提到中国书法，人们自然会想到“二王”父子以及在其后相继出现的欧阳询、褚遂良、颜真卿、“宋四家”、赵孟、“吴门四家”等一大批杰出的艺术家，正是由于他们对书法艺术的演绎与传承，才形成了一部辉煌绚烂的书法史。他们所创作的大量杰出作品也自然成为展现其艺术魅力最直接的方式，供后世瞻仰和追慕。《神龙兰亭》、《褚摹兰亭》、《快雪时晴帖》、《中秋帖》、《自叙帖》、《苦笋帖》、《张好好诗》、《韭花帖》、《黄州寒食帖》、《松风阁帖》、《蜀素帖》、《苕溪诗帖》……这些名作令无数学人为之倾倒，是它们在不断地改写并延续着书史，诠释着经典最为本真的含义。历经千余年后，这些名作静静地躺在世界各大博物馆中，但或许只有极少的人知道，500年前，它们曾汇聚于浙江嘉兴的天籁阁，而这些只是其主人项元汴书法收藏中的一小部分而已。梳理他所藏的法书目录，我们将会看到一部基本完整的明前书法史，这样的规模在中国书法收藏史上自然是独一无二的，足以令所有人瞠目结舌。
　　项元汴（1525年至1590年），字子京，号墨林居士等，别署甚多，嘉兴人。青年时期即继承祖业，主营典当，乐于从商，无意科举。受父兄影响，喜书画诗歌。
　　由于项元汴是商人，没有功名，所作诗文的格调并不算高，常被文人耻笑，所以在众多明清笔记中对他多有负面的评价。在很多人看来，他只是一个附庸风雅的“土豪”，拥有吝啬刻薄的嘴脸，且因为文彭、文嘉兄弟长期担任他的书画鉴定顾问，其本人的鉴赏水准也饱受质疑。他没有一部著作，给人印象最深的只有钤盖在历代佳作之上的各类印章，在这一点上，与乾隆帝可谓是同病相怜，这就使得项元汴的艺术形象随着时间的流逝越发变得模糊与粗陋。在以各类文人为主角的艺术史中，商人的身份与特质已成为他最为致命的诟病，尽管他对于艺术品的保存和鉴藏做出了巨大的努力与贡献，也难有知音对其眷顾。因为在大多数人的眼中，似乎只关注艺术本体及艺术品本身，忽略了鉴藏家对于艺术传播的现实意义，这无疑是令人感到惋惜的。其实，若没有鉴藏家的存在，艺术作品便不可能流传于世，更无法为后代的艺术家所取法。不仅如此，他们在直接拥有作品的同时，也由视觉感触逐步形成了各自的收藏理念、审美取向和品第标准，乃至在形成一定的规模后可以梳理出艺术源流。这些要素都在不同程度上影响着此后艺术家们的创作风格，这种强大的推动作用甚至在左右着各种艺术流派的走向和发展趋势。
　　明代中叶的“吴门书派”和江南书法市场是异常繁荣的，项元汴即生活在这样的文化背景之下。他不是一个纯粹的书画投机商，因为他并非以此道来盈利，收藏书画的诱因只是出于对艺术的过度热爱，以至于常常为买下自己所钟爱之作而一掷千金。在他的大部分藏品上都能找到当时购买之具体金额，如“《自叙帖》以六百金购入，价值千金”。且每件作品都编号造册，据不完全统计，其所藏历代法书数量在600件以上，其中元代以前的约有近400件。项氏区别于其他藏家的一大特点在于这些法书名品绝非是长期束之高阁、秘不示人的，而是与身边的文人雅士共同研究把玩，这种开放式的鉴藏显示了主人宽阔的胸襟。对比同样极负盛誉的宁波天一阁，能真正进入其内窥得秘珍者，数百年间也不过十几人而已。在几乎所有藏家都“好自矜啬，独享其成”的大环境下，项元汴的无私则更显弥足珍贵。
　　明代中后期的很多文人、书家都曾有过造访天籁阁的经历，诸如董其昌、詹景凤、陈继儒等人，这使得江南一带形成了一个以项氏收藏为核心的文化交流圈。在那个劣本刻帖充斥于世的年代，他的藏品可以无私地供众多文人墨客饱览、观摩，这无异于将他们带进了一个精彩真实的艺术国度。玄妙的笔法、层次分明而又自然生发的墨色，以及神完气足的晋唐韵度在一时间使观者一览无余，这种毫发逼真与丝丝入扣的奇特感触是寻常书家做梦也梦不到的。有了这样的眼界，在对书艺的理解深度和创变意识上自然能高出他人一筹了。其中最大的受益者便是董其昌。
