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摘 要：四川扬琴又称“四川琴书”，因其主要件乐器为扬琴而得名，是唱、说、演奏兼具的曲艺品种，为四川省传统曲艺形式之一，它以生动的戏剧故事、优美的文辞和音乐、坐地传情的表演方式给人以美的事受，同时传载着中华民族高尚的人文精神和道德风尚。我们以四川扬琴为出发点，此行的目的是从研究生的视野来探讨在非物质文化遗产的保护与传承中，存在着怎样的问题，我们究竟应该承担怎样的角色。
关键词：四川扬琴;艺术形式;文化传承
一、 四川扬琴的源流沿革
四川扬琴的艺术形式经历了一个较长的历史衍变和发展过程。据老艺人口传，清代乾隆年间已有扬琴伴奏的说唱表演，当时是单人自弹自唱，一人多角;嘉庆年间改由多人分行当演唱，用荷叶（一面苏镲）击节伴奏，以渔鼓和檀板击拍，称之为“清唱扬琴”或“荷叶扬琴”;后又以渔鼓代荷叶，俗称“渔鼓扬琴”;道光年间，艺人谢海楼将渔鼓改为盆鼓，俗称“大鼓扬琴”。艺人们在长期的艺术实践中，对扬琴的伴奏乐器、演出形式、曲牌曲调、发音吐字、润腔等不断进行改进和创造，逐渐形成了固定的艺术形式，即由五个演员（行话“五方人”）分为生、旦、净、末、丑等行当演昌，同时每人兼操一种乐器伴奏，表演形式有说有唱，曲目中人物众多时，可一人兼唱多角，演出时一般以坐唱为主，也可站立表演。
由于要谋生，就不能墨守成规，随时间的推移和听众欣赏力的提高，扬琴一人说唱的形式已难以支持下去，出现了邀约其他流浪艺人合作的形式。依据扬琴艺人左手持板的特点，扬琴艺人邀约荷叶艺人（演出时左手持板和镲，右手持小棍一根击镲）一同演出是符合其思维逻辑的。同时，扬琴艺人左手得到解放，而可以双手持竹敲击，增加其音乐的感染力，“醒木”仍可以在需要时用右手拍击一下。流传至今的某些剧目中，“醒木”仍占有特殊的地位，产生了特定的效果，如《大审苏三》《周瑜打盖》《渠江打》《北楼杀惜》《刻碑三打》，等等。
四川扬琴由于技艺的提高、内容的丰富吸引了众多的爱好者，当然也吸引了眾多的从业人员。清宜统元年刊本《成都通览》二、三、四、七册中多处提到凡婚丧嫁娶、开张营业、乔迁新居、逢年过节、生日庆典等事项都愿请扬琴艺人前往演唱，并以能请扬琴演唱为荣幸。清道光年间，艺人队伍不断扩大竞争也不断激烈，艺人们为了生计，在剧目及演唱、演奏风格上不断改革创新，以赢得更多的听众。
我们在四川成都采访了四川扬琴的传承人傅兵老先生，他为我们介绍了四川扬琴从传入到全面发展的历史演变，并且说明目前四川扬琴依然有年轻的传承人，在四川曲艺团有一批年轻的学生，在进行四川扬琴额学习，他们都对四川扬琴这项非物质文化遗产有着一颗热爱的心，对四川扬琴文化也是有所钻研，这表明发展的前景也值得期待。
二、 四川扬琴的艺术特征与分析
（一） 曲目特色
扬琴、竹琴和围鼓（川剧坐唱）又被称之为“茶园戏”。他们用的都是戏剧类型的剧本，都有生、旦、净、末、丑各种角色。不同之处在于围鼓是整套的川剧舞台戏清唱，而扬琴、竹琴则是另创曲调、另用乐器。它们有一些共同的曲目，如《活捉三郎》《抢伞》《彩楼记》等，其唱词基本相同。竹琴和扬琴更是互通有无，甚至共用一个脚本。写川剧舞台剧本要考虑演员的动作（表演）性和舞台的调度;写扬琴剧本则不必，它更强调以声腔抒情和描写剧中人物的心理活动，甚至可以跳出剧情的第三人称来叙述。扬琴许多曲目名称虽同于川剧，但唱词、内容却有所区别。
（二） 表演特色
