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汉画像石中有一种被称为“十字穿璧”的图案，以十字线条在圆环内交叉穿过为特征，艺术史学者多在墓葬美术研究的语境下将其解读为“升仙”。而在建筑史的视角下，检索汉代建筑历史文献并与画像石对照，可发现此纹即古之“琐”纹。汉代天子居所之门被称为“青琐门”，便是由于门框刻镂此纹并涂青。以后南北朝时期的诗词歌赋中出现“青琐窗”一词并在文学中被广泛使用，其特征与“青琐”纹样无关，而在双层门窗格对合之做法样式。对“青琐”历史的追溯揭示出中国建筑、美术、文学等领域中古词汇的“同名异意”现象。
“琐”纹；青琐门；青琐窗
TU80A008808
一、 问题的提出
东汉画像石中有一种被称为“十字穿璧纹”的图案①，以十字相交的线条在圆环内交叉穿过为特征。（图1）墓葬美术的研究者普遍认为：十字“穿璧”纹样是具象的交龙“穿璧”图案转化而来[1]，代表亡者“升天”的含义[25]。这一解释在墓葬的语境中颇为合理，但是追溯其更早的历史，却发现它在秦代与西汉时期便在地面建筑中出现，这使它的“升天”之解失去了墓葬情境的支撑。
具体而言，秦代的咸阳一号宫殿出土空心砖上发现有二龙相交于玉璧之图案[6]；在西汉长乐宫四号建筑遗址发现的顶部壁画残块中，有一残块上明显可见十字“穿璧”纹样，且在“璧”后露出一条龙的头部[7]。这些早期在世俗性的宫殿装饰中出现的“穿璧”纹，很难说与魂魄“升天”有什么关系。
此外，这一在汉代几乎已经程式化的图案，在秦汉时期对建筑装饰进行细致描写的文字中却从未出现过，未免使人疑惑。最为可能的原因 是，当时人们对这一主题图案并不叫“穿璧”，因而无法以对“穿璧”一词的检索找到历史文献中对这一纹样的描述。目前的“穿璧”纹之名，是当代艺术史学者根据图样特征的归纳赋予汉画像石的，并且基本上都是从墓葬美术的角度出发、以生死观等为依据进行的解读，并未建立与汉代地面建筑的联系。
从建筑史的角度来看，汉画像石的构图大都是对地面建筑物立面的模拟。具体而言，图像的上部边框模拟建筑的额枋位置，边框模拟建筑的门柱，竖向分隔线则模拟支撑额枋的立柱。关于这一点，除了视觉上的直观证据外，学者们对此已有精当的认识，比如巫鸿认为“在研究墓室的时候，建筑必然成为首要着眼点和解释框架。阐释者必须解释壁画、石刻、俑以及随葬器物是如何协助构建一个地下象征空间的”[8]。目前对于“十字穿璧”纹的解读，忽略了与实际建筑物之间的关系，也没有注意到其在画像石中所处位置的规律。
二、 历史文献中的汉代“青琐”门
对于高等级汉代建筑门窗的样貌，在历史文献中有诸多细致的描写。在张衡的《西京赋》中有：“饰华榱与璧珰，流景曜之韡晔。雕楹玉磶，绣栭云楣。右平左墄，青琐丹墀。”[9]《后汉书·梁冀传》中有：“冀乃大起第宅……柱壁雕镂，加以铜漆；窗牖皆有绮疎青琐，图以云气仙灵。”[10]庚信《小园赋》中有：“赤墀青琐，西汉王根之宅”之句。曹魏何晏的《景福殿赋》中的：“青琐银铺，是为闺闼。双枚既脩，重桴乃饰。磇梠缘边，周流四极”[11]等等描述。不难发现，在这些细致的描述中，“青琐”一词的出现频率极高。不过虽然“青琐”在古代文人的词库中是一常用词，如何解读却似乎一直没有统一看法，以至于到南宋朝时，学者程大昌在其《雍录·青琐》中还专门以一节阐释“青琐”之义：
汉给事中夕入青琐门，拜。青琐者，孟康曰：以青画戸边镂中，天子制也。师古曰：青琐者为连环文而青涂也，故给事所拜在此门也。曲阳侯王根骄奢僭上，赤墀青琐。如淳曰：门楣格再重，如人衣领再重，里青，名曰青琐，天子门制也。如淳之谓门格，今世名为格子者是也。亦宋玉之谓网户朱缀、刻方连者也。以朱饰之而红，即为朱缀。以青涂之而青，则为青琐。其意制相通也。门格再重者，两板相合，对镂成文。使皆中空，乃以纱帛漫幕其内是为夹格也。如淳之言，揆之今世，犹可验也。梁冀贾充第中，皆有青琐，即是物矣。此时习僭已久，虽用青琐人不以为非也。[12]
程文中所引对于“青琐”的解释有四种，各有不同。曹魏时人孟康认为“青琐”即是用青色涂在门扇边框的雕镂图案上；唐代颜师古认为“青琐”为青色涂之的连环纹；另一位曹魏时人如淳则认为“青琐”是“门楣格再重”的一种作法，“格”意为窗槅，即门楣上方的窗槅以两片格板重叠相合。程大昌同意如淳的看法，并联系宋代的槅窗作法加以发挥，指出在重叠的两窗槅之间夹以纱帛、刻方连纹之样式者为“青琐”。不过四者都认为“青琐”在汉代本是天子专用，但到曹魏之时由于僭越的现象太多，才不以为非。