　　董其昌二十多岁时曾游学嘉兴，与项元汴之子项穆为同门，项元汴赏识其才，尝与之品评历代法书名迹，并以己之所藏供董氏学习、临摹，对于董其昌而言，这种震撼是振聋发聩的，对他的影响更是具有颠覆性的。无怪乎董氏直至晚年依然对此念念不忘，他在《墨禅轩说》中言道：“三五年间游学就李（指嘉兴），尽发项太学子京所藏晋唐墨迹，始知从前苦心徒费年月。”陈继儒也曾云董氏自得观天籁阁所藏后方能“直悟人用笔、用墨三昧”。这足以说明项元汴所起到的关键性作用。董其昌生活于赵孟、文征明书风盛行的时代，可以说，天籁阁之行彻底影响了他的书学观，为他今后成为集大成者奠定了坚实的基础，也将他的书法创作引向了一条通关大道，甚至他今后所主张的“画分南北宗”之论也与此大有关联。
　　自项元汴14岁涉足收藏，直至1645年清军南下天籁阁被毁，历时一个多世纪，其藏品中有一部分在其过世后流散到李日华、董其昌等藏家手中，大部分经安岐收得后于乾隆年间归入清宫内府，无论在数量还是质量上都在清宫收藏中占有举足轻重的位置，现在则收藏于全球的各大博物馆、图书馆及文博单位。作为项元汴的崇拜者，乾隆皇帝曾仿效天籁阁的意境在承德避暑山庄兴建“天籁书屋”，且赋诗赞之：“檇李文人数子京，阁收遗迹欲充楹。云烟散似飘天籁，明史怜他独挂名。”项氏在中国文化史的地位由此可见一斑。此外，一个有趣的现象是，那些曾被前代文人苛责为“朱迹斑斑”的项氏鉴藏印记，因项元汴在收藏界无人能及的名号已作为至宝极品的象征，构成了这些名迹不可分割的内容，这或许也是众多项氏藏品虽历经数次劫难却仍能留存的重要原因吧。几百年前，是藏品成就了项元汴，时至今日，又是项元汴保全了这些经典，这其中的玄机似乎难以说清，却又令人感动不已。不同的时代，不同的书家，风格各异的经典之作，曾经因为一个人的努力而交汇到一起。遥想当年的天籁阁，时空仿佛也凝聚在了那一刻……
　　时光漫漫，岁月更替。
　　有时我在想，那么漫长的中华文明史，更多时候和更多的部分已遥不可追。当甲骨文出现在我们面前，突然觉得有了文字的历史并非那么遥远，并且历史有了一份刀刻书写的人文温度。历史正因为有了这份手写的文明，才传递着关乎人心温暖的依凭。 　　当汉字的书写成了留存与传递信息的主体方式，它与吃穿住行一样成为日常生活组成部分，弥漫着一种生活的惯常、世俗需要。那么庞大的全民书写队伍，对书写早以习已为常。尽管当时能读书识字的民众比例比现在少得太多，但动用毛笔写字的群体远比我们现在多得多。如果按照余秋雨先生对文化的定义，“文化，是一种包含精神价值和生活方式的生态共同体。它通过积累和引导，创建集体人格”，毫无疑问，传统书法完全符合这一定义。在当时对于大多数人来说，更多只是关注到书写实用的一面，至于其精神价值与集体人格的创建，那是一种隐性的文化价值观，只有极为少数的文化精英才能意识到书写与人的精神价值构建。
　　有时候真的会感叹历史汰洗的能力。那么庞大的一个书写群体，在现实生活中将会留下多少字纸。但是转眼百年，要看到百年前的字纸都不容易，更久远的遗留更少。如果历史没有一批收藏者，那些被我们奉之为经典的书法作品也将一同和那些普通的字纸湮没在时光的风尘中。这一批收藏者，给后人留下了一个传承有序的经典文本。书法史更多的时候就是依据这些文本串连起一个大致的脉络。不可想像，如果一部书法史只有那些文字资料，那将是一部什么样的书法史？正因为有了这些留存下来的书法经典，这些真实的文本，一下子激活了一个久远并且僵化的历史。
　　我想收藏者，特别是书画的收藏者，对一个民族文化的后续影响是巨大的。甚至参与到民族精神的塑形作用。他们的收藏用文化眼光在第一时间就参与了作品、作者、意义的选择和判断。当书画作为藏品，已经就脱离了实用价值。尽管这些作品只能见证着历史的某个片断。但这些遥远的绝响，在收藏者的手里延续着一个文化的脉络。后人对于书法精神、审美的主流影响也是通过这些作品获得的。
　　当然，收藏的背后，有着更为庞大的书写世界。大千世界被收藏的字纸只是万万分之一，可以想像，历史肯定隐蔽了更大的书写真实。那些无名的书写者，那些日常的书写，那些未被收藏的书写，去哪儿啦？当我们的眼光从这些经典中移开，是不是书法的世界成了一个空洞的世界？不是！
