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摘 要：中国文化养成了“笔墨”，从而诞生了文人画，而文人画也随着笔墨情趣和时代不断的演变，在二十一世纪的今天文人画又将如何蜕变发展呢？
关键词：文人画；笔墨
文人画，这是一个很能代表中国语言文化特色的概念。似有若无的内涵外延，让人抓不住又放不开，各种解释皆可并行不悖。从北宋苏轼的“士人画”，明代董其昌的“文人之画”，到民初文士陈师曾的“文人画”，其关键皆在强调士夫文人身份修养与职业画家之不同。陈师曾谓“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”，是将古代品藻人物的方式引进绘画理论，而不是行文谨严的“文人画”定义。虽然字面上是解说“文人画”之要素，而其着眼点却在于树立理想中的“文人画家”亦即“文人”应有的品行修养。如果我们今天用它作衡量具体作品的四项基本原则，可以说是一种误读。
从这里，我们引发出两种思绪：中国文人水墨作为传统中国画的一种，坚持以笔墨为中心，是无可非议的，但是与此同时，不要忘记这笔墨规范有恒定的一面，也有变化发展的一面。而作为“中国画”这个大传统，就很难用“笔墨中心”来概括它的基本特征了，不论从美学的角度，还是从技巧、技法的角度，中国画笔墨规范的基本要求是以书法运笔方式来画画。虽然人们一直在延展“笔墨”这一概念的内涵，例如将它说成一种文化精神、一种审美态度等等。笔墨所造成的美感是别的绘画媒介所不能替代的，它具有特殊的意味。但人们又不能不承认与笔墨毫无干系的一些艺术同样体现着我们民族的文化精神或审美态度，例如非文人笔墨的古代绘画以及画像砖、画像石之类。这说明笔墨所体现的文化精神和审美态度来自掌握笔墨的人，而非笔墨所自有。是中国文化养成“笔墨”，而不是“笔墨”养成了中国文化。中国绘画的历史绝不是文人笔墨的历史，笔墨规范是中国传统绘画发展的阶段性产物。实际上，中国传统绘画与外国绘画一样，包含多方面的形式、技巧规范，或日包含多重形式审美因素。
而中国文人画论中说的“笔墨”，已不仅指笔墨本身，而往往涵盖着中国文人画的一整套创作法与审美范畴。从某种意义上说，传统的中国文人画是以笔墨为中心的，也就是说，没有笔墨便没有传统的中国文人画。元代以后的“文人”画倡导者，“别有用心”地贬低和无视其他规范和其他“难度指标”，而以笔墨规范统帅甚至代替其他技巧规范和其他“难度指标”，这是造成传统水墨画形式语言单调的重要原因。
中国文人画要使自己的传统发扬光大，一定要坚持以笔墨为中心。以保持这一体系的特色与优势。但是，笔墨技法、结构与笔墨情趣又不是一成不变的死传统，它只有大体的法则，不是僵硬不变的条条框框。它随着时代的变化而变化而发展。前人早就说过：“笔墨当随时代。”笔墨在每个人手中，也带有个性的特色。许多杰出的艺术家均以自己的实践经验与体会，“在于墨海中立定精神，笔锋下决定生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”，为水墨的笔墨体系增添某些新的因素。
文人画的现代蜕变，是20世纪中国水墨画所面临的基本课题。在这个蜕变过程中，相对形成了以黄宾虹、齐白石等人为代表的“鉴占开今”和以徐悲鸿、林风眠等人为代表的“借洋兴中”的对立互补的两大取向。随时间的推移，两大取向都以不同程度、或速或缓地发生着由传统形态向现代形态的偏移，并在80年代中期（台湾则在五六十年代）出现了闪动式突跳。民间风、原始风、新文人画风沿着“鉴古开今”的路顺向蜕变；从西方现代艺术人手的艺术家则沿着“借洋兴中”的路逆向回归。由于两大取向都或隐或显地存在向现代转型的内在指向，以致两极对抗的“新文人画”和“现代水墨”总是难解难分地胶着在一起。这正是许多曾在“新文人画”画展上露面的画家又出现在“现代水墨”画展上的根本原因。这是传统与现代的“怪圈”为分类带来无可逃避的困境。有鉴于此，本文也只能将“现代”一词作为模糊概念和直觉概念来使用。这里所说的“现代”，不是纯粹的时间概念，而是与时间进程相关的流派、风格、形态概念。
