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许元植，吉林龙井人，已故朝鲜族优秀作曲家、国家一级作曲。1935年7月生于吉林省龙井市德新乡一个朝鲜族农民家庭。从小在歌舞、土地和贫困相伴的生活中，让他体验到了童谣游戏和歌舞长短所带来的幸福与甜蜜，体验到了乡村风土民情的淳朴与甘美，体验到了生活窘境的那份乐观、刚毅与愁诉之情。正是这日复一日、年复一年的大口呼吸、细腻浸润和五味滋养。他那执着、坚韧、独立的性格让他品尝到了音乐天赋和艰辛努力带来命运转折的无限喜悦。
1950年，他以优异的成绩考入延边师范学校音乐班。1953年毕业后，许元植进入延边歌舞团，成为一名专职声乐演员。工作其间，许元植不仅有机会接触不同类型的声乐作品，还积累了许多有关不同声种及其声部进行的歌唱经验，这为许元植此后的音乐创作（尤其是声乐创作）奠定了相当的基础；工作之余，他加班加点，开始自学作曲理论。上善若水，天道酬勤，终在1956年修成正果，许元植考取了沈阳音乐学院作曲系。尽管求学期间经历种种反“右”迫害和家庭变故，但他仍以顽强的毅力和完美的成绩圆满于1961年毕业，同年留校任教作曲系。因工作需要，1963年许元植被调回到延边歌舞团创作室直至退休。
在这四十多年的创作道路上，白手起家的许元植可谓硕果累累、成绩喜人。仅大型乐队作品就有4部，如小提琴协奏曲《我的故乡》（1959年作为沈阳音乐学院“国庆十周年献礼音乐会”学生作品代表成功首演）、交响曲《旭日东升》（1961年许元植的毕业作品）、交声曲《图们江之歌》（叙事性大型合唱）；室内乐作品16部，如声乐协奏曲《浣溪沙·和柳亚子先生》、管弦组曲《晚霞》；歌剧音乐十余部，如大型歌剧《阿里郎》、新唱剧《龙江颂》、话剧《长白春雷》和《雪中绽放的花》；还有艺术歌曲一百五十多首，如鼓并唱《我们的生活蒸蒸日上》（崔禹铁词）、《田野里升起红太阳》（李幸福词）、《可爱的我的祖国》（金应龙词）。其中，小提琴协奏曲《我的故乡》于1980年由辽宁人民出版社出版，（许元植作曲集——我们的生活蒸蒸日上》于1982年由延边人民出版社出版。
身为中国音乐家协会会员、中国朝鲜族音乐研究会副会长、延边音乐家协会副主席，许元植作品如此丰富、获奖众多，对于一位上世纪50年代从山沟沟里走出、自学成才的朝鲜族作曲家而言实属不易。到底是什么让国家给予他这么多奖励，让我们在今天还在想念他，倾力去研究他的创作。根植于乡音的民族音乐语言标识，留得住乡愁的民族音乐诗情栖居，也许可以表达我对朝鲜族作曲家许元植的基本概括。
根植于乡音的民镤音乐话言标识
“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”。正是乡音萦绕于耳，让许元植在母语的乡音中获得蒙养，伴着乡味、乡土、乡情、乡愿一点点长大；正是乡音滋心润肺，让他不时回想起难以忘怀的童年趣事和美妙歌谣；正是乡音的悠悠根脉，让他有了自己的民族音乐语言认知和形式标识……而这恰恰是许元植声乐创作的核心抓手和独特理解。
《许元植作曲集——我们的生活蒸蒸日上》，收录了许元植从20世纪50年代至80年代3个时期（新中国成立、“文革”和改革开放）创作的66首不同体裁和题材的艺术歌曲。作曲家在彰显鲜明的时代特征和现实主义下，通过主题旋律、调式调性、长短节奏、发展手法、曲式结构等多样化组织，不仅演示了标识性的朝鲜族传统音乐语言造型与形式基因运行机制，还巧妙运用诸多浪漫主义技术和现实主义手法，实现了传统与现代的彼此交错和共融。