　　历史在尘土之下，不同的尘土记录着不同的时光。当许多无名书写者的笔迹一一出土，石碑、简牍、残纸、写经……我们惊叹，尘土里还有多少我们未知的历史。这是一个未曾经过意义汰选的真实世界。这也是一个多姿多彩的丰富世界，质朴的、粗犷的、率真的、写意的，更多没有雕饰和专业书写训练的真实呈现出来。这里有民间石碑的刻工、戍守边疆的将士，也有专门抄书的书吏和职业的抄经手，他们联系着一个更为广阔的芸芸众生。
　　在这些没有经过修饰的点画质感里，控笔挥毫之间，对于一个长期观察书写原理的书法家来讲，都能在这些原始笔触里感受到当时书写的状态。书法是有温度的，记录着书写情绪的波动，意态的起伏。当书法不是作为一门艺术，而是通过书写将生活与整体的文化沟通起来时，它会显得更为动人，它连接到书写背后的内容也更为宽阔。在古代，毛笔成为了书写最普通的工具，书写与表达就成了一种自然。
　　当代随着科技的进步，一步步淡化了毛笔作为书写时最主要的工具。新的文字传播方式改变了书法文化属性的方向。
　　当代书法由于信息传播方式的改变发生了根本的改变。文字传播的改变，很大程度是出现了更为方便快捷的书写工具。当钢笔、铅笔、圆珠笔全面代替毛笔之后，毛笔书法第一次在大众生活中根本性地退出了实用舞台。只留下极少数旧式文人依然迷恋着毛笔的书写，他们孤独地坚守着这种书法情结。当数字信息时代带来时，键盘的输入取代了笔和纸。手工书写被快捷、整齐、方便的数字传输和文字打印全面代替。短信、邮件、QQ可以取代任何纸质书写的文字表达。由于书写已不是生活的必需，键盘与输入全面驱除了书法的实用性。
　　更为关键的是，传播的改变也改变了书法家对书法的认识。坚守书法，在失去实用之后，书写的文字内容已不再是书写中最为重要的基点。写点什么不要紧，而怎样写成为了书法最重要的基点。这一基点的转变，使当代书法发生了方向的变化。向形式、向技术、向视觉方向远去。书法原本作为文化的载体，完全发生了质变。书法仅仅作为一门艺术看待，从点画形质、笔法技术、空间章法出发。但当代书法在脱离实用后有多少精神价值，是不是当代中国的主体生活方式，这种自足的技术体系能不能创建成集体人格。它将对当代中国文化产生多少影响力。这些都值得我们认真反思。
　　当书法从实用的功用中彻底地解放出来时，我们为之兴奋，认为书法作为审美的自觉得到了最大的解放，并将会拥有无限的可能。这一观点是有理由的，因为每一次书法艺术的进程，都与审美自觉有关。汉代赵壹《非草书》对书法家的批评，恰恰表现了书法家对书法审美的自觉，比如魏晋书法对书写本身的点画形质的考究，对书写技术的体验无不表现出在实用之外对美的向往；唐代的草书、清代的碑派书法都可以一一证明，但是这种眼光只是我们观察书法的一个狭小的视角而已。真正推动书法与书体的演变，其动力还是在实用上，因为实用让所有的文化精英与大众同时关注着书法每一个点滴的进程，这种关注汇集了传统文化的智慧与情感，共同塑造了传统书法的文化属性。
　　如果我们进一步观察古代书法所谓审美自觉的追求，与我们当代认识的审美自觉追求相比，它们有一个根本性的不同。古代书法对书法再自觉的追求，都是以“我手写我心”的文字诉求。将手笔书写作为惟一的文字最初记载方式，书写的日常化还是与实用纽结在了一起。书写日常化在与审美自觉的相处中，书写成为人的个性的一种关照。现代人说是一种风格，静止地将书法文本看作技术与审美目的下的一种手段。传统自然书写更多体现的是人的一种风度。因为日常的书写与实用纽结，书法中的文字内容也成为书法作品不可分割的情感、思想、精神的表达。在书法文字中，文献、文史功能与书法作品同属一件作品。因为书法中纽结着许多文化信息与人性情怀的感性符号，书法才更具有文化的属性。
　　当代的书法家，一方面仅限于艺术视角上关注书法，另一方面作为职业将作品作为艺术产品换取名利。书法还有多少文化意义的价值，已经远离了大众对于书法的认知。回归书写，回归的是一种整体传统人文的期盼。全民大众的书写已是无望，但对于现在还坚持着书写的人，要更多地回归到日常生活的书写，去影响更多人对书法有重新的认识。