自己。”⑤这不仅是中国古典文艺美学的一贯看法，也是西方传统艺术的基本追求。到了现代主义艺术中，包含题材的真和主体的善的艺术形象美逐渐被抛弃了，合目的的形式美逐渐让位于纯形式美，比如在塞尚、梵高、康定斯基、毕加索的绘画中即是如此。以贝尔为代表的英国形式主义绘画美学以及俄国形式主义文论、法国结构主义文论实际上就是对现代主义艺术创作中日渐突出的纯形式美现象的理论概括。不过，到了再后来的激进的现代主义艺术创作中，这种纯形式美也被抛弃了。艺术成为无美可言的“反艺术”，也就不在本文的讨论之列了。
作者单位：上海政法学院研究院
责任编辑：魏策策