四川扬琴的表演方式是坐唱。因演员要兼操乐器，故只能“随意表情”。或点头示意，或面带羞涩，嬉笑怒骂、秋波传情，全在面部，根据剧情所需，亦可站立，或振臂高呼，或握拳示怒，但不能离开座位，并需立即坐下。扬琴表演的特殊技巧，不在做功和说功而在唱功，其拖腔之长，委婉曲折和连续顿音“疙瘩”之多，不经过长期训练是很难做到的。
（三） 音乐特色
四川扬琴流行于四川汉族地区，并形成了各自的风格流派。流行于成都及川西带的叫“省调”或“坝调”，流行于泸州及川南一带的叫“州调”或“中河调”，流行于绵阳及川北一带的叫“川北调”，流行在万县及川东一带的叫“下河调”。成都为省调（坝调）的发祥之地，其发展之盛，胜于其他地区和流派。
傅兵老先生还为我们亲自示范四川扬琴曲目《杜鹃山》，并带我们前往四川扬琴表演戏院观看专业表演者的演出，参加演出的都是20岁左右的年轻人，他们都是从小跟随傅兵老先生学习的四川扬琴艺术，现在已经可以作为专业的曲艺表演者上台表演了。
三、 非物质文化遗产传承
傅兵先生是四川扬琴的代表性传承人，自1955年师永雷子云先生学习四川扬琴以来，与扬琴为伴已六十个春秋。20世纪60年代后又先后拜师、求教于四川扬琴女腔“花腔开派人”叶南章及李德才、陈勉琴等。傅兵熟练演奏扬琴的“五方”乐器，除了在表演造诣上力求精益求精以外，他从20世纪60年初期开始搜集资料、采访艺人，追寻四川扬琴的历史形成、师承关系及艺术演变过程;特别是“特殊”时期，民间文化遭到很大破坏，傅兵老师不顾一切地搜集、收藏、抢救四川扬琴文物，使老艺人们为之感叹，此举为后来整理、研究四川扬琴，改编、创作四川扬琴曲目提供了可靠的历史资料，为四川扬琴这门艺术的传承保护与发展，做出了积极的贡献。
传承四川扬琴艺术不是一个口号，更不是仅停留于历史的“陈习演唱”。成都市非物质文化遗产保护中心在保护传承四川扬琴这门艺术中，力求全方住地研究四川扬琴历史与现状，总结历史经验，科学、规范地培育“滋生土壤”和艺术接班人，使四川扬琴艺术能生生不息，得到更好的传承发展。
参考文献：
[1]傅兵.四川扬琴[M].成都：四川人民出版社，2017.
[2]曹正礼.四川清音曲目选[M].成都：四川人民出版社，2016.
作者简介：
杜韩璐，安徽省芜湖市，安徽师范大学。
关键词：四川扬琴;艺术形式;文化传承
一、 四川扬琴的源流沿革
四川扬琴的艺术形式经历了一个较长的历史衍变和发展过程。据老艺人口传，清代乾隆年间已有扬琴伴奏的说唱表演，当时是单人自弹自唱，一人多角;嘉庆年间改由多人分行当演唱，用荷叶（一面苏镲）击节伴奏，以渔鼓和檀板击拍，称之为“清唱扬琴”或“荷叶扬琴”;后又以渔鼓代荷叶，俗称“渔鼓扬琴”;道光年间，艺人谢海楼将渔鼓改为盆鼓，俗称“大鼓扬琴”。艺人们在长期的艺术实践中，对扬琴的伴奏乐器、演出形式、曲牌曲调、发音吐字、润腔等不断进行改进和创造，逐渐形成了固定的艺术形式，即由五个演员（行话“五方人”）分为生、旦、净、末、丑等行当演昌，同时每人兼操一种乐器伴奏，表演形式有说有唱，曲目中人物众多时，可一人兼唱多角，演出时一般以坐唱为主，也可站立表演。
由于要谋生，就不能墨守成规，随时间的推移和听众欣赏力的提高，扬琴一人说唱的形式已难以支持下去，出现了邀约其他流浪艺人合作的形式。依据扬琴艺人左手持板的特点，扬琴艺人邀约荷叶艺人（演出时左手持板和镲，右手持小棍一根击镲）一同演出是符合其思维逻辑的。同时，扬琴艺人左手得到解放，而可以双手持竹敲击，增加其音乐的感染力，“醒木”仍可以在需要时用右手拍击一下。流传至今的某些剧目中，“醒木”仍占有特殊的地位，产生了特定的效果，如《大审苏三》《周瑜打盖》《渠江打》《北楼杀惜》《刻碑三打》，等等。