1.传统音乐语言的自然流露与抒发
无论是传统歌谣和舞蹈伴奏曲，还是传统器乐曲和戏剧等，朝鲜族传统音乐语言的内核仍体现在音调基因、调式基础、长短系统和结构样式等方面。在许元植的歌曲创作上，上述诸要素的简化凝结、整体协调与个性彰显犹如一条红线贯穿于其中，尤其体现在朝鲜族传统音乐语言的自然选择与淳朴情感的抒发上。
（1）许元植擅用最具朝鲜族音调特点的四、二度音程、以级进为主的旋律组织形式，并将其作为主题陈述或动机发展的模进手段，或作为段落在原形与变奏上的调式展开与回归呼应，亦或作为调式骨架音，局部结合其他调式（包括中、小调式）音调形成内涵更为丰富的音调交错与调式融合，以增加歌曲情绪或叙事的色彩强度和表达需要。当然，在骨架音的间隙还可融入极具朝鲜族歌唱或器乐特性的弄音（揉音）旋律细胞，这不仅有助于彰显朝鲜族传统的“盘索里”风格，也进一步增加其歌曲创作在音调陈述与调式调性发展上获得更多的可能。例如，许元植1963年创作的《唱支山歌给党听》的开始（见谱例1），作曲家在调式骨架音B音上采用下行大二度A音作吟揉处理形成弄音，之后这一调式骨架音B音上行模进至D音上，并在其上行E音上再作吟揉（E音为弄音），这在调式三音列A-B-D上所作的倒影弄音设计不仅十分精致，也充分彰显朝鲜族特有的弄音歌唱技巧，手法极具山歌特点，音响效果突出，传统韵味十足。
（2）许元植的歌曲创作不仅符合满足朝鲜族传统音乐在长短系统上的要求和规定，即讲究音乐节拍、节奏、速度、力度等要素的综合运行和整体效果，还充分挖掘典型长短的变异属性，使得长短的使用更富有新鲜感、生动性和流变性。例如，许元植1958年创作的两首作品《我们的骄傲》和《充满希望的欢乐》，作曲家将朝鲜族传统歌谣、民间舞蹈和传统器乐曲中出现频率最高、速度缓慢、性情柔和的“古格里长短”的基本长短（12/8拍）加以形变，形成6/8拍、带有附点律动的“半古格里长短”（或称作“变长短”），使得作品速度明显加快，节奏也变得更为明快，力度对比清晰可辨，音乐格外生动和流畅，传递出一种昂扬向上、积极乐观的生活态度。
当然，在长短的变异中，有一个因素始终相随，那就是切分节奏。由于朝鲜族传统音乐语言多半以3为一个音节单位，其自身的长短特性与切分节奏有着天然的联系，给朝鲜族作曲家的创作提供了相当的空间。许元植1981年创作的《飞翔在蓝天》（4/4），切分节奏的多种变体在“安当长短”的律动组织下就有了8种之多，而这正是借物抒情、渴望自由翱翔的民族精神和兴味盎然的生活情趣的灵动体现。 （3）方整的乐段体是朝鲜族传统音乐最富有代表性的曲式结构形态，不仅框架稳固、结构严谨，且易于群体性的歌舞活动。在《许元植作曲集——我们的生活蒸蒸日上》全部66首歌曲中，结构方整的一部曲式有11首，单二部曲式有32首，注重对称与对比并置的单三部曲式也有14首。这些数字的背后足以清晰表明，许元植的歌曲创作不仅十分重视朝鲜族传统音乐语言在乐段结构样式上的方整、对称和对比性，更重要的是其惯常使用的重复、模进、对比、衍展、变奏等旋律发展手法（包括主题动机的陈述）同样是朝鲜族传统音乐语言陈述与发展中使用最多的朴素手段。
从上述三个方面，我们不难看出，许元植在歌曲创作上注重接近人民大众的音乐生活语言造型标识的同时，主要以旋律优美、歌舞盛行的朝鲜族传统音乐语言及其形式要素的自然运行、天性流露与真诚抒发为核心，音乐无任何刻意修饰、矫揉造作、朴实无华之感。