程大昌挑拣出“青琐”一词对其专门进行考订，不但说明此词为沿用已久的古语，也说明到宋代时人们其实已经不知其确切的样貌。有趣的是，在初级的启蒙教育层面，“青琐”象征“天子之门”的含义一直是它的专属语义。几乎家喻户晓的明代儿童启蒙读物《幼学琼林》中便有这样的教导：“朝廷曰紫宸，禁门曰青琐。”[13]显而易见，普及性的教科书对“青琐”的解释并不涉及它的样式，核心含义是它所代表的天子之身份。
“青琐门”在汉代历史文献中提到时均有确切所指，与具体历史事件相关。《后汉书·王允传》：
（董）卓部曲将李傕、郭汜等先将兵在关东，因不自安，遂合谋为乱，攻围长安。城陷，吕布奔走。布驻马青琐门外，招允曰：“公可以去乎？”允曰：“若蒙社稷之灵，上安国家，吾之愿也。如其不获，则奉身以死之。朝廷幼少，恃我而已，临难苟免，吾不忍也.努力谢关东诸公，勤以国家为念。”[14]
《三国志·魏书·袁绍传》中有这样的记载：
（何进）又令绍弟虎贲、中郎将术选温厚虎贲二百人，当入禁中，代持兵黄门陛守门户。中常侍段珪等矫太后命，召进入议，遂杀之，宫中乱。术将虎贲烧南宫嘉德殿青琐门，欲以迫出珪等。[15]
这两处的“青琐门”均指汉长安皇宫之禁门。到南北朝时，则与每天传达皇帝诏令的官职发生联系。《宋书·百官志下》“给事黄门侍郎”条： 汉东京曰给事黄门侍郎，亦无员，掌侍从左右，关通中外，诸王朝见，则引王就坐。应劭曰：“每日莫向青琐门拜，谓之夕郎。”[16]
“给事黄门侍郎”是汉代官名，行使侍从皇帝左右、传达皇帝诏令的职责，由于宫门也称黄门（黄闼）而得名。这一职位的官员每天日落时要向皇宫的青琐门（黄门）拜别，所以南北朝的文献中提到拜“青琐”时，常以喻指这一官职检北魏时期墓志如《魏故使持节散骑常侍安南将军都官尚书冀州刺史元公墓志铭》：“非公焉寄。仍转中书侍郎。复以貂冕清闰，切问俟才，往谢紫泥，来事青琐。迁通直常侍。”《魏故假节辅国将军东豫州刺史元公墓志铭》：“始为散骑侍郎，在员外；寻除给事中，加伏波将军.旦夕仓龙，岁时青琐，列侍推高，侪僚久敬。”《魏故使持节车骑大将军仪同三司都督秦雍二州诸军事雍州刺史恭惠元公之墓志铭》：“初以王子知名，召为散骑侍郎，在通直.朝拜青琐，暮践丹墀，事等丝纶，理兼献替”。此处青琐即为”通直散骑侍郎“之别称。”赵超：《汉魏南北朝墓志汇编》，天津：天津古籍出版社，1992年。。这一寓意至唐代更形成典故。《唐文拾遗》卷三十三《南龛题名记》云：
圣上西巡之辰，余自金门飞骑，追扈大驾，中途隔烟尘遁迹，及中秋方达行在，由青琐判吏，视事未浃旬，复归内署。[17]
显而易见，“青琐门”在汉代以及南北朝为皇宫宫门的专称。这一语义在大众知识的层面上相当稳定，直到明代仍然在普及读物中与“紫宸”并称代指天子居所。另一方面，自曹魏时期起，文人便对“青琐门”的视觉样式和作法发生了浓厚兴趣，试图将“名”还原为“物”像，只是说法各异。
从字面上看，“青”是一种装饰色彩，而“琐”则是一种类似“连环”的纹样。上文所引孟康与师古之解释便是如此。实际上，“琐”字用于描述宫殿式建筑之门户并非汉代才开始，而是更加久远，至少可追溯到先秦。《楚辞·离骚》：“欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮”便表现出这一含义。[18]
三、 汉代“琐”的视觉样式与含义
“琐”字本有连环、链索之意，《后汉书·仲长统传》中有“古来绕绕，委曲如琐”。[18]由此还引申出拘系之意，比如《资治通鉴·后晋高祖天福元年》中句“（契丹主）遂琐德钧、延寿，送归其国”[18]即为此意。后世的“锁”，即加在门上使人不能随便开启、用以保卫门户安全的器具，也是由“琐”字而来。“锁，铁锁门键也。”——《说文新附》。郑珍新附考：“锁，本作琐。”见郑珍：《说文新附考》，清光绪刻本。
“门”，即“门户”，关系到建筑内的人身与财产安全，需要有强有力的防护。最早见于文献的门户守卫者见于汉代王充《论衡·订鬼》所引的《山海经》：“沧海之中，有度朔之山。上有大桃木，其曲蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼，恶害之鬼，执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。”[19]这里说门户的守卫者神荼、郁垒捉拿鬼魅的工具是“苇索”，捉鬼后以虎吞食之。