尽管“文人画”这一概念为我们留下了十分自由的回旋余地，但有一个基本事实却不容回避，这就是中国传统文人已经不复存在，生长传统文人的环境已经不复存在。有时候人们把今天的“知识分子”等同于过去的“文人”，其实传统意义的文人，与今天的“知识分子”完全是两回事，就像现在大众传媒称最近几年中“先富起来”的人们为“贵族”一样，这种说法只是一种比喻。20世纪前期的一些（不是全部）水墨画家还可以列人传统文人的行列，因为他们的基本生存状态和由此形成的精神状态与过去的文人近似，而在中国大陆实行了全面、彻底的社会改造和思想改造之后，传统意义上的文人便完全绝迹了。当年石鲁倡导文人画，并以现代文人画家自居，虽然他在某些方面比别的画家更接近传统文人的趣味，而且他在那样的环境里能有这样的抱负，确实值得尊敬，但他自己的身份和处境就是对这种抱负的最大讽刺—你能设想一个忙于组织美术工作者学习马列主义、毛泽东著作、无产阶级专政卜继续革命理论，改造思想，参加批判斗争交代问题，与剥削阶级划清界线，与人斗其乐无穷的“齿轮和螺丝钉”，有可能心平气和的“陶写性灵”吗？
对于还在幻想变成文人画家的当代画家，似乎有必要提醒，古代士大夫文人以书画为修身养性立德立功之余事，而今天的画家则是分工细密的专业教育训练下以绘画为职业的人。当你以绘画为“报考专业”，当你以绘画技能接受工作分配的那一刻，你已经“自绝”于文人画了。当然，文人画，确实有许许多多值得继承的东西。其中最值得重视、最值得继承的是它的叛逆精神，是它的业余性质，是它的远离功利目的的艺术态度。这是千古不朽的，当然会在新时代里发扬光大。
参考文献：
[1] 万青力.文人画与文人画传统[J].《文艺研究》，1996（01） .
[2] 陈师曾.人文画的价值[J].北京大学《绘学杂志》[J]，1921（02） .
[3] 万青力.《画家与画史》[M].浙江：中国美术学院出版社，1997.
[4] 刘晓纯.《笔墨—黄宾虹与林风眠》[C] .《20世纪中国画“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社，1997.
[5] 石涛.《画语录·氤氲第七章》[M].
作者简介：陈景峰（1982—），男，MFA，研究方向：美术学。
关键词：文人画；笔墨
文人画，这是一个很能代表中国语言文化特色的概念。似有若无的内涵外延，让人抓不住又放不开，各种解释皆可并行不悖。从北宋苏轼的“士人画”，明代董其昌的“文人之画”，到民初文士陈师曾的“文人画”，其关键皆在强调士夫文人身份修养与职业画家之不同。陈师曾谓“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”，是将古代品藻人物的方式引进绘画理论，而不是行文谨严的“文人画”定义。虽然字面上是解说“文人画”之要素，而其着眼点却在于树立理想中的“文人画家”亦即“文人”应有的品行修养。如果我们今天用它作衡量具体作品的四项基本原则，可以说是一种误读。
从这里，我们引发出两种思绪：中国文人水墨作为传统中国画的一种，坚持以笔墨为中心，是无可非议的，但是与此同时，不要忘记这笔墨规范有恒定的一面，也有变化发展的一面。而作为“中国画”这个大传统，就很难用“笔墨中心”来概括它的基本特征了，不论从美学的角度，还是从技巧、技法的角度，中国画笔墨规范的基本要求是以书法运笔方式来画画。虽然人们一直在延展“笔墨”这一概念的内涵，例如将它说成一种文化精神、一种审美态度等等。笔墨所造成的美感是别的绘画媒介所不能替代的，它具有特殊的意味。但人们又不能不承认与笔墨毫无干系的一些艺术同样体现着我们民族的文化精神或审美态度，例如非文人笔墨的古代绘画以及画像砖、画像石之类。这说明笔墨所体现的文化精神和审美态度来自掌握笔墨的人，而非笔墨所自有。是中国文化养成“笔墨”，而不是“笔墨”养成了中国文化。中国绘画的历史绝不是文人笔墨的历史，笔墨规范是中国传统绘画发展的阶段性产物。实际上，中国传统绘画与外国绘画一样，包含多方面的形式、技巧规范，或日包含多重形式审美因素。