四川扬琴由于技艺的提高、内容的丰富吸引了众多的爱好者，当然也吸引了眾多的从业人员。清宜统元年刊本《成都通览》二、三、四、七册中多处提到凡婚丧嫁娶、开张营业、乔迁新居、逢年过节、生日庆典等事项都愿请扬琴艺人前往演唱，并以能请扬琴演唱为荣幸。清道光年间，艺人队伍不断扩大竞争也不断激烈，艺人们为了生计，在剧目及演唱、演奏风格上不断改革创新，以赢得更多的听众。
我们在四川成都采访了四川扬琴的传承人傅兵老先生，他为我们介绍了四川扬琴从传入到全面发展的历史演变，并且说明目前四川扬琴依然有年轻的传承人，在四川曲艺团有一批年轻的学生，在进行四川扬琴额学习，他们都对四川扬琴这项非物质文化遗产有着一颗热爱的心，对四川扬琴文化也是有所钻研，这表明发展的前景也值得期待。
二、 四川扬琴的艺术特征与分析
（一） 曲目特色
扬琴、竹琴和围鼓（川剧坐唱）又被称之为“茶园戏”。他们用的都是戏剧类型的剧本，都有生、旦、净、末、丑各种角色。不同之处在于围鼓是整套的川剧舞台戏清唱，而扬琴、竹琴则是另创曲调、另用乐器。它们有一些共同的曲目，如《活捉三郎》《抢伞》《彩楼记》等，其唱词基本相同。竹琴和扬琴更是互通有无，甚至共用一个脚本。写川剧舞台剧本要考虑演员的动作（表演）性和舞台的调度;写扬琴剧本则不必，它更强调以声腔抒情和描写剧中人物的心理活动，甚至可以跳出剧情的第三人称来叙述。扬琴许多曲目名称虽同于川剧，但唱词、内容却有所区别。
（二） 表演特色
四川扬琴的表演方式是坐唱。因演员要兼操乐器，故只能“随意表情”。或点头示意，或面带羞涩，嬉笑怒骂、秋波传情，全在面部，根据剧情所需，亦可站立，或振臂高呼，或握拳示怒，但不能离开座位，并需立即坐下。扬琴表演的特殊技巧，不在做功和说功而在唱功，其拖腔之长，委婉曲折和连续顿音“疙瘩”之多，不经过长期训练是很难做到的。
（三） 音乐特色
四川扬琴流行于四川汉族地区，并形成了各自的风格流派。流行于成都及川西带的叫“省调”或“坝调”，流行于泸州及川南一带的叫“州调”或“中河调”，流行于绵阳及川北一带的叫“川北调”，流行在万县及川东一带的叫“下河调”。成都为省调（坝调）的发祥之地，其发展之盛，胜于其他地区和流派。
傅兵老先生还为我们亲自示范四川扬琴曲目《杜鹃山》，并带我们前往四川扬琴表演戏院观看专业表演者的演出，参加演出的都是20岁左右的年轻人，他们都是从小跟随傅兵老先生学习的四川扬琴艺术，现在已经可以作为专业的曲艺表演者上台表演了。
三、 非物质文化遗产传承
傅兵先生是四川扬琴的代表性传承人，自1955年师永雷子云先生学习四川扬琴以来，与扬琴为伴已六十个春秋。20世纪60年代后又先后拜师、求教于四川扬琴女腔“花腔开派人”叶南章及李德才、陈勉琴等。傅兵熟练演奏扬琴的“五方”乐器，除了在表演造诣上力求精益求精以外，他从20世纪60年初期开始搜集资料、采访艺人，追寻四川扬琴的历史形成、师承关系及艺术演变过程;特别是“特殊”时期，民间文化遭到很大破坏，傅兵老师不顾一切地搜集、收藏、抢救四川扬琴文物，使老艺人们为之感叹，此举为后来整理、研究四川扬琴，改编、创作四川扬琴曲目提供了可靠的历史资料，为四川扬琴这门艺术的传承保护与发展，做出了积极的贡献。
传承四川扬琴艺术不是一个口号，更不是仅停留于历史的“陈习演唱”。成都市非物质文化遗产保护中心在保护传承四川扬琴这门艺术中，力求全方住地研究四川扬琴历史与现状，总结历史经验，科学、规范地培育“滋生土壤”和艺术接班人，使四川扬琴艺术能生生不息，得到更好的传承发展。
参考文献：
[1]傅兵.四川扬琴[M].成都：四川人民出版社，2017.
[2]曹正礼.四川清音曲目选[M].成都：四川人民出版社，2016.
作者简介：
杜韩璐，安徽省芜湖市，安徽师范大学。