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叙事是人类生存的基本活动之一，是人认识世界、组织社会活动的重要方式。生活中处处在叙事，而叙事又天然地与时间保持着联系。“故事”本就是指按时间顺序和因果关系发生的事件。所以，叙事学自20世纪60年代在西方正式诞生后，首先专注于其时间维度的研究，而其空间维度的研究则相对薄弱，直到20世纪末，在“空间转向”这一大的社会文化背景的推动下，叙事学研究中的空间问题才开始凸显。青年学者龙迪勇凭借敏锐的学术眼光，自2002年起就进入这一领域，十多年来痴心不改，孜孜以求。现在，他将多年的研究成果集合成这本厚重的著作——《空间叙事研究》。该作入选2013年国家哲学社会科学成果文库，于2014年由生活·读书·新知三联出版社出版，成为国内第一本专门研究空间叙事的理论著作。《空间叙事研究》以其众多的原创性成果在空间叙事研究史上迈出了坚实而强劲的一步，在某些方面填补了空白，成为一部具有标杆意义的作品。可以说，它是研究叙事学，特别是空间叙事的学者的必读之作，是空间叙事学研究文献综述的不可或缺的内容，而这则是对一个学者的研究成果和学术地位的最大肯定！
纵观龙迪勇的研究，“问题意识”贯穿始终。事实上，发现问题，不仅是理论创新的起点，也是理论创新的动因，更是一个人学术修养、研究能力的最好反映。马克思在《集权问题》一文中说得好：“一个时代的迫切问题，有着和任何在内容上有根据的因而也是合理的问题共同的命运：主要的困难不是答案，而是问题。因此，真正的批判要分析的不是答案，而是问题……问题是时代格言，是表现时代自己内心状态的最实际的呼声。”[1] 叙事学研究创新研究思维、拓展研究领域，说到底是为了发现并解决创作实践和理论研究中的问题。龙迪勇也正是在时间维度上考察相关的叙事现象时碰到了叙事与空间的问题才着手进行此项研究的，随着一个个学术问题的发现、解决，他的空间叙事理论大厦也就逐步构建起来。诚如赵宪章先生在该书序言中所说：“发现问题、研究问题才使学术成为学术，否则便是为新而新、巧取名声而已。”
一、考察问题的系统性：四个“空间”概念
叙事与空间的问题非常复杂，需要以一种系统性的眼光去考察探究。龙迪勇将与叙事有关的“空间”概念分为四类。
第一，故事空间，指的是叙事作品中所写到的物理空间。他以伊·阿·蒲宁的《故园》中的园子、威廉·福克纳的《献给爱米丽的一朵玫瑰花》中的老房子、卡森·麦卡勒斯的《伤心咖啡馆之歌》中的古老而古怪的房子，以及弗吉尼亚·伍尔芙的《墙上的斑点》中的“斑点”、“城堡塔楼”、“黑色岩壁”等为例，研究这些物理空间在叙事中的特殊功能，如作为时间的标示物、推动叙事进程、揭示人物内心、表征人物性格、形成叙事邏辑等。这一研究使这些作品获得了一种新的阐释维度。
第二，形式空间，这是叙事作品整体结构的一种隐喻式的表达。它是读者带着一种整体意识去反复阅读作品，悬置故事的时间性，借助于自己的理解，在头脑中呈现出来的一种空间形式。现代小说家为了表现生活的复杂，经常有意识地打破传统的单一时间顺序，运用时空交叉和时空并置的叙述方法，追求一种空间化的结构方式。龙迪勇指出，博尔赫斯《曲径分叉的花园》的空间形式是迷宫，阿拉伯民间故事集《一千零一夜》和玛格丽特·阿特伍德的《盲刺客》的空间形式是“中国套盒”（也即“嵌套”），加西亚·马尔克斯的《百年孤独》的空间形式是圆圈，卡尔维诺的《寒冬夜行人》的空间形式是链条，其他还有橘瓣式、拼图式、词典体等。他不仅发现了这些作品的空间形式特征，而且还指出了这些形式如何参与作者思想的传递和审美效果的营造。
