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当代艺术近20年来是一场艺术思想界的革命，如果以商业价值来衡量是非常成功的。但是，成功者毫无选择地走向现世和权力，在现世和权力中，他无法再保有思想。
中国当代艺术自上个世纪八十年代萌发，水墨艺术始终参与其中互动，它从中国画的发展史中剥离出来，成为当代艺术发展壮大的一支同盟军。但是，它的处境却如苦修僧面壁的沉默，孤独而荒凉。
尽管水墨在其推手下不遗余力，五色八门的阵营和口号都用上了，如“观念水墨、现代水墨、抽象水墨、都市水墨、实验水墨、表现水墨、水墨装置、水墨状态、本土水墨、水墨意象、东方想象、宇宙水墨、焰火水墨……”与中国当代艺术的整体场景相比较，水墨画始终是独行侠，它闭静修行，蕴含禅机，其语言本身就是一种吊诡；而实验艺术家们企以用各种方法、技能和材料使语言愈来愈准确，语言反而在雕琢之中丧失了应有的弹性。由此水墨画多在形式主义中纠结。但从水墨的角度来看，它还是努力针对“西方中心主义”说进行有效的颠覆和反驳！它着力尊重东方话语权又脱胎于古典主义的腐朽，把握历史又积极参与现实，无数中青年艺术家勇于实验与突破，对于其中的努力我们应该尊重。
我努力推崇“水墨孤独”的精神贞守，因为他们无视现世和权力，他们让水墨这一艺术形式由此平添了一种超现实之上的希望，增加了一种诗性之美！
在20余年的水墨演进中，他们在每个时间点上都扮演着不同的角色，很多艺术家们为之努力的并不是在当代寻求各种合法性的身份，而是与之更为密切、互为关联，去营造水墨艺术一个充满生机的创造性空间。因此，从材质到心智，需要创造者必须摆脱原有模式的制约和束缚，颠覆传统的迷障，将艺术的指数从崇高的陵庙打回人间；并且摒弃媚俗和刻意深沉的方式，在当下生活中找到它的位置。
这让我注意到水墨在当代艺术通道中是融合古今中外，绝不是以某种单纯的形式分离做出一个简单的分类，它在中国当代艺术发展中呈一种动态文化问题，因此，无需将其放在某种材质或画种中进行硬性的划分，而如果按画种论的概念，它既以画种论作为与西方普遍主义的差异，资本和差异的特殊方式进入其通道，在其中，与此竞技和博弈的对手是完全不公平的，今天我们的本土文化和艺术问题与语境已失去了纯粹的封闭的种族基础，所以，从单一的画种论去阐释水墨画问题都难于将其归于整体性、同一性的多元叙述。
艺术家在今天努力寻找与传统错开的方式，并对于是否存在一个真实的水墨画语境进行层层狙击，哪怕是枉费心机也心甘情愿。巴勒斯坦美籍学者爱德华·萨义德的《东方学》可以说提供了一个颇为耐人寻味的范例。在多种文化交汇并存的今天，以数字化存在作为指向的地球平面层上，又有哪一个本土文化者真正能够确定纯粹和唯一属于自己的坐标呢？萨义德在话语意义上理解东方主义，关注知识与权力之间的关系，其中包含着知识与权力的联合机制，体现在两个方面：一是东方主义在帝国主义殖民主义历史语境中生成；二是东方主义假设一种本质主义的东方概念，使东方变成殖民话语的知识与权力的对象，变成西方文明永恒不变的“他”者身份，从而确定西方中心主义世界秩序中的“欧洲对东方的霸权”。用萨义德的话来说：“人文学科的知识生产永远不可能忽视或否认作为人类社会之一员的生产者与其自身生活环境之间的联系。”
基于目前近乎娱乐化、妖魔化的当代艺术形式和阵营，错误的理念直指目标，它不关注手段是低劣还是媚俗，以“黑猫、白猫，抓住老鼠就是好猫”这一市场杠杆为判别！金钱将拍卖行作为屠宰场，肆意地杀戮和肢解创造新灵魂的、新传统的流亡者和边缘人。水墨艺术的守护者们，其行程如履薄冰，如走钢丝，在孤独和荒凉的艺术进程中无法享受到“革命”成功后的任何快感。在华丽的外表下，让大众忘记存在的痛苦和焦虑，接受更为时尚的莺歌燕舞的现实。如此采用这些理念，精神实际可能走向反面。
当某种语言不具备其沟通性时，语言才开始有沟通的可能，用此来诠释当代水墨在当代的价值取向是非常适度的。
我认为：传统的概念是一种流动的概念。我相信：传统的魅力之于新灵魂是永远切不断斩不尽的！