2.传统音乐语言的现代倾向与表达
许元植在继承和夯实传统音乐语言的基础上，不断吸收20世纪现代音乐语言在表述方式、组织发展、色彩结构、音响样式等诸方面的新技术和新方法，通过自己的勤奋实践与探索尝试，不仅使传统音乐语言表现出了现代音乐的某些倾向，还充分利用现代音乐发展的某些素材实现语言上的一种交错融合，进而深化了其对本民族传统音乐语言的理性认知和发展的理解。
（1）旋律的器乐化倾向
在有着几千年歌舞文化传统的朝鲜族歌唱音乐中表现出更多的20世纪旋律倾向，对许元植而言不是一件易事，这不仅仅是因为歌曲自身的诸多局限所能承载。然而，在1963年创作的《唱支山歌给党听》对比段中，作曲家在挖掘朝鲜族传统音乐“盘索里”说唱的基础上，大胆运用器乐化旋律的表现方式——同音宣叙的念腔手段，再加上长短节奏近乎逆行的特殊设计，使得这一发自心底的苦难和压抑凝聚成一股强大的民族心声和时代感召，鲜活地影映在我们面前，其艺术效果令人印象深刻。
事实上，类似这样的器乐化旋律或乐队织体，早在1964年许元植创作的《啊，迎接胜利》中就有大面积尝试，且伴有更为开阔的歌唱音域、音程的大幅跳跃（六度、八度、十度）、快速的音型流动等等。
（2）节拍的频繁交替
朝鲜族传统音乐语言在长短的不断发展过程中，其节拍的交替并非新鲜，且连带着的节拍重音、节奏、速度亦随之变化，给音乐带来更为多样的层次性。例如，前述提到的《唱支山歌给党听》是一首无再现单三部曲式（引子3/4 A 2/4B 4/4 C 6/8尾声3/4），作曲家以明晰的节拍流变手法在不同的段落中给予区隔，不仅巧妙地暗示出作品的结构关系，更重要的是透过段落音乐上的不同情绪表情，表现了作者不同的遭遇和心声。再如，1957年创作的《我的故乡如此多情》，作曲家频繁使用3/4拍和2/4拍，在音乐节拍重音不断转移的同时，近乎产生一种变形的“嗯莫里长短”3+2、2+3、3+2……的混合拍子感，再加上含有两个偏音的七声平调、丰富的切分节奏以及非方整的句子结构，使得这首歌曲富有极强的动力感、张力表情和现代意识，表现出故乡那种扑面而来的生命活力和时代呼唤。
（3）曲式结构的新发展
前述谈及，这部曲集的66首作品多半以方整的乐段体结构为主，但许元植并未固守成规，而是依据作品内容需要，创造性地使用了变奏曲式（2首）以及在歌曲中较少用到的复三部曲式（1首）。例如，1981年创作的叙事性歌曲《好热闹的结婚日》，是根据朝鲜族婚庆不同场景的空间位移，赋予了这首复三部曲式在结构上的形式区隔。第一部分“大礼”（2/2），作曲家将朝鲜族传统音乐散曲的结构样式大胆运用于其中，形成四个非方整的乐段结构（A B C D），将散状描述性的“大礼”歌词与富有“安当长短”韵律的旋律灵动结合起来，打破复三部曲式在第一部分常见的单二或单三部的结构布局。第二部分“大桌”（6/8），作曲家在这一展开部依然选用四个对比的乐段组织材料（E F G H）。第三部分是“后礼”（2，2），在这里许元植将第一部分做了减缩再现，但仍保持四个散状的乐段结构。应该说，这是复三部曲式在这首民族叙事感极强的作品中的创造性尝试，其多乐段的散体结构形式正因其歌词本身没有固定的结构所致，作曲家只不过“将错就错”、借题发挥，选用多主题的方式给予表现，在一定程度上有意削弱单一主题与对比主题的控制力。也就是说，这里所用的散体“主题”已不再是曲式结构的一个重要因素，好似婚礼热闹场景的形象浓缩或简化代言，而这恰恰是现代音乐在曲式结构上的一种倾向和表达手法。当然，许元植在这首作品三个部分的宏观结构上还是有着明晰的三段体暗示，即节拍上的标识2/2-6/8-2/2，以确保在整体曲式上形成陈述-对比-回归的逻辑关系。