此外，龙迪勇还发现了两种特殊的空间叙事形式，并首次予以命名，即“主题—并置叙事”和“分形叙事”。他将“主题—并置叙事”的特征极其精练地概括为四点：主题是此类叙事作品的灵魂或联系纽带;在文本形式和结构上，往往是多个故事或多条情节线索的并置;构成文本的故事或情节线索之间既没有特定的因果联系，也没有明确的时间顺序;构成文本的各条情节线索或各个“子叙事”之间的顺序可以互换，互换后的文本与原文本并没有本质性的差异。这是“正体”，它还有一些“变体”，比如局部使用这种叙事结构，构成文本的“子叙事”的完整性、独立性被破坏，整个文本组成部分中有的是非叙事性的。关于“分形叙事”，他认为，以往的经典叙事学研究注重时间、因果的范畴研究，且往往把因果关系简化成一对一的线性关系，而事实上，一对一的线性序列不过是因果关系的理想状态或特殊范例，其更为一般的状态是“多对一”与“一对多”。所以，他将建立在此种因果关系基础上的非线性叙事模式命名为“分形叙事”，并总结出两种基本类型：“多对一”，强调的是多因一果，是一种面向“过去”的分形;“一对多”强调的则是一因多果，是一种面向“未来”的分形。从这些研究中，可以看出龙迪勇极强的理论思维能力，总是能从现象出发，提升、概括出事物的本质和规律。观点的表达非常清晰、精练，论证层层深入，环环相扣，逻辑性极强。
第三，心理空间，这是指作家在创作一部叙事作品时，其心理活动所呈现出来的某种空间特性。龙迪勇认为这种心理活动主要是记忆和想象，并首次就记忆的空间性对虚构叙事作品的影响进行了深入研究。为了解决这个问题，从逻辑上讲，他必须依次解决三个小问题：为什么要把记忆引入空间叙事研究领域？如何证明记忆具有空间性特征？记忆的空间性特征对虚构叙事作品的影响是怎样的？首先，因为记忆涉及到叙事之“事”的来源，所以必须研究这个问题。为此，他提出了两个概念——“原生事件”和“意识事件”，指出意识事件才是叙述的真正对象。它是经过意识和记忆反应之后的往往并不在场的事件。他的这一说法不是无本之木，而是源于亚里士多德的《自然诸短篇：记忆与回忆》。其次，他通过丰富的资料——古希腊人、古罗马人根据记忆的空间性特征发展出了影响深远的“空间记忆术”，有力地证明了记忆的空间性特征。最后，他通过多部文学作品分析，阐释记忆的空间性对虚构叙事的影响既表现在内容或主题层面，比如作品中人物的“存在空间”，也表现在结构或形式层面，如“空间形式”。 至此，这个问题得到了圆满的解决。 第四，存在空间，这是指叙事作品存在的场所。他认为，一般说来，文字性叙事作品的存在空间不是很重要，而口头讲述出来的叙事作品以及图像性叙事作品的存在空间则非常重要，比如西方中世纪绘画的主要形式之一——教堂彩绘画。著名的坎特伯雷大教堂东窗的玻璃画，画的中央方框描绘的是耶稣受难图，方框的四周是四幅较小的半圆玻璃画，分别描绘“圣经”中的有关场景。同样，寺庙、石窟这样的特殊空间对雕刻其上的图像叙事作品的主题、结构形态等也会产生重大影响。而且，龙迪勇认为，存在空间还是“主题—并置叙事”这种特殊的叙事结构的最早源头。他以帕特农神庙垄简壁上的雕塑为例，这些雕塑把多个故事并置在一起，而这些故事都围绕着相同的主题。他们就是主题—并置叙事最原初的形态。后来，随着人们抽象能力的不断提高，“场所”逐渐与其原来的空间属性剥离而被抽象成“主题”，文字性的主题—并置叙事才开始出现。
