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章》是作曲家郭祖荣于1968年秋天创作的一首中提琴与乐队作品。虽然它仅是一部不到一百小节的室内乐小品，却有着不为人知的、复杂的创作背景，到目前为止还是一部未被公]的“雪藏”作品。但这部“雪藏”之作，无论在创作过程、创作手法还是艺术特征方面，都在郭祖荣整个音乐创作进程中具有转折性地位，有着特殊的历史意义。
一、创作缘起
1966年，随着“文革”风暴刮至东南海岸一隅的福建省，郭祖荣在这场风暴中被冠上一系列莫须有的罪名，并被揪去参加全校的“牛鬼蛇神”大游园。身为一个作曲家，他的内心是极为敏感的，这些行为无疑对他的身体和心灵上都造成深刻的伤痛，留下难以磨灭的烙印。为避造反派的无理纠缠，郭祖荣终于1968年正月搬到福州郊外僻静的郑安村暂住并重新开始创作。
时至同年秋天，爱徒章绍同前来与郭祖荣作毕业辞行，师徒俩想起共同经历过的一段难以忘怀的心灵受折磨的日子，心中都无限惆怅。万分感慨之下，郭祖荣提笔“把与同学们在一起搞社教和社会实践时的感受，编织成一首中提琴曲。这些以年、月、日数码编织的乐曲标之为《断章》，以铭记“文革”破坏了美好音乐创作的可诅咒的日子。”①该曲完成之后，作者在扉页上题写了卷首语：“抒情的乐章，被无情的风雨折断了翅膀，何时再能飞翔于蓝天下？”由此可见，作者之所以取名“断章”，与当时的社会氛围以及作者的遭遇息息相关，面对“文革”中所遭受的种种不公待遇，作曲家心曲难鸣、孤独抑郁的黯伤之情只能静默地在乐谱中悄然流露。
二、主题与结构
源于郭祖荣的创作出发点，将“断章”的深刻寓意倾注于乐曲之中主要表现在三个方面：一是“日记式”的主题乐思；二是“残缺”的曲式结构；三是别具一格的结束终止。而这三个方面所体现出来的独特构思，正是该作品最具特色与价值之处。
（一）“日记式”的主题乐思
从上述已知该曲的主题乐思来自于一些时间数据，作者将这些数码编制成两组对比鲜明的材料，一组为与学生一起搞社教和社会实践的“温馨的日子”，另一组为“文革”中受苦受难的“可诅咒的日子”，并以此象征美好的梦想与残酷的现实。
第一组材料a与b位于首部，时间数码被编织成两条歌唱性的旋律型主题，情绪统一在抒情之中。由于郭祖荣习惯使用首调唱名法进行创作，所以曲中音符的高度与时间数码的换算也应采用首调译谱，那么材料a所对应的时间就是——1965年2月31日、12月23日、（次年）1月27日……，这些日子代表着“文革”前夕师生相聚共同切磋学术的难忘的“温馨的日子”。它们看似一些普通单调、与音乐毫无关联的数据，但在郭祖荣的精心编织之下，旋律语调确是十分委婉，旋幅音区跨越较大，蜿蜒起伏，音乐舒缓柔美、质朴感人，抒发了师生之间无限美好、愉悦的情怀。（见例1）
例1 材料a：
材料b是a的变化发展，这里以4月6日、21日（指音乐学院第一次到尤溪县搞社会实践中，师生共同搞创作、排练等活动的愉快时光）的时间代表再次追忆温馨的往昔，并且将D宫调性转至下属调的D徵，调性色彩的变化使情感得到升华，热忱讴歌了珍贵的师生情谊。旋律连续两次在d1—d2八度区间来回穿行，深情激荡，整体力度也得到加强，愉悦情绪更加外显。（见例2）
例2 材料b：
两个互为联系的主题材料紧扣“抒情的乐章”的思想中心，以深情温暖的旋律表达昔日能够自由自在地进行创作的喜悦心情，并希冀这份自由能够永远，对未来寄予期望，主题带有“梦想”性质。
