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摘 要：本文以地方性知识生产理论对黑龙江学院派中国画进行了知识考察和梳理，并以高卉民、刘钻两位画家为例，具体的分析了他们的作品所传达出的文化精神和审美特性。并认为学院派和地方性是当下中国画发展的有效路径。
关键词：地方性知识生产 学院派中国画 生成性
在本质主义盛行的艺术观念的影响下，宏观的叙事使得地方性的美术作品、事件、活动被同一化、统一化，这就使得地方性的美术弱化在其中，长期处于边缘地位。过度的伦理和道德的赋义使得形式美过于实用和功利。20世纪九十年代以来，随着地方性知识生产理论、新历史主义和年鉴学派的兴起，使得叙事由宏观的大历史到微观的小历史、由一元到多元、从确定性到不确定性，在丰富美术史的同时，也如實的呈现地方性的绘画，重写和重构地方美术是当下美术界和学术界不可忽略的问题。对于黑龙江中国画所在区域而言，1946年4月28日就已经解放，负载了新中国的工业、农业、林业模式，黑龙江中国画有共和国中国画前史的意味，并不是简单的构成新中国的中国画，而是生成了新中国的中国画。
一、黑龙江学院派中国画的兴起与确立
黑龙江早在20世纪二十年代就已经出现美术教育，1927年4月黑龙江省立师范学校就成立美术班，招收学生40名，学制一年，开始教授国画。改变了国画民间的知识承传方式。1946年哈尔滨的解放，艺术教育就要面临新的问题，原有的美术教育也发生了质的改变，美术工作者的立场和态度成为重要的问题。新中国的美术在中国共产党领导下要为人民服务，文艺创作要站在人民立场上，中国画要讴歌时代和表现现实。要改造旧美术家，培养新人，为社会主义建设培养人才。学院派教育也被纳入到体制中，美术以宣传和讴歌为主旋律，具体的实施方式是先普及后提高。20世纪五十年代以来，1954年省会由齐齐哈尔迁到哈尔滨，美术中心由原来的齐齐哈尔和哈尔滨，集中到哈尔滨，使美术区域重新划分，黑龙江的 画家的构成也发生也了变化，画家的来源和知识构成不断的多元化。黑龙江的画家主要由三部分组成：一部分是原有的几位老画家，如王绍维在齐齐哈尔和牡丹江从事美术教育的同时，汇集西方的美术理念与中国画，逐渐成熟，培养出李宝林、焦作民等一批优秀的画家。而吴镇东在继承传统绘画内容和技法同时，注重与黑龙江的地域性相结合，还有一部分画家，从省内外汇集到黑龙江，其中成就突出的是王仙圃、王道中、郝石林、于志学等;同时一批美院毕业生分配到黑龙江，林彦、王秀成等为黑龙江绘画创作注入了新的活力，此时下乡归来的高卉民大学毕业后也投入到了美术教育中，这样以现在哈尔滨师范大学美术学院为中心的学院派中国画已初见倪端，培养出了卢禹舜、谌宏微、蒋悦、宫建华、牛尽等一批国画家。在注重教育和艺术创作结合，逐渐的发生发展，形成一个绘画家团组，他们都有学院经验，但又形成自我的艺术风格，在思想和立场上端正，担负着培养画家和美术的教师的双重任务。一批在画院从事专业创作的画家也调入了高校，注入了新的力量，权伍松是最为突出的贡献者，他在开拓的历史的题材的绘画创作同时，将自已已完善的东方水墨思想体系贯彻在教学中，已初见成效，这样打破原有的国界、民族的界限，而且在美学、观念层面进行区隔和阐释。不仅在学院教学中成绩斐然，已在国际上有所影响，2019年被聘为韩国秋溪艺术大学的博士生导师。近年来黑龙江学院派中国画的学生培养模式采取学院与画院相结合的方式，哈尔滨师范大学国画系是较为成功的范例，将知识下移同时，又参与到主题绘画的创作中，便于学生的培养以用人单位对接。