东汉应劭的《风俗通义·祀典》卷中讲述了几乎同样的故事，并说明汉代延续了在门上画虎、悬苇索以震慑恶鬼的风俗。“谨按黄帝书，上古之时，有荼与郁垒昆弟二人性能执鬼。度朔山上，立桃树下，简阅百鬼；无道理妄为人祸害，荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。于是县官常以腊除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效于前事，冀以卫凶也。”[20]同时代的蔡邕《独断》一书中也说：“十二月岁竟，常以先腊之夜逐除之，乃画荼、垒并悬苇索于门户，以御凶也。”[21]二者所述用以捉拿恶鬼的工具，都是以苇草编织而成的绳索，即“苇索”。苇索绕为圆形，形成一绳结，有“琐”（锁）鬼的功能。汉画像石中门上的“铺首衔环”之铺首多为虎头，而衔环则形似苇索，与此说应有密切关联。[22]
有捉鬼功能的圆形苇索演化为将大门上的衔环，从而使临时性的设置变为永久性的配置，从大门的功能意义来看十分自然。大门关系到建筑物及其主人的安危并执行对凶煞之气的辨别与拦截的任务。从这个意义上来说，汉画像石的门扇上出现的图案大都是防卫功能的象征，无论是武士、瑞兽（通常为朱雀、青龙、白虎）、还是衔环（苇索）。朱雀、青龙、白虎等瑞兽或许还有其他的象征意义，此处不拟展开，但其基本功能是防护门户无疑。
汉画像石中“铺首衔环”图案，常脱离大门的背景，单独出现象征“门户”界面的存在。值得注意的是，圆环作为抽象图案识别性不强，有表现上的诸多局限，亦容易与其他圆环形器物的使用意图相混淆而带来歧义，所以在其出现时常常搭配绶带、兽头等具象要素以增强其识别性，或者赋予社会身份的意义。不过，除了门扇，还有一个重要的部位不能忽视，就是建筑物除了门户之外的另一类开口——窗。在拦截凶煞之气、抵御恶鬼侵袭的意义上，窗的重要性一点也不亚于门户，但又与门户的界面作法不同。由于窗的基本结构为单元性重复的几何形窗格，窗格便自然成为视觉表现的背景。一幅四川高县出土的画像石中可以看到这样的图像：圆环被十字交叉的直线穿过，形成窗格的背景，窗格之后有一猛虎游走（图1）。同样的窗格单元有时以自身复制的方式沿长度方向或长宽两个方向展开，形成一张圆环与直线交叉的网，窗格之间同样出现龙、虎等形象[23]（见表1）。王充在《论衡》中说“宅中主神 有十二焉，青龍白虎列十二位，龍虎猛神，天之正鬼也”。[24]强调龙与虎是护卫住宅的“正鬼”。这里在窗格之间游走的龙虎与大门之上的兽头衔环是一样的道理，而展开的窗格图样更加接近现实窗格的真实样貌（图2）。
问题是，画像石中这一窗格图案自身是否有特定的含义？这一图案在画像石中颇为普遍，除了用做窗格，还用作其他位置之装饰。简要将其在汉画像石中出现的位置做一归纳，可以发现它们基本上出现于两个位置，即大门的门框处与大门上方的横披窗处（表1）。而这两处恰恰是前文程大昌《雍录》所指出的“青琐”纹出现的位置：“青琐者，孟康曰：以青画戸边镂中”，“如淳曰：门楣格再重，如人衣领再重，里青，名曰青琐”。“户边镂”即大门门框两侧处的雕镂，“门楣格”则是门框上方之窗格抱框是大门左右竖立的固定外框，横披窗是门扇之上的固定窗（今天俗称门亮子）。若建筑物矮小，便不会有抱框与横披窗。见梁思成著：《清式营造则例》，北京：清华大学出版社，2006年，第55页。（见图3）。 那么，汉画像石中有没有其他的图案同时用在“户边镂”和“门楣格”中呢？只有几何菱形图案。考虑到“琐”本身所包含的“环形锁结”之视觉含义，几何菱形显然不具备这一特点。于是汉画像石中出现于大门门框两侧以及上方窗格处的、以相交直线（包括十字或非垂直相交）穿过圆环为特征的图案，便成为唯一且完美吻合历史文献对“青琐”纹描述的视觉图案。也就是说：墓葬美术所讨论的汉画像石中的“十字穿璧”之纹样，在建筑史的视角下是用在建筑门户边框四周、文献中古已有之的“琐”之纹。
总之，“琐”纹与建筑门户装饰的紧密关联，来源于其所具有的“苇索”之象征意义。其表现形式有二：作为单独圆环与虎头相搭配，用于门扇；或者在加入相交直线封锁圆心后形成装饰纹样和窗格样式，在两向或四向复制展开，用于门框装饰或者门楣上横窗窗格。很难说“琐”纹单元与展开的“琐”纹之间有先此后彼的衍化关系，也尤其不能以“琐”纹的解读涵盖所有相似的窗格图案。[25]事实上，“琐”纹在图像中的使用与门窗界面的防守诉求具有直接关系，而“青琐门”在历史上则是特殊指称，是这一图案用于最高等级建筑门户装饰的实例。