以上所述的四个概念不仅涉及文本，还涉及作者、读者、社会历史语境;不仅涉及文本形式，还涉及文本生产与消费的各个环节。从这几个概念出发，即可展开对叙事与空间问题的全面、系统的研究，而这样的研究思路和理论框架又与作者的学术理想分不开——“我的学术目标是在‘叙事学’的名下开辟出‘空间叙事学’这一分支学科。”（见该书“后记”）。回顾叙事学的发展历程，有所谓“经典”和“后经典”之分。经典叙事学阶段以文本为中心，目的是建立一套叙事的普遍规则和符号系统;而后经典叙事学则打破了这个疆界，将文本与作者、读者以及作品产生、消费的社会历史语境结合进来进行研究，使陷入困境的敘事学又呈现出勃勃生机。但是，从龙迪勇的研究可以看出，如果一个人的研究真正是从问题着手，以解决问题为目标，那么他就必然会打破自己思想的牢笼和外在思潮的拘囿，发现事物的本质和规律，从而在理论上取得重大突破。
二、思索问题的全面性：跨媒介、跨学科
《空间叙事研究》所涉及的空间叙事形式有三种：偏重时间维度的小说、历史等;偏重空间维度的绘画、雕塑等;既重时间维度又重空间维度的电影、电视等。第一类的媒介是文字，而后面两类的媒介则是图像（一为单幅图像，一为系列图像），体现出跨学科、跨媒介的特点，而这非有宽广的学术视野、深厚的学术功力是不敢为的。
历史常常被看成是比较典型的时间维度上的叙事文本。20世纪80年代影响甚大的“新历史主义”，也正是在将历史书写等同于文学创作中的情节编撰问题上引发争议，而情节编撰的本质还是时间和因果。其实，对于历史叙事来说，空间也具有重要意义，龙迪勇从多个方面对此进行了研究。他认为，那些具有空间性的残存物，如器物、废墟、图像，不仅可以成为历史叙事的证据，而且还会成为历史叙事的动机;所有的历史事件都必然发生在具体的空间里，因此，那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了历史的场所;要使历史更贴近事件的原始存在状态，史学家应该在空间维度上进行编排和创造，赋予历史事件一种空间性的结构，比如圣徒传记——“圣人的历史通过地点的更替和背景的转换来表现;它们形成了这种‘恒定’的空间。”[2]
龙迪勇的研究对象除了文字文本外，还有图像。随着科学技术的发展，21世纪的我们已进入了“读图时代”，关于图像的本质、叙事特征、意义生成机制等问题的探讨也因此而被推到了理论前沿。龙迪勇在2007年即发表了首篇与此相关的论文，探讨图像叙事的本质。他认为图像叙事的本质是空间的时间化，即把空间化、去语境化的图像重新纳入到时间的进程之中，以恢复或重建其语境。他还对单幅图像的叙事模式进行了深入地研究，将其概括为三种：单一场景叙述、纲要式叙述与循环式叙述，并对每种模式的特点及其运作机制进行了分析和阐述。这是他所有文章中转引率最高的篇章之一，显示了他敏锐的学术眼光和理论研究能力。在此基础上，他又通过故事画来探讨图像与文本之间错综复杂关系的一个方面，即图像对文本的模仿或再现问题。他首先对这一现象的根源进行了探讨，然后，又运用皮尔斯的符号理论，对故事画中图像与文本间的复杂关系——“模仿中的模仿”进行了具体分析。接下来，他在前期研究的基础上对图像与文字的符号特性及其在叙事活动中的相互模仿问题进一步探讨，认为语词与图像互仿时出现的“顺势”和“逆势”现象与两者的符号特性息息相关。图像是处于纯粹符号与表意符号之间的一种特殊符号，具有“再现”和“造型”的双重性质;而文字则是一种抽象度更高的表意符号，它在叙述或再现外在事件时可以不受“造型”因素的干扰。一般来说，图像叙事模仿文字叙事的情况，多发生在内容层面;而文字叙事模仿图像叙事的情况，多发生在形式层面。从文字媒介叙事研究到图像叙事研究，再到两者的比较研究，可以看出他的每一步都走得特别的扎实。