如果说于志学、贾平西影响了各级画院和地方群体的中国画创作，那么高卉民、卢禹舜推进了黑龙江学院派中国画及其体系的建构，他们培养了刘钻、吴冰、李岗、姜巍、杜学辉、陈远东、姚瑞江、姜英俊、李百鸣等一批画家，而且他们都身处学院，又为学院派中国画注入了新的生命。而当下的美术研究中忽略了学院派中国画作为群体存在的意义，尤其是忽略地方学院。一味的以评奖、卖画、参展、拍卖为导向，把艺术的无形价值和有形价值用货币标榜出来，这样就丧失了艺术的真谛，正如英国的马克思文学理论家、文化批评家特里·伊格尔顿所说的，“创作性”写作的全部关键在于，他是光荣的无用。而当下学界对于黑龙江学院派中国画乃至黑龙江学院派绘画的研究，缺乏系统的梳理其内在的关系的研究，没有注意到学院派的绘画教育思想和绘画美学，只是针对绘画的研究，没有给予学院派的艺术教育思想和教育机制的充分的注意，这样就没有如实的还原其社会历史文化语境，消解了学院派中国画家的学术担当和师道尊严。
二、学院派中国画的地方生长与知识的经典化的途径
五四运动以来中国的绘画和教育过于依赖西方的绘画实践和理论，在技法和美学上显然与中国画水土不服，已不能满足建构当下中国画话语体系的时代任务，探寻中国画与当下时代语境的关系，解决中国问题，已经势在必行了，地域风格和乡土中国是当代中国画时代转换的有效途径。对于黑龙江而言其独特的地理区位、气候特征、自然环境、资源分布，“一方水土养一方人”，使得其画家具有特出的“地理感知”、“地理记忆”、“地理根系”与“地理思维”。
在黑龙江学院派中国的地方性转换中，无论是在创作还是学院教学中，高卉民和刘钻是典范的代表。高卉民对黑龙江自然有着强烈的感受和独特的见解“高卉民在大写意花鸟画创作中，从不避重就轻、舍近求远，是迎难而上，与地域性特征相融合，这样就潜在的形成了自己的美学思想。”①在他的画种在题材上主要讴歌被常人忽略的山花野卉，他们未被人工栽培自然的生长，要开就开，要落就落，战风斗雪，不畏酷暑严寒，多以众象出现，正是北方人民的精神和文化写照，体现出他强烈的人民立场。在他最近的新作《秋华》中，他以北方的芦苇荡为题材，反常道而行之，歌颂芦花在生命最后的绽放，在他的美学中秋的衰败、肃杀也是一种美，是孕育新生的大美，在注重意象的姿态和神态同时，在整一中有变化，看似若不经意，实则笔笔皆是。他通过隐来表达显，芦花、大黑鹳的隐现其中，又融入了他比比皆是的技法美学和“一”的哲学美学思想，看似画面盈满，但画面感整一、圆融，又有精微的笔墨变化“特性使审美事物在环境中突出显现出来，这便是功效：通过感知并在感知中进行审美，通过变化创造审美”，②表现出了他“反观自造，独诣超域”的绘画美学。 刘钻是黑龙江的画家，通于民间美术、文人画、艺术设计，知识背景多元，使得他的绘画作品呈现出思想厚度和人文的关怀。已形成了“大云水”、“四时无形”、“太平有象”等一系列成熟的作品。他善于立象尽意、兴象成文，常常对史前文明和原始部族进行精神考古，用文化来弥合自然与乡野，常以“象”来回应当下人类的表意焦虑“中华文明启迪于‘象思维’上古根源、中国文化审美意识的追根溯源，应始于上古时代的造字，以象造字，一象一字，亦象亦图，这是中国文化独特的原创审美思维。以象立言称之象辞，文图一体皆成象。象意识是物我之间选择性的解读方，古代文献所记载的审美理念基本上从这个基点出发，所以象是一个综合体审美意识形态概念。”③他近期创作了《生命河》表述出，北方的红桦树在冰封的冬天成为少有的艳色，筋骨一样的枯枝随风舞动，昭示北方的生命的坚强与乐观的存在。