第二组材料c是一个集中简洁的动机型新材料，被作为插部Ⅰ的主题，音乐性格与第一组材料大相径庭。第一个音使用了ff与倍加强记号，刻意强调插部以全新的面貌突兀地出现，似平地乍起的轰雷，切分节奏、加强音记号象征着现实恶势力似暴风雨般残酷、野蛮地猛然袭入，以巨大的强势摧毁了美好的梦想。（见例3）
例3 材料c：
音乐创作是郭祖荣视为与生命同等重要之事，当创作遭遇阻扰，生命的光彩也随之顿然失色，心中难言的苦闷与伤痛渲染纸上是作曲家的习惯，同时也是责任。此处他将“文革”中那些“可咒诅的日子”——6月16日（郭祖荣被扣上“牛鬼蛇神”之名遭批判的日子）、27日（郭祖荣被迫戴高帽、游街之日）化为音符置于插部伊始，寓意铭记那段刻骨铭心的灰色时光显然再贴切不过。该材料与首部“梦想主题”形成强烈反差，更近似“现实主题”的意味。
尽管构成主题的材料是来自于一些时间的数字，具有一种因按序排列而被固定化、受约束的特征，但是郭祖荣并非简单地将这些时间序号进行单一呆板的程序化排列，而是经过严密的构思与尝试之后，放置于合理的位置之中，赋予恰当的力度、节奏、情绪、速度等，使其摆脱了这一局限性，听起来并未有任何的晦涩与“拼贴”感。若未有本文对这些主题出处的“揭秘”阐释，是很难想象出主题音调的来源背景，而能够感受到的实是语感流畅、性格明确易于感知的旋律特征。所以，值得特别指明的一点，该曲将主题乐思与内容紧密勾连，用心良苦地将时间和事件详细记录下来并直接放置于乐谱之中，仿造“日记”的叙述方式直接反映作品内容的真实性，这种创作方式在当时是独一无二的，哪怕在当下的创作界也属罕见。
（二）“残缺”的曲式结构
与主题材料非常集中相比之下，作品的结构却显得松散自由，似乎很难用具体的曲式结构进行总结，有文将它视为“单乐章的混合、自由曲式”②。笔者经结合作曲家的创作立意、仔细考察乐谱、慎重推敲创作成因以及卷首语的内含等综合考量之后，认为作品应属“复三部曲式”结构。然该曲式又不是典型、完整的，而正是这种不完整、存在“残缺”特性的曲式结构使该曲变得更为特殊。（乐曲结构图示如下）
首先，简洁凝练的引子之后中提琴即叠入始发，似很快掀开珍藏的历史日记，回溯到往日时光，唤起美好的回忆。首部是一个引申型的二段曲式，A段由材料a完整陈述（长度10小节）之后情感得到升华行至B段，于此音乐发生了戏剧性的突变：材料b尚未陈述完整（仅陈述一个乐句，4小节，见例2）、e羽调式尚初现端倪未及再续即被插部的主题材料c在毫无预兆的情况下骤然闯入，粗暴地打断正处于循环上升的“梦想主题”，导致材料b尚未充分延展就被强制终止、封杀而中途夭折，以此象征“抒情的乐章，被无情的风雨折断了翅膀”。显而易见，作者采取此举之意欲无疑为“断章”点题：音突止代表着“章断”！意味梦亦随之将亡！由此，乐段B的不完整就构成了曲式的“残缺”特征。 继而，经插部Ⅱ与Ⅲ中“梦想主题”曾尽全力与“现实主题”顽强战斗，然壮志未酬，几经挣扎仍未果之后迂回到再现部。当再现A段由低到高、先抑后扬完整陈述之后，B段的处理却出现了耳目一新的一幕：原先不完整的材料b在此获得补充成为完整的乐段（长度14小节），情绪得到尽情地抒发，力度增强，音区逐渐升华到高音部，音乐也更加明朗高亢，表达作者始终不放弃美好的梦想并寄情于将来，憧憬未来的世界里，抒情的乐章终于可以完整无缺地、自由无拘束地]奏，带有“圆梦”的意味。（见例4）
例4 再现部B1：
若由此回溯首部的B段，将例4与例2对比之下即可再次验证出首部的B段在曲式结构存在“残缺”的特点。