三、探究问题的深刻性：历史与逻辑的统一
为了使自己的研究走向深刻，龙迪勇注重历史与逻辑相统一的方法，比如研究文学文本的叙事空间问题。首先研究文字这种时间性的叙事媒介是如何表现故事中的物理空间，其次研究它在结构上又怎样模拟空间、创造各种空间形式，再研究空间书写与人物塑造的关系，最后研究文学这种虚构叙事空间问题产生的内在心理机制——记忆的空间性。这些问题之间有一定的逻辑性，循序渐进，由浅入深，宏观与微观相结合。而对这些问题的论证，则又建立在对古今中外文本的历史性考察的基础上，很好地做到了理论研究与实证分析的紧密结合。
为了使自己的研究走向深刻，龙迪勇没有停留于各种文本现象的考察，而是要探究现象背后的原因，追根溯源。他研究时间性叙事媒介的空间表现时，首先研究的是为什么时间性叙事媒介可以表现空间。他从人的内在心理机制找原因，即“六根互用：感觉世界的整体性”、“意识剧院：经验的共存性与相继型”。再如他研究“分形叙事”，首先探讨的是世界的复杂性问题，因为分形叙事正是体现这种复杂性的一种叙事模式。他的这种思路决定了其研究的一个重要特点，即学科跨度很大，而这需要非常广博的知识储备和抽象思维能力。他读书之多着实让人惊叹，文学自是不必说了，还有哲学、语言学、历史学、宗教学、艺术，甚至是物理学、天文学等自然科学。正如赵毅衡先生在该书序言中所说：“龙迪勇本人的学术修养（熟悉他的人都知道，他收藏的书、读过的书是相当多的，而他的理论修养和文学史、艺术史方面的学识在同行中也经常被传为美谈），也是他能在如此宽阔的锋面上游刃有余的条件。” 如今，随着新媒体的繁荣，文学领域又出现了新型的文本形态——电子文本，还有玛丽—劳里·瑞安称之为“数码叙事”[3] 的多元文本形态。它们改变了传统文本的线性存在方式，势必为叙事与空间的研究带来新的话题与挑战。龙迪勇的研究也必然只能是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。而且，从这本书中，也可以窥见一些他将来的研究计划，“对于像电影、电视、动画等既重时间维度又重空间维度的动态图像的空间叙事问题，我在本书中仅仅简略地提及;而对于像建筑这样的的立体空间的空间叙事问题，我也是仅有宏观的思考。”[4] 让人感到高兴的是，对于建筑空间问题，龙迪勇已经开始了他的深入思考，刚刚发表在《中国比较文学》杂志上的《建筑空间与中国文学叙事传统》一文[5]，就是他这方面的最新成果。该文延续了他一贯的研究风格，既有微观的、历史的分析与描述，也有宏观的、理论上的抽象与概括，文章对中国文学叙事传统提出了自己独到的看法，对这一传统与中国古代建筑空间之间的内在关联做出了新颖而又让人折服的分析。从龙迪勇这篇最新的论文不难看出：其空间叙事理论的覆盖面是多么的广，其解释力是多么的强，而这又进一步印证了龙迪勇首先提出的“空间叙事学”是多么具有理论的生命力。
一个人的成功需要多种因素，如理想信念、聪明才智、勤奋坚持等，但还有一个重要的因素不应该忽视——那就是“热爱”，诚如爱因斯坦所说：“只有热爱才是最好的老师。”每一个和龙迪勇接触的人，都能感受到他对学术研究的那种近乎痴迷的热爱之情！这份情感使他把自己的房间、客厅都变成图书馆，使他每发现一个学术问题都欣喜万分，使他每一次演讲都激情飞扬。在当今这个喧嚣浮华的时代，这份情感让人感动，也让人坚信，他在学术的道路上一定能走得很远很远！
（作者单位：江西省社科院）
注释：
[1] 《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，1995年版，第203页。