树影不再是树影，它已生出了绿叶，生出春天的盼望。雪下河开，一叶桦舟，实现了时空的穿越，渡过白山黑水、生命四季，尤其画面下方的两个赫哲妇女在朝拜母亲河的途中，由于情感和认同方式的统一，在身体和行为上，表现出两人失去自制的身体的共振，这是仪式中同一性的外部表征。千百年来，赫哲人以渔猎为生，依江而居，乌苏里江就是她们的“母亲河”，生命这里延续、他们终日在这重复着生活，桦树船是她们夏日水上的交通工具，船骨用杨木构成，包以桦皮，船之头尾尖，船首尾尖，船身轻，故速度快，除了制作船只，桦树在赫哲人的生活中承担着众多的功能“赫哲人除用木料做各种食具外，用桦树皮制作器具及食具也甚多。因他的质轻，便于携带，而制造又容易。”④桦皮勺、桦皮碗、桦皮杯、桦皮漏斗、桦皮桶作为赫哲人的日常生活，而赫哲族本无文字，刻木革记事，从这层面来说桦树制品也是赫哲人的文字表达和文化的传递。刘钻的文人精神赋予他的绘画的文化功能，又站在民间美术的立场上，表现出鲜明的态度。作品涵盖了桦树诸要素与赫哲人的关系，强调绘画的意义与价值，并不是确立规范，是向历史和未来开放的 ，呈现出赫哲社会文化的普遍性。
在全球化的当今世界，文化交流日益频繁，中国画如何与西方艺术对话、融通，在秉承中国画传统的同时，学院派和地方性给我们提供了有效的路径，唯有以平等、开放的态度才能建构当下的中国画体系。
注释：
①王士军.反观自造，獨诣超域——高卉民的绘画美学探求 [J].艺术评论，2019（4）.
②【德】舒里安.日常生活中的艺术[M].罗悌伦译.桂林：漓江出版社，1993：79.
③衡山论道：中国画“象思维”（吴毅、柯文辉、刘曦林、程大利、王鲁湘）五人谈，吴毅语[J].艺术评论，2016（10）.
④凌纯声.国立中央研究院历史语言研究所单刊甲种之十四：松花江下游的赫哲族上 南京：1934：68.
注：本文系黑龙江省艺术规划一般项目“地方性视域下的黑龙江学院派中国画研究”（项目编号：2018B11）阶段性成果。
关键词：地方性知识生产 学院派中国画 生成性
在本质主义盛行的艺术观念的影响下，宏观的叙事使得地方性的美术作品、事件、活动被同一化、统一化，这就使得地方性的美术弱化在其中，长期处于边缘地位。过度的伦理和道德的赋义使得形式美过于实用和功利。20世纪九十年代以来，随着地方性知识生产理论、新历史主义和年鉴学派的兴起，使得叙事由宏观的大历史到微观的小历史、由一元到多元、从确定性到不确定性，在丰富美术史的同时，也如實的呈现地方性的绘画，重写和重构地方美术是当下美术界和学术界不可忽略的问题。对于黑龙江中国画所在区域而言，1946年4月28日就已经解放，负载了新中国的工业、农业、林业模式，黑龙江中国画有共和国中国画前史的意味，并不是简单的构成新中国的中国画，而是生成了新中国的中国画。
一、黑龙江学院派中国画的兴起与确立
黑龙江早在20世纪二十年代就已经出现美术教育，1927年4月黑龙江省立师范学校就成立美术班，招收学生40名，学制一年，开始教授国画。改变了国画民间的知识承传方式。1946年哈尔滨的解放，艺术教育就要面临新的问题，原有的美术教育也发生了质的改变，美术工作者的立场和态度成为重要的问题。新中国的美术在中国共产党领导下要为人民服务，文艺创作要站在人民立场上，中国画要讴歌时代和表现现实。要改造旧美术家，培养新人，为社会主义建设培养人才。学院派教育也被纳入到体制中，美术以宣传和讴歌为主旋律，具体的实施方式是先普及后提高。20世纪五十年代以来，1954年省会由齐齐哈尔迁到哈尔滨，美术中心由原来的齐齐哈尔和哈尔滨，集中到哈尔滨，使美术区域重新划分，黑龙江的 画家的构成也发生也了变化，画家的来源和知识构成不断的多元化。