从整体上看，作品的结构布局具有情节性的特点，即每个部分之间的关系是以情节的发展进行连缀、推进的。根据材料出现的时间顺序为“梦想—现实—梦想—现实—梦想”，其所对应的情节构思应是“梦想—现实（梦残）—抗争—梦圆”一波三折的循环发展。据此可见，材料b的格局出现“残缺”与“完整”两种不同结果应是出于情节发展的需要、为符合标题题意而为之，绝非偶然或是自由所为。该曲在结构上采用“残缺”式的特殊姿态，形成奇特的结构“景观”，既体现了形式服从于内容的宗旨，又彰显了作曲家精妙的结构思维创举。
（三）别具一格的结束终止
对于尾声最后的终止式，作曲家的处理也非同寻常。最末两小节采用了一个具有双重意义的终止式来收束全曲：正当象征着“梦圆”之后展开双翅，飞入云空逐渐远去的音乐将在意料之中自然而然地结束之时，突又乍然出现一个极不和谐的减七和弦打破了这一惯性，突发强奏并戛然而止收束全曲。这个外表面目狰狞、刺耳尖锐的和弦是材料c的回顾，以出其不意地出现且又悬而未决的方式来终结全曲，既突出抒情的乐章再次遭遇“断章”而未续的中心涵义，再一次强调点题作用，同时又以它影射“无情的风雨犹存！”的深刻寓意。暗喻“人一生平静的生活中，常会不期而遇厄运的突然降临”，以此警示人们要有居安思危的生活态度，应怀有忧患意识对待生活。尾声虽然很短，但这一柔一刚的组合恰是对全曲出现过的主要材料进行综合，发挥了概括总结的作用。这种独特的处理方式也使得乐曲的终止别具一格。
三、交响性思维
《断章》采用的是中提琴与乐队的形式创作而成，但它与普通独奏曲或者协奏曲十分不同。从作品主题性格及其展开手法、各声部的织体、配器等方面，都可以看出作曲家的交响性思维，展现出完整的交响乐观念。
（一）戏剧性对比手法的运用
乐曲通过两组二元对立的主题，刻画作曲家主观愿望与社会现实之间产生的冲突，是这一冲突得到外显的载体。两组材料在调性、节奏、力度、情绪等方面都形成强烈的对比，具有很强的戏剧性特征，构成作品交响性的基础。并且，二者在发展过程中多次相互对峙、相互对抗，极大地增加了戏剧的矛盾冲突，渲染音乐的紧张气氛。情节性的整体构思使得对比和冲突十分具象，处处清晰可辨，丰富的展开手法更激化了作品强烈的交响性。限于篇幅仅举个例说明，如插部Ⅱ中，“梦想主题”在E宫调上再次奏响，与首部中第一次呈示相比旋律移高了大二度调，力度也改为f，并加注了重音记号，充满激情地宣泄作曲家内心的不平静，然而其第二个乐句尚未奏出，“现实主题”再次突现于高音区，与梦想主题直接对峙，以“喝斥”“叫嚣”的口吻再次阻断“梦想主题”欲飞翔之翅膀。此时力度继续增强并频繁转调，音乐张力急剧加大，现实与梦想之间的较量与交锋到了高潮阶段，“现实主题”此时已然升级为“抗争主题”，带有呐喊的意味。这一阶段为全曲的核心部分，就是采用两主题相互对峙的手法来描写激烈的斗争情形。
（二）主次一体的交响思维
在配器方面，该曲并非采取中提琴地位突出、乐队辅之以陪衬或协助状态的传统写作方式，而是讲求主次一体的整体性音响，赋予中提琴与乐队各自独立而又紧密联系的意义，二者之间既相辅相成而又相反相成。如插部Ⅰ中，材料c瞬间爆发的同时，弦乐组以极不协和的减七和弦发出恍惚不安的震弓音背景象征“无情的风雨”，寒冷冰透肌骨的音响使得哀情深重。铜管组与木管结合发出粗粝的声音，尖厉地嚣叫，与中提琴声部一路轮番咆哮，多种色调时而交替时而重叠，表现残酷无情的现实一次次击碎美好的梦想，直击得梦想破碎幻灭，几近无存。（见例3）