水墨对于实验的描述在中国当代艺术的发展前期笼统的界定为抽象水墨，其中倾向则是以西方抽象艺术的定义来阐释中国水墨，其实验手法单调而偏执于西方中心主义的强权。
事实上，我们对于水墨发展脉络进行梳理归纳的时候，可以完全地排开传统的篱樊对其进行阶段性的整合，但我们在艺术史的发展过程中确信一点，即我们对真理认识的有限性和不完整性。普遍性是人类对世界的认识，它只是一定范围内的普遍性。例如在当代水墨中，再现、表现、象征、超现实、抽象与幻想，发展至今的多媒体、多介质的越界、跨界等都是对于存在的敞开与表征，如果我们对不同的艺术形式能够从不同角度接近真理或精神本质表示怀疑，或者认为只有某一种标准（架上绘画或其他）才是当代艺术表现世界的极限或特权，那么我们就不具备艺术批评的宏观基础。
“多元的共存”是一种生态平衡的观念，它提醒我们更要在多元发展、和谐共生的时代尊重每一个独立的个性。
当今信息社会传递的“图像文化”把历史的链条折断，把时空的关系揉碎，电视传媒仅用一些诱人的彩色图像在一个无深度的发亮平面上来合成“图像信息”，这种文化场景使我们的艺术家不得不重新对原有的视觉经验进行彻底的反省！艺术家们为此要创造一个不同于现存秩序的新秩序，拒绝统一的思想规则，特别是文化强权的思想规则，打破意义的预定结构，有意显示断裂和扭曲，以自我的个人破碎来否定社会秩序的完整，并以此提示当代社会本质的内核意蕴。
在规范和转型以后，水墨问题已不成其为一个问题。我在10年前曾撰文《非常水墨》，其中对水墨的发展前景颇多誉词：颜料的多样性、丰富性，纸材容纳力的增加，多媒体参与和综合材料的应用，脱离平面空间。上述问题今天果然被一一言中。
当代水墨画在发展过程中牵连到本土文化结构嬗变的革命性问题，尽管我们今天正进入一个艺术的权势时代，但前卫艺术革命者永远是孤寂的夜归人。水墨具有着千变万化的墨象精神，它在上千年的演变中已转化成中国人精神的生命磁场，见与不见——它就在那里，不减，不躁。也许在这样一个急功近利的时代，千年水墨的孤独没有什么不好。现实中，我们试图用水墨语言与现世沟通，但我们知道，语言的终极只是更大的荒漠和寂守。
中国当代艺术自上个世纪八十年代萌发，水墨艺术始终参与其中互动，它从中国画的发展史中剥离出来，成为当代艺术发展壮大的一支同盟军。但是，它的处境却如苦修僧面壁的沉默，孤独而荒凉。
尽管水墨在其推手下不遗余力，五色八门的阵营和口号都用上了，如“观念水墨、现代水墨、抽象水墨、都市水墨、实验水墨、表现水墨、水墨装置、水墨状态、本土水墨、水墨意象、东方想象、宇宙水墨、焰火水墨……”与中国当代艺术的整体场景相比较，水墨画始终是独行侠，它闭静修行，蕴含禅机，其语言本身就是一种吊诡；而实验艺术家们企以用各种方法、技能和材料使语言愈来愈准确，语言反而在雕琢之中丧失了应有的弹性。由此水墨画多在形式主义中纠结。但从水墨的角度来看，它还是努力针对“西方中心主义”说进行有效的颠覆和反驳！它着力尊重东方话语权又脱胎于古典主义的腐朽，把握历史又积极参与现实，无数中青年艺术家勇于实验与突破，对于其中的努力我们应该尊重。
我努力推崇“水墨孤独”的精神贞守，因为他们无视现世和权力，他们让水墨这一艺术形式由此平添了一种超现实之上的希望，增加了一种诗性之美！
在20余年的水墨演进中，他们在每个时间点上都扮演着不同的角色，很多艺术家们为之努力的并不是在当代寻求各种合法性的身份，而是与之更为密切、互为关联，去营造水墨艺术一个充满生机的创造性空间。因此，从材质到心智，需要创造者必须摆脱原有模式的制约和束缚，颠覆传统的迷障，将艺术的指数从崇高的陵庙打回人间；并且摒弃媚俗和刻意深沉的方式，在当下生活中找到它的位置。
这让我注意到水墨在当代艺术通道中是融合古今中外，绝不是以某种单纯的形式分离做出一个简单的分类，它在中国当代艺术发展中呈一种动态文化问题，因此，无需将其放在某种材质或画种中进行硬性的划分，而如果按画种论的概念，它既以画种论作为与西方普遍主义的差异，资本和差异的特殊方式进入其通道，在其中，与此竞技和博弈的对手是完全不公平的，今天我们的本土文化和艺术问题与语境已失去了纯粹的封闭的种族基础，所以，从单一的画种论去阐释水墨画问题都难于将其归于整体性、同一性的多元叙述。