黑龙江的画家主要由三部分组成：一部分是原有的几位老画家，如王绍维在齐齐哈尔和牡丹江从事美术教育的同时，汇集西方的美术理念与中国画，逐渐成熟，培养出李宝林、焦作民等一批优秀的画家。而吴镇东在继承传统绘画内容和技法同时，注重与黑龙江的地域性相结合，还有一部分画家，从省内外汇集到黑龙江，其中成就突出的是王仙圃、王道中、郝石林、于志学等;同时一批美院毕业生分配到黑龙江，林彦、王秀成等为黑龙江绘画创作注入了新的活力，此时下乡归来的高卉民大学毕业后也投入到了美术教育中，这样以现在哈尔滨师范大学美术学院为中心的学院派中国画已初见倪端，培养出了卢禹舜、谌宏微、蒋悦、宫建华、牛尽等一批国画家。在注重教育和艺术创作结合，逐渐的发生发展，形成一个绘画家团组，他们都有学院经验，但又形成自我的艺术风格，在思想和立场上端正，担负着培养画家和美术的教师的双重任务。一批在画院从事专业创作的画家也调入了高校，注入了新的力量，权伍松是最为突出的贡献者，他在开拓的历史的题材的绘画创作同时，将自已已完善的东方水墨思想体系贯彻在教学中，已初见成效，这样打破原有的国界、民族的界限，而且在美学、观念层面进行区隔和阐释。不仅在学院教学中成绩斐然，已在国际上有所影响，2019年被聘为韩国秋溪艺术大学的博士生导师。近年来黑龙江学院派中国画的学生培养模式采取学院与画院相结合的方式，哈尔滨师范大学国画系是较为成功的范例，将知识下移同时，又参与到主题绘画的创作中，便于学生的培养以用人单位对接。如果说于志学、贾平西影响了各级画院和地方群体的中国画创作，那么高卉民、卢禹舜推进了黑龙江学院派中国画及其体系的建构，他们培养了刘钻、吴冰、李岗、姜巍、杜学辉、陈远东、姚瑞江、姜英俊、李百鸣等一批画家，而且他们都身处学院，又为学院派中国画注入了新的生命。而当下的美术研究中忽略了学院派中国画作为群体存在的意义，尤其是忽略地方学院。一味的以评奖、卖画、参展、拍卖为导向，把艺术的无形价值和有形价值用货币标榜出来，这样就丧失了艺术的真谛，正如英国的马克思文学理论家、文化批评家特里·伊格尔顿所说的，“创作性”写作的全部关键在于，他是光荣的无用。而当下学界对于黑龙江学院派中国画乃至黑龙江学院派绘画的研究，缺乏系统的梳理其内在的关系的研究，没有注意到学院派的绘画教育思想和绘画美学，只是针对绘画的研究，没有给予学院派的艺术教育思想和教育机制的充分的注意，这样就没有如实的还原其社会历史文化语境，消解了学院派中国画家的学术担当和师道尊严。
二、学院派中国画的地方生长与知识的经典化的途径
五四运动以来中国的绘画和教育过于依赖西方的绘画实践和理论，在技法和美学上显然与中国画水土不服，已不能满足建构当下中国画话语体系的时代任务，探寻中国画与当下时代语境的关系，解决中国问题，已经势在必行了，地域风格和乡土中国是当代中国画时代转换的有效途径。对于黑龙江而言其独特的地理区位、气候特征、自然环境、资源分布，“一方水土养一方人”，使得其画家具有特出的“地理感知”、“地理记忆”、“地理根系”与“地理思维”。