在织体方面，曲中未引用过多的技术语言，主要借助复调手法进行各种织体变换，使乐曲的色调在浓墨淡彩之间转换自如，达到全面且准确地展现乐曲内涵的目的。针对不同性格的主题处理手法亦不同：在各自呈示时为强调反差，采取截然不同的复调织体直接对峙促使直接对立面的形成；在抗争部分则采取重合的形式出现，形象地表现二者之间的矛盾激化产生剧烈的冲突。声部写作方面各具特色：与“梦想主题”相搭配的复调织体层次简约，节奏舒缓，注重歌唱，笔法轻稀，音响淡雅；而与“现实”主题相适应的复调织体则层次丰富，节奏湍急，注重厚实，笔墨浓重，音响浑浊。另外，竖琴的音色得到重视，在引子、插部第二阶段均有不同运用。总言之，不论从哪个方面都反映出它更近似一部带有交响性的乐队作品。
结 语
《断章》这部雪藏的“日记”记述了作曲家在特殊历史时期中苦涩的心路历程。作品以带有正负两面性意义的日期为材料，以不完整的曲式结构以及特设的终止式等创造性的处理方式，将“乐”与“苦”、“喜”与“痛”之间尖锐的矛盾冲突]绎得入木三分，真实地刻画了政治风雨如磐的年代给中国知识分子所带来的的重大灾难，表达了作曲家追忆往昔渴望自由、直面现实激烈反抗、呐喊、进取的综合心态。
从《断章》中我们都不难感受到明显的现实主义特征，这与作者此前多以乐观抒情的浪漫主义题材为主的创作相左。其主要原因是在身历“文革”洗礼之后，作曲家逐渐意识到音乐创作应该将个人与社会、国家的命运紧紧联系在一起，创作实践即随之转入现实主义写作阶段，音乐形象逐渐从感性的抒情上升为富有哲理的内在思考。因此说该作对于郭祖荣整个音乐创作进程具有转折性意义，是他“忠实地反映客观现实，直抒胸臆”创作理念的有力例证。
①林道侃、郑长林《音乐的徘徊》[M]，闽新出（明）内书（刊）第0391号，1996年版，第215页。
②赖登明《郭祖荣室内乐研究》[M]，中国戏剧出版社2010年版，第167页。
[项目基金：2011年度“江苏省研究生培养创新工程”博士研究生立项项目《郭祖荣音乐创作研究》项目（编号CXLX11_0956）]
涂致洁 福建师范大学音乐学院副教授，南京艺术学院音乐学院2010级博士研究生
（责任编辑 张萌）
一、创作缘起
1966年，随着“文革”风暴刮至东南海岸一隅的福建省，郭祖荣在这场风暴中被冠上一系列莫须有的罪名，并被揪去参加全校的“牛鬼蛇神”大游园。身为一个作曲家，他的内心是极为敏感的，这些行为无疑对他的身体和心灵上都造成深刻的伤痛，留下难以磨灭的烙印。为避造反派的无理纠缠，郭祖荣终于1968年正月搬到福州郊外僻静的郑安村暂住并重新开始创作。
时至同年秋天，爱徒章绍同前来与郭祖荣作毕业辞行，师徒俩想起共同经历过的一段难以忘怀的心灵受折磨的日子，心中都无限惆怅。万分感慨之下，郭祖荣提笔“把与同学们在一起搞社教和社会实践时的感受，编织成一首中提琴曲。这些以年、月、日数码编织的乐曲标之为《断章》，以铭记“文革”破坏了美好音乐创作的可诅咒的日子。”①该曲完成之后，作者在扉页上题写了卷首语：“抒情的乐章，被无情的风雨折断了翅膀，何时再能飞翔于蓝天下？”由此可见，作者之所以取名“断章”，与当时的社会氛围以及作者的遭遇息息相关，面对“文革”中所遭受的种种不公待遇，作曲家心曲难鸣、孤独抑郁的黯伤之情只能静默地在乐谱中悄然流露。
二、主题与结构
源于郭祖荣的创作出发点，将“断章”的深刻寓意倾注于乐曲之中主要表现在三个方面：一是“日记式”的主题乐思；二是“残缺”的曲式结构；三是别具一格的结束终止。而这三个方面所体现出来的独特构思，正是该作品最具特色与价值之处。
（一）“日记式”的主题乐思