艺术家在今天努力寻找与传统错开的方式，并对于是否存在一个真实的水墨画语境进行层层狙击，哪怕是枉费心机也心甘情愿。巴勒斯坦美籍学者爱德华·萨义德的《东方学》可以说提供了一个颇为耐人寻味的范例。在多种文化交汇并存的今天，以数字化存在作为指向的地球平面层上，又有哪一个本土文化者真正能够确定纯粹和唯一属于自己的坐标呢？萨义德在话语意义上理解东方主义，关注知识与权力之间的关系，其中包含着知识与权力的联合机制，体现在两个方面：一是东方主义在帝国主义殖民主义历史语境中生成；二是东方主义假设一种本质主义的东方概念，使东方变成殖民话语的知识与权力的对象，变成西方文明永恒不变的“他”者身份，从而确定西方中心主义世界秩序中的“欧洲对东方的霸权”。用萨义德的话来说：“人文学科的知识生产永远不可能忽视或否认作为人类社会之一员的生产者与其自身生活环境之间的联系。”
基于目前近乎娱乐化、妖魔化的当代艺术形式和阵营，错误的理念直指目标，它不关注手段是低劣还是媚俗，以“黑猫、白猫，抓住老鼠就是好猫”这一市场杠杆为判别！金钱将拍卖行作为屠宰场，肆意地杀戮和肢解创造新灵魂的、新传统的流亡者和边缘人。水墨艺术的守护者们，其行程如履薄冰，如走钢丝，在孤独和荒凉的艺术进程中无法享受到“革命”成功后的任何快感。在华丽的外表下，让大众忘记存在的痛苦和焦虑，接受更为时尚的莺歌燕舞的现实。如此采用这些理念，精神实际可能走向反面。
当某种语言不具备其沟通性时，语言才开始有沟通的可能，用此来诠释当代水墨在当代的价值取向是非常适度的。
我认为：传统的概念是一种流动的概念。我相信：传统的魅力之于新灵魂是永远切不断斩不尽的！
水墨对于实验的描述在中国当代艺术的发展前期笼统的界定为抽象水墨，其中倾向则是以西方抽象艺术的定义来阐释中国水墨，其实验手法单调而偏执于西方中心主义的强权。
事实上，我们对于水墨发展脉络进行梳理归纳的时候，可以完全地排开传统的篱樊对其进行阶段性的整合，但我们在艺术史的发展过程中确信一点，即我们对真理认识的有限性和不完整性。普遍性是人类对世界的认识，它只是一定范围内的普遍性。例如在当代水墨中，再现、表现、象征、超现实、抽象与幻想，发展至今的多媒体、多介质的越界、跨界等都是对于存在的敞开与表征，如果我们对不同的艺术形式能够从不同角度接近真理或精神本质表示怀疑，或者认为只有某一种标准（架上绘画或其他）才是当代艺术表现世界的极限或特权，那么我们就不具备艺术批评的宏观基础。
“多元的共存”是一种生态平衡的观念，它提醒我们更要在多元发展、和谐共生的时代尊重每一个独立的个性。
当今信息社会传递的“图像文化”把历史的链条折断，把时空的关系揉碎，电视传媒仅用一些诱人的彩色图像在一个无深度的发亮平面上来合成“图像信息”，这种文化场景使我们的艺术家不得不重新对原有的视觉经验进行彻底的反省！艺术家们为此要创造一个不同于现存秩序的新秩序，拒绝统一的思想规则，特别是文化强权的思想规则，打破意义的预定结构，有意显示断裂和扭曲，以自我的个人破碎来否定社会秩序的完整，并以此提示当代社会本质的内核意蕴。
在规范和转型以后，水墨问题已不成其为一个问题。我在10年前曾撰文《非常水墨》，其中对水墨的发展前景颇多誉词：颜料的多样性、丰富性，纸材容纳力的增加，多媒体参与和综合材料的应用，脱离平面空间。上述问题今天果然被一一言中。
当代水墨画在发展过程中牵连到本土文化结构嬗变的革命性问题，尽管我们今天正进入一个艺术的权势时代，但前卫艺术革命者永远是孤寂的夜归人。水墨具有着千变万化的墨象精神，它在上千年的演变中已转化成中国人精神的生命磁场，见与不见——它就在那里，不减，不躁。也许在这样一个急功近利的时代，千年水墨的孤独没有什么不好。现实中，我们试图用水墨语言与现世沟通，但我们知道，语言的终极只是更大的荒漠和寂守。