南北朝时期，“琐”字突然与“窗”合用，大量出现在文学中。在视觉形式的装饰图案之外，有了表达另外一个场景的含义。
四、 诗词歌赋中的“青琐窗”
在南北朝以降的诗词歌赋中，“琐窗”一词使用极其平常，却与宫殿关系不大，成为闺阁之窗的代称。南朝鲍照《玩月城西门廨中》诗：“蛾眉蔽珠栊，玉钩隔琐窗。”唐朝李商隐《房人不遇留别馆》：“卿卿不惜琐窗春，支作长楸走马身。”宋朝辛弃疾《贺新郎·赋琵琶》词：“琐窗寒，轻拢慢捻，泪珠盈睫。”元代周巽《玉堂梅》诗：“归到琐窗清不寐，花边呵冻写鸾笺。”李致远《新水令·离别》曲：“青琐畔，绣帏前，少个婵娟，酬不了少年愿”等等。但这一语境下的“青琐窗”，显然已与等级身份无关，仅表示通用于闺阁的某种华丽之窗。
在上文《雍录》的注释里，曹魏时的注者如淳认为“青琐”意为“门楣格再重”，如同衣服的领口一般。程大昌则更进一步解释：“（青琐）今世名为格子者是也。亦宋玉之谓网户朱缀、刻方连者也。……门格再重者，两板相合，对镂成文。”程大昌所说是否有根据呢？对照北宋末年李诫编撰的《营造法式》，里面果有这样的记载：
两明格子门：其腰华、障水版、格眼皆用两重。桯厚更加二分一厘。子桯及条桱之厚各减二厘。额、颊、地栿之厚，各加二分四厘。其格眼两重，外面者安定；其内者，上开池槽深五分，下深二分。[26]48
《营造法式》中所示的格子门有“毬文格眼”与“方格眼”两种纹样（图4）。“两明格子门”之作法为：“格眼两重”，即两片门格重叠；“外面者安定；其内者，上开池槽……”即外面一片门格固定，里面一片门格上方刻沟槽。沟槽之开，通常为拆卸之用。不难看出，此处“两明格子门”与“门格再重”的描述相对照，吻合度极高。虽然《营造法式》中的“两明格子门”词条中并未提到两片门槅之间夹纱帛之作法，但这种作法在许多明清建筑实物中可见。今天在颐和园佛香阁下的游廊上，便可见到这种两面格子窗中间夹以窗纸的作法实例。
同时，以“两明格子门”为代表的门格对合作法，是较单层格子门更加精细之作法，《营造法式》中说：“四斜毬文格子门，一间，四扇，双腰串造；高一丈，广一丈二尺。造作功“功”（工）为传统时代的劳动量单位，即一个匠人一天的工作量。……如两明造者，每一功加七分功……安卓“安卓”即安装之意。，二功五分。若两明造者，每一功加四分功。”[26]139很清楚，“两明格子门”的制作用工量是普通格子门的1.7倍，安装的用工量则是普通格子门的1.4倍。多花如此之功夫，无疑这是至为讲究的一种作法。两层之门格最大的优越性便是当打开外面的一层门窗时，里面的一层还能够遮挡外面的视线，保护室内的隐私。如果这一作法是为特定目的而制作，其使用情境非闺阁之处莫属。闺阁之窗有特殊的要求，即在开窗时也需要隔绝外人的视线。在清代民居中可见一种用于卧室的“遮羞窗”，于半窗之内，再加窗一层。
“琐”纹在《营造法式》中还出现在彩画作中，这些彩画一般应用在柱头的联系枋或额枋之上，涂以青绿，名为“碾玉琐文”（图5）。应该指出的是，在中国古代任何一个朝代，能够在额枋之上绘以这些规整的彩画，一定都是居有较高等级和地位的建筑。“琐文”彩画在这个意义上，正是延续了其在汉代便已承载的高贵身份。
由于缺乏实物，不能贸然认为南北朝便已有《营造法式》中同样的窗格和彩画纹样。但是能够肯定，曹魏时期已出现了“门楣格再重”这一作法。合理的推断是，南北朝时期，文人取“琐”之华丽高贵且严密之意将一种双层门窗格作法的闺阁之窗称为“琐窗”，而汉代“青琐门”之“青琐”纹，则留在额枋的彩画上，继续作为与建筑等级相关联的高贵装饰。
综上所述，从建筑史的视角看，汉画像石中的“十字穿璧”纹模拟的乃是实际建筑物中门框周边之装饰，古文献中称之为“琐”纹。汉代用于宫城禁门之装饰，并涂以青色，“青琐门”遂成为天子之门的指称。由此中国历史上亦有以“青琐”代指以门下省官职之典故。
南北朝以来，“青琐窗”大量出现在文学作品中，意指闺阁之窗及相关的文学情境。这一称谓并非完全虚指，其实物在宋代《营造法式》中可见痕迹，为双层门窗格对合样式，不但华丽、高贵又能满足闺阁对私密性的特殊要求。这一作法延续下来，于现存古建筑中仍可见到许多实例。