从上述已知该曲的主题乐思来自于一些时间数据，作者将这些数码编制成两组对比鲜明的材料，一组为与学生一起搞社教和社会实践的“温馨的日子”，另一组为“文革”中受苦受难的“可诅咒的日子”，并以此象征美好的梦想与残酷的现实。
第一组材料a与b位于首部，时间数码被编织成两条歌唱性的旋律型主题，情绪统一在抒情之中。由于郭祖荣习惯使用首调唱名法进行创作，所以曲中音符的高度与时间数码的换算也应采用首调译谱，那么材料a所对应的时间就是——1965年2月31日、12月23日、（次年）1月27日……，这些日子代表着“文革”前夕师生相聚共同切磋学术的难忘的“温馨的日子”。它们看似一些普通单调、与音乐毫无关联的数据，但在郭祖荣的精心编织之下，旋律语调确是十分委婉，旋幅音区跨越较大，蜿蜒起伏，音乐舒缓柔美、质朴感人，抒发了师生之间无限美好、愉悦的情怀。（见例1）
例1 材料a：
材料b是a的变化发展，这里以4月6日、21日（指音乐学院第一次到尤溪县搞社会实践中，师生共同搞创作、排练等活动的愉快时光）的时间代表再次追忆温馨的往昔，并且将D宫调性转至下属调的D徵，调性色彩的变化使情感得到升华，热忱讴歌了珍贵的师生情谊。旋律连续两次在d1—d2八度区间来回穿行，深情激荡，整体力度也得到加强，愉悦情绪更加外显。（见例2）
例2 材料b：
两个互为联系的主题材料紧扣“抒情的乐章”的思想中心，以深情温暖的旋律表达昔日能够自由自在地进行创作的喜悦心情，并希冀这份自由能够永远，对未来寄予期望，主题带有“梦想”性质。
第二组材料c是一个集中简洁的动机型新材料，被作为插部Ⅰ的主题，音乐性格与第一组材料大相径庭。第一个音使用了ff与倍加强记号，刻意强调插部以全新的面貌突兀地出现，似平地乍起的轰雷，切分节奏、加强音记号象征着现实恶势力似暴风雨般残酷、野蛮地猛然袭入，以巨大的强势摧毁了美好的梦想。（见例3）
例3 材料c：
音乐创作是郭祖荣视为与生命同等重要之事，当创作遭遇阻扰，生命的光彩也随之顿然失色，心中难言的苦闷与伤痛渲染纸上是作曲家的习惯，同时也是责任。此处他将“文革”中那些“可咒诅的日子”——6月16日（郭祖荣被扣上“牛鬼蛇神”之名遭批判的日子）、27日（郭祖荣被迫戴高帽、游街之日）化为音符置于插部伊始，寓意铭记那段刻骨铭心的灰色时光显然再贴切不过。该材料与首部“梦想主题”形成强烈反差，更近似“现实主题”的意味。
尽管构成主题的材料是来自于一些时间的数字，具有一种因按序排列而被固定化、受约束的特征，但是郭祖荣并非简单地将这些时间序号进行单一呆板的程序化排列，而是经过严密的构思与尝试之后，放置于合理的位置之中，赋予恰当的力度、节奏、情绪、速度等，使其摆脱了这一局限性，听起来并未有任何的晦涩与“拼贴”感。若未有本文对这些主题出处的“揭秘”阐释，是很难想象出主题音调的来源背景，而能够感受到的实是语感流畅、性格明确易于感知的旋律特征。所以，值得特别指明的一点，该曲将主题乐思与内容紧密勾连，用心良苦地将时间和事件详细记录下来并直接放置于乐谱之中，仿造“日记”的叙述方式直接反映作品内容的真实性，这种创作方式在当时是独一无二的，哪怕在当下的创作界也属罕见。
（二）“残缺”的曲式结构
与主题材料非常集中相比之下，作品的结构却显得松散自由，似乎很难用具体的曲式结构进行总结，有文将它视为“单乐章的混合、自由曲式”②。笔者经结合作曲家的创作立意、仔细考察乐谱、慎重推敲创作成因以及卷首语的内含等综合考量之后，认为作品应属“复三部曲式”结构。然该曲式又不是典型、完整的，而正是这种不完整、存在“残缺”特性的曲式结构使该曲变得更为特殊。（乐曲结构图示如下）