[2] 【法】米歇尔·德·塞尔托：《历史书写》，倪复生译，中国人民大学出版社，2012年版，第262页。
[3] 【美】 James Phelan，Peter J.Rabinowitz 主编：《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社，2007年版，第601—614頁。
[4] 龙迪勇：《空间叙事研究》，生活·读书·新知三联书店，2014年版，第525页。
[5] 龙迪勇：《建筑空间与中国文学叙事传统》，《中国比较文学》，2014年第4期。
纵观龙迪勇的研究，“问题意识”贯穿始终。事实上，发现问题，不仅是理论创新的起点，也是理论创新的动因，更是一个人学术修养、研究能力的最好反映。马克思在《集权问题》一文中说得好：“一个时代的迫切问题，有着和任何在内容上有根据的因而也是合理的问题共同的命运：主要的困难不是答案，而是问题。因此，真正的批判要分析的不是答案，而是问题……问题是时代格言，是表现时代自己内心状态的最实际的呼声。”[1] 叙事学研究创新研究思维、拓展研究领域，说到底是为了发现并解决创作实践和理论研究中的问题。龙迪勇也正是在时间维度上考察相关的叙事现象时碰到了叙事与空间的问题才着手进行此项研究的，随着一个个学术问题的发现、解决，他的空间叙事理论大厦也就逐步构建起来。诚如赵宪章先生在该书序言中所说：“发现问题、研究问题才使学术成为学术，否则便是为新而新、巧取名声而已。”
一、考察问题的系统性：四个“空间”概念
叙事与空间的问题非常复杂，需要以一种系统性的眼光去考察探究。龙迪勇将与叙事有关的“空间”概念分为四类。
第一，故事空间，指的是叙事作品中所写到的物理空间。他以伊·阿·蒲宁的《故园》中的园子、威廉·福克纳的《献给爱米丽的一朵玫瑰花》中的老房子、卡森·麦卡勒斯的《伤心咖啡馆之歌》中的古老而古怪的房子，以及弗吉尼亚·伍尔芙的《墙上的斑点》中的“斑点”、“城堡塔楼”、“黑色岩壁”等为例，研究这些物理空间在叙事中的特殊功能，如作为时间的标示物、推动叙事进程、揭示人物内心、表征人物性格、形成叙事邏辑等。这一研究使这些作品获得了一种新的阐释维度。
第二，形式空间，这是叙事作品整体结构的一种隐喻式的表达。它是读者带着一种整体意识去反复阅读作品，悬置故事的时间性，借助于自己的理解，在头脑中呈现出来的一种空间形式。现代小说家为了表现生活的复杂，经常有意识地打破传统的单一时间顺序，运用时空交叉和时空并置的叙述方法，追求一种空间化的结构方式。龙迪勇指出，博尔赫斯《曲径分叉的花园》的空间形式是迷宫，阿拉伯民间故事集《一千零一夜》和玛格丽特·阿特伍德的《盲刺客》的空间形式是“中国套盒”（也即“嵌套”），加西亚·马尔克斯的《百年孤独》的空间形式是圆圈，卡尔维诺的《寒冬夜行人》的空间形式是链条，其他还有橘瓣式、拼图式、词典体等。他不仅发现了这些作品的空间形式特征，而且还指出了这些形式如何参与作者思想的传递和审美效果的营造。
此外，龙迪勇还发现了两种特殊的空间叙事形式，并首次予以命名，即“主题—并置叙事”和“分形叙事”。他将“主题—并置叙事”的特征极其精练地概括为四点：主题是此类叙事作品的灵魂或联系纽带;在文本形式和结构上，往往是多个故事或多条情节线索的并置;构成文本的故事或情节线索之间既没有特定的因果联系，也没有明确的时间顺序;构成文本的各条情节线索或各个“子叙事”之间的顺序可以互换，互换后的文本与原文本并没有本质性的差异。这是“正体”，它还有一些“变体”，比如局部使用这种叙事结构，构成文本的“子叙事”的完整性、独立性被破坏，整个文本组成部分中有的是非叙事性的。