“青琐”这样的词汇本身具有视觉性，且其在建筑、美术、文学、历史等领域的文献中都有出现，并显示出不同领域中的“同名异意”现象。在更宽广的视野下解读这一词汇，其涵义也就超越了单纯建筑装饰、美术图案，有了深入理解文学现象、再现历史情境的意义。
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“琐”纹；青琐门；青琐窗
TU80A008808
一、 问题的提出
东汉画像石中有一种被称为“十字穿璧纹”的图案①，以十字相交的线条在圆环内交叉穿过为特征。（图1）墓葬美术的研究者普遍认为：十字“穿璧”纹样是具象的交龙“穿璧”图案转化而来[1]，代表亡者“升天”的含义[25]。这一解释在墓葬的语境中颇为合理，但是追溯其更早的历史，却发现它在秦代与西汉时期便在地面建筑中出现，这使它的“升天”之解失去了墓葬情境的支撑。
具体而言，秦代的咸阳一号宫殿出土空心砖上发现有二龙相交于玉璧之图案[6]；在西汉长乐宫四号建筑遗址发现的顶部壁画残块中，有一残块上明显可见十字“穿璧”纹样，且在“璧”后露出一条龙的头部[7]。这些早期在世俗性的宫殿装饰中出现的“穿璧”纹，很难说与魂魄“升天”有什么关系。
此外，这一在汉代几乎已经程式化的图案，在秦汉时期对建筑装饰进行细致描写的文字中却从未出现过，未免使人疑惑。最为可能的原因 是，当时人们对这一主题图案并不叫“穿璧”，因而无法以对“穿璧”一词的检索找到历史文献中对这一纹样的描述。目前的“穿璧”纹之名，是当代艺术史学者根据图样特征的归纳赋予汉画像石的，并且基本上都是从墓葬美术的角度出发、以生死观等为依据进行的解读，并未建立与汉代地面建筑的联系。
从建筑史的角度来看，汉画像石的构图大都是对地面建筑物立面的模拟。具体而言，图像的上部边框模拟建筑的额枋位置，边框模拟建筑的门柱，竖向分隔线则模拟支撑额枋的立柱。关于这一点，除了视觉上的直观证据外，学者们对此已有精当的认识，比如巫鸿认为“在研究墓室的时候，建筑必然成为首要着眼点和解释框架。阐释者必须解释壁画、石刻、俑以及随葬器物是如何协助构建一个地下象征空间的”[8]。目前对于“十字穿璧”纹的解读，忽略了与实际建筑物之间的关系，也没有注意到其在画像石中所处位置的规律。
二、 历史文献中的汉代“青琐”门
对于高等级汉代建筑门窗的样貌，在历史文献中有诸多细致的描写。在张衡的《西京赋》中有：“饰华榱与璧珰，流景曜之韡晔。雕楹玉磶，绣栭云楣。右平左墄，青琐丹墀。”[9]《后汉书·梁冀传》中有：“冀乃大起第宅……柱壁雕镂，加以铜漆；窗牖皆有绮疎青琐，图以云气仙灵。”[10]庚信《小园赋》中有：“赤墀青琐，西汉王根之宅”之句。曹魏何晏的《景福殿赋》中的：“青琐银铺，是为闺闼。双枚既脩，重桴乃饰。磇梠缘边，周流四极”[11]等等描述。不难发现，在这些细致的描述中，“青琐”一词的出现频率极高。不过虽然“青琐”在古代文人的词库中是一常用词，如何解读却似乎一直没有统一看法，以至于到南宋朝时，学者程大昌在其《雍录·青琐》中还专门以一节阐释“青琐”之义：
汉给事中夕入青琐门，拜。青琐者，孟康曰：以青画戸边镂中，天子制也。师古曰：青琐者为连环文而青涂也，故给事所拜在此门也。曲阳侯王根骄奢僭上，赤墀青琐。如淳曰：门楣格再重，如人衣领再重，里青，名曰青琐，天子门制也。如淳之谓门格，今世名为格子者是也。亦宋玉之谓网户朱缀、刻方连者也。以朱饰之而红，即为朱缀。以青涂之而青，则为青琐。其意制相通也。门格再重者，两板相合，对镂成文。使皆中空，乃以纱帛漫幕其内是为夹格也。如淳之言，揆之今世，犹可验也。梁冀贾充第中，皆有青琐，即是物矣。此时习僭已久，虽用青琐人不以为非也。[12]
程文中所引对于“青琐”的解释有四种，各有不同。曹魏时人孟康认为“青琐”即是用青色涂在门扇边框的雕镂图案上；唐代颜师古认为“青琐”为青色涂之的连环纹；另一位曹魏时人如淳则认为“青琐”是“门楣格再重”的一种作法，“格”意为窗槅，即门楣上方的窗槅以两片格板重叠相合。程大昌同意如淳的看法，并联系宋代的槅窗作法加以发挥，指出在重叠的两窗槅之间夹以纱帛、刻方连纹之样式者为“青琐”。不过四者都认为“青琐”在汉代本是天子专用，但到曹魏之时由于僭越的现象太多，才不以为非。