而中国文人画论中说的“笔墨”，已不仅指笔墨本身，而往往涵盖着中国文人画的一整套创作法与审美范畴。从某种意义上说，传统的中国文人画是以笔墨为中心的，也就是说，没有笔墨便没有传统的中国文人画。元代以后的“文人”画倡导者，“别有用心”地贬低和无视其他规范和其他“难度指标”，而以笔墨规范统帅甚至代替其他技巧规范和其他“难度指标”，这是造成传统水墨画形式语言单调的重要原因。
中国文人画要使自己的传统发扬光大，一定要坚持以笔墨为中心。以保持这一体系的特色与优势。但是，笔墨技法、结构与笔墨情趣又不是一成不变的死传统，它只有大体的法则，不是僵硬不变的条条框框。它随着时代的变化而变化而发展。前人早就说过：“笔墨当随时代。”笔墨在每个人手中，也带有个性的特色。许多杰出的艺术家均以自己的实践经验与体会，“在于墨海中立定精神，笔锋下决定生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”，为水墨的笔墨体系增添某些新的因素。
文人画的现代蜕变，是20世纪中国水墨画所面临的基本课题。在这个蜕变过程中，相对形成了以黄宾虹、齐白石等人为代表的“鉴占开今”和以徐悲鸿、林风眠等人为代表的“借洋兴中”的对立互补的两大取向。随时间的推移，两大取向都以不同程度、或速或缓地发生着由传统形态向现代形态的偏移，并在80年代中期（台湾则在五六十年代）出现了闪动式突跳。民间风、原始风、新文人画风沿着“鉴古开今”的路顺向蜕变；从西方现代艺术人手的艺术家则沿着“借洋兴中”的路逆向回归。由于两大取向都或隐或显地存在向现代转型的内在指向，以致两极对抗的“新文人画”和“现代水墨”总是难解难分地胶着在一起。这正是许多曾在“新文人画”画展上露面的画家又出现在“现代水墨”画展上的根本原因。这是传统与现代的“怪圈”为分类带来无可逃避的困境。有鉴于此，本文也只能将“现代”一词作为模糊概念和直觉概念来使用。这里所说的“现代”，不是纯粹的时间概念，而是与时间进程相关的流派、风格、形态概念。
尽管“文人画”这一概念为我们留下了十分自由的回旋余地，但有一个基本事实却不容回避，这就是中国传统文人已经不复存在，生长传统文人的环境已经不复存在。有时候人们把今天的“知识分子”等同于过去的“文人”，其实传统意义的文人，与今天的“知识分子”完全是两回事，就像现在大众传媒称最近几年中“先富起来”的人们为“贵族”一样，这种说法只是一种比喻。20世纪前期的一些（不是全部）水墨画家还可以列人传统文人的行列，因为他们的基本生存状态和由此形成的精神状态与过去的文人近似，而在中国大陆实行了全面、彻底的社会改造和思想改造之后，传统意义上的文人便完全绝迹了。当年石鲁倡导文人画，并以现代文人画家自居，虽然他在某些方面比别的画家更接近传统文人的趣味，而且他在那样的环境里能有这样的抱负，确实值得尊敬，但他自己的身份和处境就是对这种抱负的最大讽刺—你能设想一个忙于组织美术工作者学习马列主义、毛泽东著作、无产阶级专政卜继续革命理论，改造思想，参加批判斗争交代问题，与剥削阶级划清界线，与人斗其乐无穷的“齿轮和螺丝钉”，有可能心平气和的“陶写性灵”吗？
对于还在幻想变成文人画家的当代画家，似乎有必要提醒，古代士大夫文人以书画为修身养性立德立功之余事，而今天的画家则是分工细密的专业教育训练下以绘画为职业的人。当你以绘画为“报考专业”，当你以绘画技能接受工作分配的那一刻，你已经“自绝”于文人画了。当然，文人画，确实有许许多多值得继承的东西。其中最值得重视、最值得继承的是它的叛逆精神，是它的业余性质，是它的远离功利目的的艺术态度。这是千古不朽的，当然会在新时代里发扬光大。
参考文献：
[1] 万青力.文人画与文人画传统[J].《文艺研究》，1996（01） .
[2] 陈师曾.人文画的价值[J].北京大学《绘学杂志》[J]，1921（02） .
[3] 万青力.《画家与画史》[M].浙江：中国美术学院出版社，1997.
[4] 刘晓纯.《笔墨—黄宾虹与林风眠》[C] .《20世纪中国画“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社，1997.
[5] 石涛.《画语录·氤氲第七章》[M].
作者简介：陈景峰（1982—），男，MFA，研究方向：美术学。