首先，简洁凝练的引子之后中提琴即叠入始发，似很快掀开珍藏的历史日记，回溯到往日时光，唤起美好的回忆。首部是一个引申型的二段曲式，A段由材料a完整陈述（长度10小节）之后情感得到升华行至B段，于此音乐发生了戏剧性的突变：材料b尚未陈述完整（仅陈述一个乐句，4小节，见例2）、e羽调式尚初现端倪未及再续即被插部的主题材料c在毫无预兆的情况下骤然闯入，粗暴地打断正处于循环上升的“梦想主题”，导致材料b尚未充分延展就被强制终止、封杀而中途夭折，以此象征“抒情的乐章，被无情的风雨折断了翅膀”。显而易见，作者采取此举之意欲无疑为“断章”点题：音突止代表着“章断”！意味梦亦随之将亡！由此，乐段B的不完整就构成了曲式的“残缺”特征。 继而，经插部Ⅱ与Ⅲ中“梦想主题”曾尽全力与“现实主题”顽强战斗，然壮志未酬，几经挣扎仍未果之后迂回到再现部。当再现A段由低到高、先抑后扬完整陈述之后，B段的处理却出现了耳目一新的一幕：原先不完整的材料b在此获得补充成为完整的乐段（长度14小节），情绪得到尽情地抒发，力度增强，音区逐渐升华到高音部，音乐也更加明朗高亢，表达作者始终不放弃美好的梦想并寄情于将来，憧憬未来的世界里，抒情的乐章终于可以完整无缺地、自由无拘束地]奏，带有“圆梦”的意味。（见例4）
例4 再现部B1：
若由此回溯首部的B段，将例4与例2对比之下即可再次验证出首部的B段在曲式结构存在“残缺”的特点。
从整体上看，作品的结构布局具有情节性的特点，即每个部分之间的关系是以情节的发展进行连缀、推进的。根据材料出现的时间顺序为“梦想—现实—梦想—现实—梦想”，其所对应的情节构思应是“梦想—现实（梦残）—抗争—梦圆”一波三折的循环发展。据此可见，材料b的格局出现“残缺”与“完整”两种不同结果应是出于情节发展的需要、为符合标题题意而为之，绝非偶然或是自由所为。该曲在结构上采用“残缺”式的特殊姿态，形成奇特的结构“景观”，既体现了形式服从于内容的宗旨，又彰显了作曲家精妙的结构思维创举。
（三）别具一格的结束终止
对于尾声最后的终止式，作曲家的处理也非同寻常。最末两小节采用了一个具有双重意义的终止式来收束全曲：正当象征着“梦圆”之后展开双翅，飞入云空逐渐远去的音乐将在意料之中自然而然地结束之时，突又乍然出现一个极不和谐的减七和弦打破了这一惯性，突发强奏并戛然而止收束全曲。这个外表面目狰狞、刺耳尖锐的和弦是材料c的回顾，以出其不意地出现且又悬而未决的方式来终结全曲，既突出抒情的乐章再次遭遇“断章”而未续的中心涵义，再一次强调点题作用，同时又以它影射“无情的风雨犹存！”的深刻寓意。暗喻“人一生平静的生活中，常会不期而遇厄运的突然降临”，以此警示人们要有居安思危的生活态度，应怀有忧患意识对待生活。尾声虽然很短，但这一柔一刚的组合恰是对全曲出现过的主要材料进行综合，发挥了概括总结的作用。这种独特的处理方式也使得乐曲的终止别具一格。
三、交响性思维
《断章》采用的是中提琴与乐队的形式创作而成，但它与普通独奏曲或者协奏曲十分不同。从作品主题性格及其展开手法、各声部的织体、配器等方面，都可以看出作曲家的交响性思维，展现出完整的交响乐观念。
（一）戏剧性对比手法的运用