（4）表演形式的新创造
鼓并唱是朝鲜族传统音乐活动中习以为常的艺术表演形式，即一群男歌手每人身背圆鼓，一边敲击一边演唱。这种表演形式虽十分简洁，但因其较为单调、枯燥的艺术表现，艺术家们对其兴趣已逐渐减弱。1979年许元植创作的《我们的生活蒸蒸日上》和次年创作的《老俩口看摔跤》，均将对唱融于鼓并唱之中，创造出鼓并唱与对唱的表演形式，并在此基础上加入了器乐伴奏，形成歌、舞、乐、戏四位一体的新型综合性表演形式。这不仅重新赋予鼓并唱这一朝鲜族传统表演形式以新的艺术生命，也进一步增强了其在舞台上的艺术效果，更重要的是将甘美浓烈的乡土情感、浪漫主义的生活情调以及走向富裕的乡村生活一股脑地渲染在我们面前。正是这点滴的创新与突破，在1979年全国专业文艺团体汇演中，《我们的生活蒸蒸日上》荣获文化部创作一等奖。
留得住乡愁的民族音乐诗情栖居
如果说《许元植作曲集——我们的生活蒸蒸日上》是根植于乡音的民族音乐语言标识所作的演示，那么声乐协奏曲《浣溪沙·和柳亚子先生》（毛泽东词）、交声曲《图们江之歌》以及大型歌剧《阿里郎》等多部剧音乐则是许元植民族音乐诗情在乡愁上的栖居之作。 1979年创作的《浣溪沙·和柳亚子先生》是中国朝鲜族音乐史上第一部声乐协奏曲。这首二乐章作品虽然规模不大，但却是继1959年创作小提琴协奏曲《我的故乡》、1961年交响曲《旭日东升》以及多部剧音乐后，在探索“外来形式民族化、民族音乐现代化”的声乐创作道路上所做的又一次大胆尝试。
如何在朝鲜族语言和朝鲜族传统音乐语言的环境下抓住声乐协奏曲的形式美及其独特的艺术表现，如何将其有机融于词作所蕴涵的内容性、时代性与戏剧性之中，如何整体观照并发挥朝鲜族特有的声乐表演艺术，如何将传统与现代音乐语言的交错与融合推向更高的层次……都是许元植在这部音乐作品中所要面对的问题。为此，作曲家采用了主导音程、散曲结构与道白念腔等手法，创造性地运用了女高音独唱、高声合唱与交响乐队协奏的表现形式，试图有效解决上述问题。例如，第一乐章（有着再现特点的三部分形式，较为缓慢）一开始，作曲家便开门见山地呈示出主题，其包括的几个基本因素如下：（1）主导音程以二度上下徘徊、四度果断下行跳进为核心；（2）音域开阔，大线条起伏令人印象深刻；（3）主题以叙事、消沉、略带有倔强和刚毅性格的“中莫里长短”为主；（4）低音部以传统三度叠置的和声支点向上做反向对位。
看得出，作曲家所勾勒的这一主题有着浓郁的朝鲜族传统音乐语言性格，其音乐娓娓道来、情绪委婉有致，似乎向我们倾述旧中国兄弟民族的苦难生活与悲愤交加的心里境遇。在第二乐章，许元植将朝鲜族民谣《桔梗谣》化整为零的音调元素和“阳山道长短”巧妙地置入这首有着散曲结构特征的自由回旋曲式主部和各插部主题之中，使得这一形散而神不散的作品的结构拉力更加集中。结尾处的女高音华彩，作曲家再次使用了富有戏剧性的“盘索里”道白手法，在连续十六分音符的同音反复上做抑扬宣叙，与平调五声性下行音阶的倾泻咏叹相互结合，形成了波涛汹涌、气势磅礴的乐思，这种最富有情绪性的语音效果突出表现了新中国兄弟民族对党和祖国的一片痴情和炽热爱恋。