关于“分形叙事”，他认为，以往的经典叙事学研究注重时间、因果的范畴研究，且往往把因果关系简化成一对一的线性关系，而事实上，一对一的线性序列不过是因果关系的理想状态或特殊范例，其更为一般的状态是“多对一”与“一对多”。所以，他将建立在此种因果关系基础上的非线性叙事模式命名为“分形叙事”，并总结出两种基本类型：“多对一”，强调的是多因一果，是一种面向“过去”的分形;“一对多”强调的则是一因多果，是一种面向“未来”的分形。从这些研究中，可以看出龙迪勇极强的理论思维能力，总是能从现象出发，提升、概括出事物的本质和规律。观点的表达非常清晰、精练，论证层层深入，环环相扣，逻辑性极强。
第三，心理空间，这是指作家在创作一部叙事作品时，其心理活动所呈现出来的某种空间特性。龙迪勇认为这种心理活动主要是记忆和想象，并首次就记忆的空间性对虚构叙事作品的影响进行了深入研究。为了解决这个问题，从逻辑上讲，他必须依次解决三个小问题：为什么要把记忆引入空间叙事研究领域？如何证明记忆具有空间性特征？记忆的空间性特征对虚构叙事作品的影响是怎样的？首先，因为记忆涉及到叙事之“事”的来源，所以必须研究这个问题。为此，他提出了两个概念——“原生事件”和“意识事件”，指出意识事件才是叙述的真正对象。它是经过意识和记忆反应之后的往往并不在场的事件。他的这一说法不是无本之木，而是源于亚里士多德的《自然诸短篇：记忆与回忆》。其次，他通过丰富的资料——古希腊人、古罗马人根据记忆的空间性特征发展出了影响深远的“空间记忆术”，有力地证明了记忆的空间性特征。最后，他通过多部文学作品分析，阐释记忆的空间性对虚构叙事的影响既表现在内容或主题层面，比如作品中人物的“存在空间”，也表现在结构或形式层面，如“空间形式”。 至此，这个问题得到了圆满的解决。 第四，存在空间，这是指叙事作品存在的场所。他认为，一般说来，文字性叙事作品的存在空间不是很重要，而口头讲述出来的叙事作品以及图像性叙事作品的存在空间则非常重要，比如西方中世纪绘画的主要形式之一——教堂彩绘画。著名的坎特伯雷大教堂东窗的玻璃画，画的中央方框描绘的是耶稣受难图，方框的四周是四幅较小的半圆玻璃画，分别描绘“圣经”中的有关场景。同样，寺庙、石窟这样的特殊空间对雕刻其上的图像叙事作品的主题、结构形态等也会产生重大影响。而且，龙迪勇认为，存在空间还是“主题—并置叙事”这种特殊的叙事结构的最早源头。他以帕特农神庙垄简壁上的雕塑为例，这些雕塑把多个故事并置在一起，而这些故事都围绕着相同的主题。他们就是主题—并置叙事最原初的形态。后来，随着人们抽象能力的不断提高，“场所”逐渐与其原来的空间属性剥离而被抽象成“主题”，文字性的主题—并置叙事才开始出现。
以上所述的四个概念不仅涉及文本，还涉及作者、读者、社会历史语境;不仅涉及文本形式，还涉及文本生产与消费的各个环节。从这几个概念出发，即可展开对叙事与空间问题的全面、系统的研究，而这样的研究思路和理论框架又与作者的学术理想分不开——“我的学术目标是在‘叙事学’的名下开辟出‘空间叙事学’这一分支学科。”（见该书“后记”）。回顾叙事学的发展历程，有所谓“经典”和“后经典”之分。经典叙事学阶段以文本为中心，目的是建立一套叙事的普遍规则和符号系统;而后经典叙事学则打破了这个疆界，将文本与作者、读者以及作品产生、消费的社会历史语境结合进来进行研究，使陷入困境的敘事学又呈现出勃勃生机。但是，从龙迪勇的研究可以看出，如果一个人的研究真正是从问题着手，以解决问题为目标，那么他就必然会打破自己思想的牢笼和外在思潮的拘囿，发现事物的本质和规律，从而在理论上取得重大突破。