程大昌挑拣出“青琐”一词对其专门进行考订，不但说明此词为沿用已久的古语，也说明到宋代时人们其实已经不知其确切的样貌。有趣的是，在初级的启蒙教育层面，“青琐”象征“天子之门”的含义一直是它的专属语义。几乎家喻户晓的明代儿童启蒙读物《幼学琼林》中便有这样的教导：“朝廷曰紫宸，禁门曰青琐。”[13]显而易见，普及性的教科书对“青琐”的解释并不涉及它的样式，核心含义是它所代表的天子之身份。
“青琐门”在汉代历史文献中提到时均有确切所指，与具体历史事件相关。《后汉书·王允传》：
（董）卓部曲将李傕、郭汜等先将兵在关东，因不自安，遂合谋为乱，攻围长安。城陷，吕布奔走。布驻马青琐门外，招允曰：“公可以去乎？”允曰：“若蒙社稷之灵，上安国家，吾之愿也。如其不获，则奉身以死之。朝廷幼少，恃我而已，临难苟免，吾不忍也.努力谢关东诸公，勤以国家为念。”[14]
《三国志·魏书·袁绍传》中有这样的记载：
（何进）又令绍弟虎贲、中郎将术选温厚虎贲二百人，当入禁中，代持兵黄门陛守门户。中常侍段珪等矫太后命，召进入议，遂杀之，宫中乱。术将虎贲烧南宫嘉德殿青琐门，欲以迫出珪等。[15]
这两处的“青琐门”均指汉长安皇宫之禁门。到南北朝时，则与每天传达皇帝诏令的官职发生联系。《宋书·百官志下》“给事黄门侍郎”条： 汉东京曰给事黄门侍郎，亦无员，掌侍从左右，关通中外，诸王朝见，则引王就坐。应劭曰：“每日莫向青琐门拜，谓之夕郎。”[16]
“给事黄门侍郎”是汉代官名，行使侍从皇帝左右、传达皇帝诏令的职责，由于宫门也称黄门（黄闼）而得名。这一职位的官员每天日落时要向皇宫的青琐门（黄门）拜别，所以南北朝的文献中提到拜“青琐”时，常以喻指这一官职检北魏时期墓志如《魏故使持节散骑常侍安南将军都官尚书冀州刺史元公墓志铭》：“非公焉寄。仍转中书侍郎。复以貂冕清闰，切问俟才，往谢紫泥，来事青琐。迁通直常侍。”《魏故假节辅国将军东豫州刺史元公墓志铭》：“始为散骑侍郎，在员外；寻除给事中，加伏波将军.旦夕仓龙，岁时青琐，列侍推高，侪僚久敬。”《魏故使持节车骑大将军仪同三司都督秦雍二州诸军事雍州刺史恭惠元公之墓志铭》：“初以王子知名，召为散骑侍郎，在通直.朝拜青琐，暮践丹墀，事等丝纶，理兼献替”。此处青琐即为”通直散骑侍郎“之别称。”赵超：《汉魏南北朝墓志汇编》，天津：天津古籍出版社，1992年。。这一寓意至唐代更形成典故。《唐文拾遗》卷三十三《南龛题名记》云：
圣上西巡之辰，余自金门飞骑，追扈大驾，中途隔烟尘遁迹，及中秋方达行在，由青琐判吏，视事未浃旬，复归内署。[17]
显而易见，“青琐门”在汉代以及南北朝为皇宫宫门的专称。这一语义在大众知识的层面上相当稳定，直到明代仍然在普及读物中与“紫宸”并称代指天子居所。另一方面，自曹魏时期起，文人便对“青琐门”的视觉样式和作法发生了浓厚兴趣，试图将“名”还原为“物”像，只是说法各异。
从字面上看，“青”是一种装饰色彩，而“琐”则是一种类似“连环”的纹样。上文所引孟康与师古之解释便是如此。实际上，“琐”字用于描述宫殿式建筑之门户并非汉代才开始，而是更加久远，至少可追溯到先秦。《楚辞·离骚》：“欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮”便表现出这一含义。[18]
三、 汉代“琐”的视觉样式与含义
“琐”字本有连环、链索之意，《后汉书·仲长统传》中有“古来绕绕，委曲如琐”。[18]由此还引申出拘系之意，比如《资治通鉴·后晋高祖天福元年》中句“（契丹主）遂琐德钧、延寿，送归其国”[18]即为此意。后世的“锁”，即加在门上使人不能随便开启、用以保卫门户安全的器具，也是由“琐”字而来。“锁，铁锁门键也。”——《说文新附》。郑珍新附考：“锁，本作琐。”见郑珍：《说文新附考》，清光绪刻本。
“门”，即“门户”，关系到建筑内的人身与财产安全，需要有强有力的防护。最早见于文献的门户守卫者见于汉代王充《论衡·订鬼》所引的《山海经》：“沧海之中，有度朔之山。上有大桃木，其曲蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼，恶害之鬼，执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。”[19]这里说门户的守卫者神荼、郁垒捉拿鬼魅的工具是“苇索”，捉鬼后以虎吞食之。