在黑龙江学院派中国的地方性转换中，无论是在创作还是学院教学中，高卉民和刘钻是典范的代表。高卉民对黑龙江自然有着强烈的感受和独特的见解“高卉民在大写意花鸟画创作中，从不避重就轻、舍近求远，是迎难而上，与地域性特征相融合，这样就潜在的形成了自己的美学思想。”①在他的画种在题材上主要讴歌被常人忽略的山花野卉，他们未被人工栽培自然的生长，要开就开，要落就落，战风斗雪，不畏酷暑严寒，多以众象出现，正是北方人民的精神和文化写照，体现出他强烈的人民立场。在他最近的新作《秋华》中，他以北方的芦苇荡为题材，反常道而行之，歌颂芦花在生命最后的绽放，在他的美学中秋的衰败、肃杀也是一种美，是孕育新生的大美，在注重意象的姿态和神态同时，在整一中有变化，看似若不经意，实则笔笔皆是。他通过隐来表达显，芦花、大黑鹳的隐现其中，又融入了他比比皆是的技法美学和“一”的哲学美学思想，看似画面盈满，但画面感整一、圆融，又有精微的笔墨变化“特性使审美事物在环境中突出显现出来，这便是功效：通过感知并在感知中进行审美，通过变化创造审美”，②表现出了他“反观自造，独诣超域”的绘画美学。 刘钻是黑龙江的画家，通于民间美术、文人画、艺术设计，知识背景多元，使得他的绘画作品呈现出思想厚度和人文的关怀。已形成了“大云水”、“四时无形”、“太平有象”等一系列成熟的作品。他善于立象尽意、兴象成文，常常对史前文明和原始部族进行精神考古，用文化来弥合自然与乡野，常以“象”来回应当下人类的表意焦虑“中华文明启迪于‘象思维’上古根源、中国文化审美意识的追根溯源，应始于上古时代的造字，以象造字，一象一字，亦象亦图，这是中国文化独特的原创审美思维。以象立言称之象辞，文图一体皆成象。象意识是物我之间选择性的解读方，古代文献所记载的审美理念基本上从这个基点出发，所以象是一个综合体审美意识形态概念。”③他近期创作了《生命河》表述出，北方的红桦树在冰封的冬天成为少有的艳色，筋骨一样的枯枝随风舞动，昭示北方的生命的坚强与乐观的存在。树影不再是树影，它已生出了绿叶，生出春天的盼望。雪下河开，一叶桦舟，实现了时空的穿越，渡过白山黑水、生命四季，尤其画面下方的两个赫哲妇女在朝拜母亲河的途中，由于情感和认同方式的统一，在身体和行为上，表现出两人失去自制的身体的共振，这是仪式中同一性的外部表征。千百年来，赫哲人以渔猎为生，依江而居，乌苏里江就是她们的“母亲河”，生命这里延续、他们终日在这重复着生活，桦树船是她们夏日水上的交通工具，船骨用杨木构成，包以桦皮，船之头尾尖，船首尾尖，船身轻，故速度快，除了制作船只，桦树在赫哲人的生活中承担着众多的功能“赫哲人除用木料做各种食具外，用桦树皮制作器具及食具也甚多。因他的质轻，便于携带，而制造又容易。”④桦皮勺、桦皮碗、桦皮杯、桦皮漏斗、桦皮桶作为赫哲人的日常生活，而赫哲族本无文字，刻木革记事，从这层面来说桦树制品也是赫哲人的文字表达和文化的传递。刘钻的文人精神赋予他的绘画的文化功能，又站在民间美术的立场上，表现出鲜明的态度。作品涵盖了桦树诸要素与赫哲人的关系，强调绘画的意义与价值，并不是确立规范，是向历史和未来开放的 ，呈现出赫哲社会文化的普遍性。
在全球化的当今世界，文化交流日益频繁，中国画如何与西方艺术对话、融通，在秉承中国画传统的同时，学院派和地方性给我们提供了有效的路径，唯有以平等、开放的态度才能建构当下的中国画体系。
注释：
①王士军.反观自造，獨诣超域——高卉民的绘画美学探求 [J].艺术评论，2019（4）.
②【德】舒里安.日常生活中的艺术[M].罗悌伦译.桂林：漓江出版社，1993：79.
③衡山论道：中国画“象思维”（吴毅、柯文辉、刘曦林、程大利、王鲁湘）五人谈，吴毅语[J].艺术评论，2016（10）.
④凌纯声.国立中央研究院历史语言研究所单刊甲种之十四：松花江下游的赫哲族上 南京：1934：68.
注：本文系黑龙江省艺术规划一般项目“地方性视域下的黑龙江学院派中国画研究”（项目编号：2018B11）阶段性成果。