作为许元植剧音乐创作的代表作，1989年参与创作的大型歌剧《阿里郎》第五幕（许元植作曲）的创作不能不论及，其亦是整部歌剧的高潮所在。阿英那首著名的咏叹调《阿英永远伴情郎》虽只是全剧五幕八章中的一个组成部分，但其人物内心矛盾和冲突的爆发、戏剧强度和张力的最大化要求、挚爱亲情人生的毅然决断均无不对其创作技巧、歌剧表现、情感抒发提出前所未有的挑战，致使作品本身应然承担起整部歌剧的核心任务。为此，许元植充分发挥朝鲜族特有的“盘索里”说唱特点，创造性地引入“语言式”写作，将其道白中的语言旋律特质集中到主导音程（B音前十六分音符与二分音符形成连线式、短挂长的同音反复，以及其后的上行四度切分、六度切分节奏和变形的“阳山道长短”）上，再将其巧妙分解至语声、语调、语速、语气、语韵所形成的立体音韵色带与滑音行腔润饰的张力聚集上，与阿英的内心冲突激化恰到好处地有机整合于一道，形成自由弄声、韵味拖腔、多变长短（“阳山道长短”——“煞尔普里长短”——“安当长短”以及混合长短等）、三合线条（阿英、爸爸、里郎）、错落空间（力度、声区、音域、和声、情绪场等）、厚重色带（阿英的极快速道白与西方咏叹调擅长的慢唱式抒情结合、弦乐声部自由念白与不同连音纵向交叠等等）这一传统与现代交错融合的多维艺术表现形式。其创作不仅大胆突破朝鲜族民谣的单一抒情性和叙述性特点，而且生动揭示了封建制度对人性的摧残和禁锢与个体渴望自由的心理挣脱和行为决断的矛盾现实。阿英誓死与情郎永伴的抉燃爱恋，情意深邃、催人泪下。
值得一提的是，民谣《阿里郎》那哀惋凄美、细腻精致的悲情色彩与乡情格调的有力凝结，虽说是朝鲜族不可替代的民族文化符号，但在歌剧各幕章音乐情绪发展的具体要求下，对既定音调元素、速率形态、力度布局、音色组织、调序结构做基因改组施以创新驱动，加之朝鲜族美声与西方歌剧唱法的完美融合，其抒情动人的民谣原型和民族形象仍清晰可辨实难不易。若追本溯源，想必是许元植受到有着几千年民族歌舞文明传统的天性恩惠，用其积淀下来的民族审美定势和擅用民族语言的本性，在不知不觉中已集聚成更为强大的求变基础、风格依据和创新动力，在不经意问有了更为深刻的民族文化理解和执着的现代艺术本质的追求。所有这一切的达成，并非作曲家禅精竭虑的刻意追求，而更多还是来自作曲家自小内化、厚积薄发的乡音认知、乡愁凝结，以及对民族的高度认同和对国家的深刻理解。
从1952年延边朝鲜族自治州建立至改革开放后的1989年，许元植的音乐创作尤其声乐创作虽经历残酷的“文革”时期，但就是这样一位执着于自我变革且极为专一的践行者，许元植不论在沈阳音乐学院作曲系求学期间还是在延边歌舞团创作室工作之时，在西方音乐形式民族化和民族音乐现代化的（声乐）创作道路上均漂亮地抒写了属于自己的乐章。之所以有如此成绩，是因为许元植已将有朝鲜族传统音乐语言融化于心，在渺然自在地把控着民族语言的乡音结构和乡愁形式（旋律化的器乐语言、器乐化的民族意境和现代性的风格依据），恰到好处地拿捏着民族化、大众化和现代化的音乐审美习惯，并将渺小的自己与乡村生活和故乡人民紧密联系在了一起，同呼吸、共命运，抒发了浓浓乡愁所留下的民族音乐诗情与家乡情怀、爱国主义情怀的真切融合。这种强烈的民族传统音乐审美意识与现代性的艺术创新动力的碰撞与引领，为朝鲜族声乐艺术的发展做出了自己的一份贡献。