二、思索问题的全面性：跨媒介、跨学科
《空间叙事研究》所涉及的空间叙事形式有三种：偏重时间维度的小说、历史等;偏重空间维度的绘画、雕塑等;既重时间维度又重空间维度的电影、电视等。第一类的媒介是文字，而后面两类的媒介则是图像（一为单幅图像，一为系列图像），体现出跨学科、跨媒介的特点，而这非有宽广的学术视野、深厚的学术功力是不敢为的。
历史常常被看成是比较典型的时间维度上的叙事文本。20世纪80年代影响甚大的“新历史主义”，也正是在将历史书写等同于文学创作中的情节编撰问题上引发争议，而情节编撰的本质还是时间和因果。其实，对于历史叙事来说，空间也具有重要意义，龙迪勇从多个方面对此进行了研究。他认为，那些具有空间性的残存物，如器物、废墟、图像，不仅可以成为历史叙事的证据，而且还会成为历史叙事的动机;所有的历史事件都必然发生在具体的空间里，因此，那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了历史的场所;要使历史更贴近事件的原始存在状态，史学家应该在空间维度上进行编排和创造，赋予历史事件一种空间性的结构，比如圣徒传记——“圣人的历史通过地点的更替和背景的转换来表现;它们形成了这种‘恒定’的空间。”[2]
龙迪勇的研究对象除了文字文本外，还有图像。随着科学技术的发展，21世纪的我们已进入了“读图时代”，关于图像的本质、叙事特征、意义生成机制等问题的探讨也因此而被推到了理论前沿。龙迪勇在2007年即发表了首篇与此相关的论文，探讨图像叙事的本质。他认为图像叙事的本质是空间的时间化，即把空间化、去语境化的图像重新纳入到时间的进程之中，以恢复或重建其语境。他还对单幅图像的叙事模式进行了深入地研究，将其概括为三种：单一场景叙述、纲要式叙述与循环式叙述，并对每种模式的特点及其运作机制进行了分析和阐述。这是他所有文章中转引率最高的篇章之一，显示了他敏锐的学术眼光和理论研究能力。在此基础上，他又通过故事画来探讨图像与文本之间错综复杂关系的一个方面，即图像对文本的模仿或再现问题。他首先对这一现象的根源进行了探讨，然后，又运用皮尔斯的符号理论，对故事画中图像与文本间的复杂关系——“模仿中的模仿”进行了具体分析。接下来，他在前期研究的基础上对图像与文字的符号特性及其在叙事活动中的相互模仿问题进一步探讨，认为语词与图像互仿时出现的“顺势”和“逆势”现象与两者的符号特性息息相关。图像是处于纯粹符号与表意符号之间的一种特殊符号，具有“再现”和“造型”的双重性质;而文字则是一种抽象度更高的表意符号，它在叙述或再现外在事件时可以不受“造型”因素的干扰。一般来说，图像叙事模仿文字叙事的情况，多发生在内容层面;而文字叙事模仿图像叙事的情况，多发生在形式层面。从文字媒介叙事研究到图像叙事研究，再到两者的比较研究，可以看出他的每一步都走得特别的扎实。
三、探究问题的深刻性：历史与逻辑的统一
为了使自己的研究走向深刻，龙迪勇注重历史与逻辑相统一的方法，比如研究文学文本的叙事空间问题。首先研究文字这种时间性的叙事媒介是如何表现故事中的物理空间，其次研究它在结构上又怎样模拟空间、创造各种空间形式，再研究空间书写与人物塑造的关系，最后研究文学这种虚构叙事空间问题产生的内在心理机制——记忆的空间性。这些问题之间有一定的逻辑性，循序渐进，由浅入深，宏观与微观相结合。而对这些问题的论证，则又建立在对古今中外文本的历史性考察的基础上，很好地做到了理论研究与实证分析的紧密结合。