东汉应劭的《风俗通义·祀典》卷中讲述了几乎同样的故事，并说明汉代延续了在门上画虎、悬苇索以震慑恶鬼的风俗。“谨按黄帝书，上古之时，有荼与郁垒昆弟二人性能执鬼。度朔山上，立桃树下，简阅百鬼；无道理妄为人祸害，荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。于是县官常以腊除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效于前事，冀以卫凶也。”[20]同时代的蔡邕《独断》一书中也说：“十二月岁竟，常以先腊之夜逐除之，乃画荼、垒并悬苇索于门户，以御凶也。”[21]二者所述用以捉拿恶鬼的工具，都是以苇草编织而成的绳索，即“苇索”。苇索绕为圆形，形成一绳结，有“琐”（锁）鬼的功能。汉画像石中门上的“铺首衔环”之铺首多为虎头，而衔环则形似苇索，与此说应有密切关联。[22]
有捉鬼功能的圆形苇索演化为将大门上的衔环，从而使临时性的设置变为永久性的配置，从大门的功能意义来看十分自然。大门关系到建筑物及其主人的安危并执行对凶煞之气的辨别与拦截的任务。从这个意义上来说，汉画像石的门扇上出现的图案大都是防卫功能的象征，无论是武士、瑞兽（通常为朱雀、青龙、白虎）、还是衔环（苇索）。朱雀、青龙、白虎等瑞兽或许还有其他的象征意义，此处不拟展开，但其基本功能是防护门户无疑。
汉画像石中“铺首衔环”图案，常脱离大门的背景，单独出现象征“门户”界面的存在。值得注意的是，圆环作为抽象图案识别性不强，有表现上的诸多局限，亦容易与其他圆环形器物的使用意图相混淆而带来歧义，所以在其出现时常常搭配绶带、兽头等具象要素以增强其识别性，或者赋予社会身份的意义。不过，除了门扇，还有一个重要的部位不能忽视，就是建筑物除了门户之外的另一类开口——窗。在拦截凶煞之气、抵御恶鬼侵袭的意义上，窗的重要性一点也不亚于门户，但又与门户的界面作法不同。由于窗的基本结构为单元性重复的几何形窗格，窗格便自然成为视觉表现的背景。一幅四川高县出土的画像石中可以看到这样的图像：圆环被十字交叉的直线穿过，形成窗格的背景，窗格之后有一猛虎游走（图1）。同样的窗格单元有时以自身复制的方式沿长度方向或长宽两个方向展开，形成一张圆环与直线交叉的网，窗格之间同样出现龙、虎等形象[23]（见表1）。王充在《论衡》中说“宅中主神 有十二焉，青龍白虎列十二位，龍虎猛神，天之正鬼也”。[24]强调龙与虎是护卫住宅的“正鬼”。这里在窗格之间游走的龙虎与大门之上的兽头衔环是一样的道理，而展开的窗格图样更加接近现实窗格的真实样貌（图2）。
问题是，画像石中这一窗格图案自身是否有特定的含义？这一图案在画像石中颇为普遍，除了用做窗格，还用作其他位置之装饰。简要将其在汉画像石中出现的位置做一归纳，可以发现它们基本上出现于两个位置，即大门的门框处与大门上方的横披窗处（表1）。而这两处恰恰是前文程大昌《雍录》所指出的“青琐”纹出现的位置：“青琐者，孟康曰：以青画戸边镂中”，“如淳曰：门楣格再重，如人衣领再重，里青，名曰青琐”。“户边镂”即大门门框两侧处的雕镂，“门楣格”则是门框上方之窗格抱框是大门左右竖立的固定外框，横披窗是门扇之上的固定窗（今天俗称门亮子）。若建筑物矮小，便不会有抱框与横披窗。见梁思成著：《清式营造则例》，北京：清华大学出版社，2006年，第55页。（见图3）。 那么，汉画像石中有没有其他的图案同时用在“户边镂”和“门楣格”中呢？只有几何菱形图案。考虑到“琐”本身所包含的“环形锁结”之视觉含义，几何菱形显然不具备这一特点。于是汉画像石中出现于大门门框两侧以及上方窗格处的、以相交直线（包括十字或非垂直相交）穿过圆环为特征的图案，便成为唯一且完美吻合历史文献对“青琐”纹描述的视觉图案。也就是说：墓葬美术所讨论的汉画像石中的“十字穿璧”之纹样，在建筑史的视角下是用在建筑门户边框四周、文献中古已有之的“琐”之纹。
总之，“琐”纹与建筑门户装饰的紧密关联，来源于其所具有的“苇索”之象征意义。其表现形式有二：作为单独圆环与虎头相搭配，用于门扇；或者在加入相交直线封锁圆心后形成装饰纹样和窗格样式，在两向或四向复制展开，用于门框装饰或者门楣上横窗窗格。很难说“琐”纹单元与展开的“琐”纹之间有先此后彼的衍化关系，也尤其不能以“琐”纹的解读涵盖所有相似的窗格图案。[25]事实上，“琐”纹在图像中的使用与门窗界面的防守诉求具有直接关系，而“青琐门”在历史上则是特殊指称，是这一图案用于最高等级建筑门户装饰的实例。
南北朝时期，“琐”字突然与“窗”合用，大量出现在文学中。在视觉形式的装饰图案之外，有了表达另外一个场景的含义。