乡音是根，乡愁是魂；乡音以守，乡愁凝望。在许元植的身上，仿佛让我们听到了悠悠乡音的甘美歌谣，让我们体察到了浓浓乡愁的怨慕流连，更让我们见证了根植于乡音的民族音乐语言标识的力量，留得住乡愁的民族音乐诗情栖居的意义。
1950年，他以优异的成绩考入延边师范学校音乐班。1953年毕业后，许元植进入延边歌舞团，成为一名专职声乐演员。工作其间，许元植不仅有机会接触不同类型的声乐作品，还积累了许多有关不同声种及其声部进行的歌唱经验，这为许元植此后的音乐创作（尤其是声乐创作）奠定了相当的基础；工作之余，他加班加点，开始自学作曲理论。上善若水，天道酬勤，终在1956年修成正果，许元植考取了沈阳音乐学院作曲系。尽管求学期间经历种种反“右”迫害和家庭变故，但他仍以顽强的毅力和完美的成绩圆满于1961年毕业，同年留校任教作曲系。因工作需要，1963年许元植被调回到延边歌舞团创作室直至退休。
在这四十多年的创作道路上，白手起家的许元植可谓硕果累累、成绩喜人。仅大型乐队作品就有4部，如小提琴协奏曲《我的故乡》（1959年作为沈阳音乐学院“国庆十周年献礼音乐会”学生作品代表成功首演）、交响曲《旭日东升》（1961年许元植的毕业作品）、交声曲《图们江之歌》（叙事性大型合唱）；室内乐作品16部，如声乐协奏曲《浣溪沙·和柳亚子先生》、管弦组曲《晚霞》；歌剧音乐十余部，如大型歌剧《阿里郎》、新唱剧《龙江颂》、话剧《长白春雷》和《雪中绽放的花》；还有艺术歌曲一百五十多首，如鼓并唱《我们的生活蒸蒸日上》（崔禹铁词）、《田野里升起红太阳》（李幸福词）、《可爱的我的祖国》（金应龙词）。其中，小提琴协奏曲《我的故乡》于1980年由辽宁人民出版社出版，（许元植作曲集——我们的生活蒸蒸日上》于1982年由延边人民出版社出版。
身为中国音乐家协会会员、中国朝鲜族音乐研究会副会长、延边音乐家协会副主席，许元植作品如此丰富、获奖众多，对于一位上世纪50年代从山沟沟里走出、自学成才的朝鲜族作曲家而言实属不易。到底是什么让国家给予他这么多奖励，让我们在今天还在想念他，倾力去研究他的创作。根植于乡音的民族音乐语言标识，留得住乡愁的民族音乐诗情栖居，也许可以表达我对朝鲜族作曲家许元植的基本概括。
根植于乡音的民镤音乐话言标识
“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”。正是乡音萦绕于耳，让许元植在母语的乡音中获得蒙养，伴着乡味、乡土、乡情、乡愿一点点长大；正是乡音滋心润肺，让他不时回想起难以忘怀的童年趣事和美妙歌谣；正是乡音的悠悠根脉，让他有了自己的民族音乐语言认知和形式标识……而这恰恰是许元植声乐创作的核心抓手和独特理解。
《许元植作曲集——我们的生活蒸蒸日上》，收录了许元植从20世纪50年代至80年代3个时期（新中国成立、“文革”和改革开放）创作的66首不同体裁和题材的艺术歌曲。作曲家在彰显鲜明的时代特征和现实主义下，通过主题旋律、调式调性、长短节奏、发展手法、曲式结构等多样化组织，不仅演示了标识性的朝鲜族传统音乐语言造型与形式基因运行机制，还巧妙运用诸多浪漫主义技术和现实主义手法，实现了传统与现代的彼此交错和共融。
1.传统音乐语言的自然流露与抒发
无论是传统歌谣和舞蹈伴奏曲，还是传统器乐曲和戏剧等，朝鲜族传统音乐语言的内核仍体现在音调基因、调式基础、长短系统和结构样式等方面。在许元植的歌曲创作上，上述诸要素的简化凝结、整体协调与个性彰显犹如一条红线贯穿于其中，尤其体现在朝鲜族传统音乐语言的自然选择与淳朴情感的抒发上。