为了使自己的研究走向深刻，龙迪勇没有停留于各种文本现象的考察，而是要探究现象背后的原因，追根溯源。他研究时间性叙事媒介的空间表现时，首先研究的是为什么时间性叙事媒介可以表现空间。他从人的内在心理机制找原因，即“六根互用：感觉世界的整体性”、“意识剧院：经验的共存性与相继型”。再如他研究“分形叙事”，首先探讨的是世界的复杂性问题，因为分形叙事正是体现这种复杂性的一种叙事模式。他的这种思路决定了其研究的一个重要特点，即学科跨度很大，而这需要非常广博的知识储备和抽象思维能力。他读书之多着实让人惊叹，文学自是不必说了，还有哲学、语言学、历史学、宗教学、艺术，甚至是物理学、天文学等自然科学。正如赵毅衡先生在该书序言中所说：“龙迪勇本人的学术修养（熟悉他的人都知道，他收藏的书、读过的书是相当多的，而他的理论修养和文学史、艺术史方面的学识在同行中也经常被传为美谈），也是他能在如此宽阔的锋面上游刃有余的条件。” 如今，随着新媒体的繁荣，文学领域又出现了新型的文本形态——电子文本，还有玛丽—劳里·瑞安称之为“数码叙事”[3] 的多元文本形态。它们改变了传统文本的线性存在方式，势必为叙事与空间的研究带来新的话题与挑战。龙迪勇的研究也必然只能是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。而且，从这本书中，也可以窥见一些他将来的研究计划，“对于像电影、电视、动画等既重时间维度又重空间维度的动态图像的空间叙事问题，我在本书中仅仅简略地提及;而对于像建筑这样的的立体空间的空间叙事问题，我也是仅有宏观的思考。”[4] 让人感到高兴的是，对于建筑空间问题，龙迪勇已经开始了他的深入思考，刚刚发表在《中国比较文学》杂志上的《建筑空间与中国文学叙事传统》一文[5]，就是他这方面的最新成果。该文延续了他一贯的研究风格，既有微观的、历史的分析与描述，也有宏观的、理论上的抽象与概括，文章对中国文学叙事传统提出了自己独到的看法，对这一传统与中国古代建筑空间之间的内在关联做出了新颖而又让人折服的分析。从龙迪勇这篇最新的论文不难看出：其空间叙事理论的覆盖面是多么的广，其解释力是多么的强，而这又进一步印证了龙迪勇首先提出的“空间叙事学”是多么具有理论的生命力。
一个人的成功需要多种因素，如理想信念、聪明才智、勤奋坚持等，但还有一个重要的因素不应该忽视——那就是“热爱”，诚如爱因斯坦所说：“只有热爱才是最好的老师。”每一个和龙迪勇接触的人，都能感受到他对学术研究的那种近乎痴迷的热爱之情！这份情感使他把自己的房间、客厅都变成图书馆，使他每发现一个学术问题都欣喜万分，使他每一次演讲都激情飞扬。在当今这个喧嚣浮华的时代，这份情感让人感动，也让人坚信，他在学术的道路上一定能走得很远很远！
（作者单位：江西省社科院）
注释：
[1] 《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，1995年版，第203页。
[2] 【法】米歇尔·德·塞尔托：《历史书写》，倪复生译，中国人民大学出版社，2012年版，第262页。
[3] 【美】 James Phelan，Peter J.Rabinowitz 主编：《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社，2007年版，第601—614頁。
[4] 龙迪勇：《空间叙事研究》，生活·读书·新知三联书店，2014年版，第525页。
[5] 龙迪勇：《建筑空间与中国文学叙事传统》，《中国比较文学》，2014年第4期。