四、 诗词歌赋中的“青琐窗”
在南北朝以降的诗词歌赋中，“琐窗”一词使用极其平常，却与宫殿关系不大，成为闺阁之窗的代称。南朝鲍照《玩月城西门廨中》诗：“蛾眉蔽珠栊，玉钩隔琐窗。”唐朝李商隐《房人不遇留别馆》：“卿卿不惜琐窗春，支作长楸走马身。”宋朝辛弃疾《贺新郎·赋琵琶》词：“琐窗寒，轻拢慢捻，泪珠盈睫。”元代周巽《玉堂梅》诗：“归到琐窗清不寐，花边呵冻写鸾笺。”李致远《新水令·离别》曲：“青琐畔，绣帏前，少个婵娟，酬不了少年愿”等等。但这一语境下的“青琐窗”，显然已与等级身份无关，仅表示通用于闺阁的某种华丽之窗。
在上文《雍录》的注释里，曹魏时的注者如淳认为“青琐”意为“门楣格再重”，如同衣服的领口一般。程大昌则更进一步解释：“（青琐）今世名为格子者是也。亦宋玉之谓网户朱缀、刻方连者也。……门格再重者，两板相合，对镂成文。”程大昌所说是否有根据呢？对照北宋末年李诫编撰的《营造法式》，里面果有这样的记载：
两明格子门：其腰华、障水版、格眼皆用两重。桯厚更加二分一厘。子桯及条桱之厚各减二厘。额、颊、地栿之厚，各加二分四厘。其格眼两重，外面者安定；其内者，上开池槽深五分，下深二分。[26]48
《营造法式》中所示的格子门有“毬文格眼”与“方格眼”两种纹样（图4）。“两明格子门”之作法为：“格眼两重”，即两片门格重叠；“外面者安定；其内者，上开池槽……”即外面一片门格固定，里面一片门格上方刻沟槽。沟槽之开，通常为拆卸之用。不难看出，此处“两明格子门”与“门格再重”的描述相对照，吻合度极高。虽然《营造法式》中的“两明格子门”词条中并未提到两片门槅之间夹纱帛之作法，但这种作法在许多明清建筑实物中可见。今天在颐和园佛香阁下的游廊上，便可见到这种两面格子窗中间夹以窗纸的作法实例。
同时，以“两明格子门”为代表的门格对合作法，是较单层格子门更加精细之作法，《营造法式》中说：“四斜毬文格子门，一间，四扇，双腰串造；高一丈，广一丈二尺。造作功“功”（工）为传统时代的劳动量单位，即一个匠人一天的工作量。……如两明造者，每一功加七分功……安卓“安卓”即安装之意。，二功五分。若两明造者，每一功加四分功。”[26]139很清楚，“两明格子门”的制作用工量是普通格子门的1.7倍，安装的用工量则是普通格子门的1.4倍。多花如此之功夫，无疑这是至为讲究的一种作法。两层之门格最大的优越性便是当打开外面的一层门窗时，里面的一层还能够遮挡外面的视线，保护室内的隐私。如果这一作法是为特定目的而制作，其使用情境非闺阁之处莫属。闺阁之窗有特殊的要求，即在开窗时也需要隔绝外人的视线。在清代民居中可见一种用于卧室的“遮羞窗”，于半窗之内，再加窗一层。
“琐”纹在《营造法式》中还出现在彩画作中，这些彩画一般应用在柱头的联系枋或额枋之上，涂以青绿，名为“碾玉琐文”（图5）。应该指出的是，在中国古代任何一个朝代，能够在额枋之上绘以这些规整的彩画，一定都是居有较高等级和地位的建筑。“琐文”彩画在这个意义上，正是延续了其在汉代便已承载的高贵身份。
由于缺乏实物，不能贸然认为南北朝便已有《营造法式》中同样的窗格和彩画纹样。但是能够肯定，曹魏时期已出现了“门楣格再重”这一作法。合理的推断是，南北朝时期，文人取“琐”之华丽高贵且严密之意将一种双层门窗格作法的闺阁之窗称为“琐窗”，而汉代“青琐门”之“青琐”纹，则留在额枋的彩画上，继续作为与建筑等级相关联的高贵装饰。
综上所述，从建筑史的视角看，汉画像石中的“十字穿璧”纹模拟的乃是实际建筑物中门框周边之装饰，古文献中称之为“琐”纹。汉代用于宫城禁门之装饰，并涂以青色，“青琐门”遂成为天子之门的指称。由此中国历史上亦有以“青琐”代指以门下省官职之典故。
南北朝以来，“青琐窗”大量出现在文学作品中，意指闺阁之窗及相关的文学情境。这一称谓并非完全虚指，其实物在宋代《营造法式》中可见痕迹，为双层门窗格对合样式，不但华丽、高贵又能满足闺阁对私密性的特殊要求。这一作法延续下来，于现存古建筑中仍可见到许多实例。
“青琐”这样的词汇本身具有视觉性，且其在建筑、美术、文学、历史等领域的文献中都有出现，并显示出不同领域中的“同名异意”现象。在更宽广的视野下解读这一词汇，其涵义也就超越了单纯建筑装饰、美术图案，有了深入理解文学现象、再现历史情境的意义。
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