乐曲通过两组二元对立的主题，刻画作曲家主观愿望与社会现实之间产生的冲突，是这一冲突得到外显的载体。两组材料在调性、节奏、力度、情绪等方面都形成强烈的对比，具有很强的戏剧性特征，构成作品交响性的基础。并且，二者在发展过程中多次相互对峙、相互对抗，极大地增加了戏剧的矛盾冲突，渲染音乐的紧张气氛。情节性的整体构思使得对比和冲突十分具象，处处清晰可辨，丰富的展开手法更激化了作品强烈的交响性。限于篇幅仅举个例说明，如插部Ⅱ中，“梦想主题”在E宫调上再次奏响，与首部中第一次呈示相比旋律移高了大二度调，力度也改为f，并加注了重音记号，充满激情地宣泄作曲家内心的不平静，然而其第二个乐句尚未奏出，“现实主题”再次突现于高音区，与梦想主题直接对峙，以“喝斥”“叫嚣”的口吻再次阻断“梦想主题”欲飞翔之翅膀。此时力度继续增强并频繁转调，音乐张力急剧加大，现实与梦想之间的较量与交锋到了高潮阶段，“现实主题”此时已然升级为“抗争主题”，带有呐喊的意味。这一阶段为全曲的核心部分，就是采用两主题相互对峙的手法来描写激烈的斗争情形。
（二）主次一体的交响思维
在配器方面，该曲并非采取中提琴地位突出、乐队辅之以陪衬或协助状态的传统写作方式，而是讲求主次一体的整体性音响，赋予中提琴与乐队各自独立而又紧密联系的意义，二者之间既相辅相成而又相反相成。如插部Ⅰ中，材料c瞬间爆发的同时，弦乐组以极不协和的减七和弦发出恍惚不安的震弓音背景象征“无情的风雨”，寒冷冰透肌骨的音响使得哀情深重。铜管组与木管结合发出粗粝的声音，尖厉地嚣叫，与中提琴声部一路轮番咆哮，多种色调时而交替时而重叠，表现残酷无情的现实一次次击碎美好的梦想，直击得梦想破碎幻灭，几近无存。（见例3）
在织体方面，曲中未引用过多的技术语言，主要借助复调手法进行各种织体变换，使乐曲的色调在浓墨淡彩之间转换自如，达到全面且准确地展现乐曲内涵的目的。针对不同性格的主题处理手法亦不同：在各自呈示时为强调反差，采取截然不同的复调织体直接对峙促使直接对立面的形成；在抗争部分则采取重合的形式出现，形象地表现二者之间的矛盾激化产生剧烈的冲突。声部写作方面各具特色：与“梦想主题”相搭配的复调织体层次简约，节奏舒缓，注重歌唱，笔法轻稀，音响淡雅；而与“现实”主题相适应的复调织体则层次丰富，节奏湍急，注重厚实，笔墨浓重，音响浑浊。另外，竖琴的音色得到重视，在引子、插部第二阶段均有不同运用。总言之，不论从哪个方面都反映出它更近似一部带有交响性的乐队作品。
结 语
《断章》这部雪藏的“日记”记述了作曲家在特殊历史时期中苦涩的心路历程。作品以带有正负两面性意义的日期为材料，以不完整的曲式结构以及特设的终止式等创造性的处理方式，将“乐”与“苦”、“喜”与“痛”之间尖锐的矛盾冲突]绎得入木三分，真实地刻画了政治风雨如磐的年代给中国知识分子所带来的的重大灾难，表达了作曲家追忆往昔渴望自由、直面现实激烈反抗、呐喊、进取的综合心态。
从《断章》中我们都不难感受到明显的现实主义特征，这与作者此前多以乐观抒情的浪漫主义题材为主的创作相左。其主要原因是在身历“文革”洗礼之后，作曲家逐渐意识到音乐创作应该将个人与社会、国家的命运紧紧联系在一起，创作实践即随之转入现实主义写作阶段，音乐形象逐渐从感性的抒情上升为富有哲理的内在思考。因此说该作对于郭祖荣整个音乐创作进程具有转折性意义，是他“忠实地反映客观现实，直抒胸臆”创作理念的有力例证。
①林道侃、郑长林《音乐的徘徊》[M]，闽新出（明）内书（刊）第0391号，1996年版，第215页。
②赖登明《郭祖荣室内乐研究》[M]，中国戏剧出版社2010年版，第167页。
[项目基金：2011年度“江苏省研究生培养创新工程”博士研究生立项项目《郭祖荣音乐创作研究》项目（编号CXLX11_0956）]
涂致洁 福建师范大学音乐学院副教授，南京艺术学院音乐学院2010级博士研究生
（责任编辑 张萌）