（1）许元植擅用最具朝鲜族音调特点的四、二度音程、以级进为主的旋律组织形式，并将其作为主题陈述或动机发展的模进手段，或作为段落在原形与变奏上的调式展开与回归呼应，亦或作为调式骨架音，局部结合其他调式（包括中、小调式）音调形成内涵更为丰富的音调交错与调式融合，以增加歌曲情绪或叙事的色彩强度和表达需要。当然，在骨架音的间隙还可融入极具朝鲜族歌唱或器乐特性的弄音（揉音）旋律细胞，这不仅有助于彰显朝鲜族传统的“盘索里”风格，也进一步增加其歌曲创作在音调陈述与调式调性发展上获得更多的可能。例如，许元植1963年创作的《唱支山歌给党听》的开始（见谱例1），作曲家在调式骨架音B音上采用下行大二度A音作吟揉处理形成弄音，之后这一调式骨架音B音上行模进至D音上，并在其上行E音上再作吟揉（E音为弄音），这在调式三音列A-B-D上所作的倒影弄音设计不仅十分精致，也充分彰显朝鲜族特有的弄音歌唱技巧，手法极具山歌特点，音响效果突出，传统韵味十足。
（2）许元植的歌曲创作不仅符合满足朝鲜族传统音乐在长短系统上的要求和规定，即讲究音乐节拍、节奏、速度、力度等要素的综合运行和整体效果，还充分挖掘典型长短的变异属性，使得长短的使用更富有新鲜感、生动性和流变性。例如，许元植1958年创作的两首作品《我们的骄傲》和《充满希望的欢乐》，作曲家将朝鲜族传统歌谣、民间舞蹈和传统器乐曲中出现频率最高、速度缓慢、性情柔和的“古格里长短”的基本长短（12/8拍）加以形变，形成6/8拍、带有附点律动的“半古格里长短”（或称作“变长短”），使得作品速度明显加快，节奏也变得更为明快，力度对比清晰可辨，音乐格外生动和流畅，传递出一种昂扬向上、积极乐观的生活态度。
当然，在长短的变异中，有一个因素始终相随，那就是切分节奏。由于朝鲜族传统音乐语言多半以3为一个音节单位，其自身的长短特性与切分节奏有着天然的联系，给朝鲜族作曲家的创作提供了相当的空间。许元植1981年创作的《飞翔在蓝天》（4/4），切分节奏的多种变体在“安当长短”的律动组织下就有了8种之多，而这正是借物抒情、渴望自由翱翔的民族精神和兴味盎然的生活情趣的灵动体现。 （3）方整的乐段体是朝鲜族传统音乐最富有代表性的曲式结构形态，不仅框架稳固、结构严谨，且易于群体性的歌舞活动。在《许元植作曲集——我们的生活蒸蒸日上》全部66首歌曲中，结构方整的一部曲式有11首，单二部曲式有32首，注重对称与对比并置的单三部曲式也有14首。这些数字的背后足以清晰表明，许元植的歌曲创作不仅十分重视朝鲜族传统音乐语言在乐段结构样式上的方整、对称和对比性，更重要的是其惯常使用的重复、模进、对比、衍展、变奏等旋律发展手法（包括主题动机的陈述）同样是朝鲜族传统音乐语言陈述与发展中使用最多的朴素手段。
从上述三个方面，我们不难看出，许元植在歌曲创作上注重接近人民大众的音乐生活语言造型标识的同时，主要以旋律优美、歌舞盛行的朝鲜族传统音乐语言及其形式要素的自然运行、天性流露与真诚抒发为核心，音乐无任何刻意修饰、矫揉造作、朴实无华之感。
2.传统音乐语言的现代倾向与表达
许元植在继承和夯实传统音乐语言的基础上，不断吸收20世纪现代音乐语言在表述方式、组织发展、色彩结构、音响样式等诸方面的新技术和新方法，通过自己的勤奋实践与探索尝试，不仅使传统音乐语言表现出了现代音乐的某些倾向，还充分利用现代音乐发展的某些素材实现语言上的一种交错融合，进而深化了其对本民族传统音乐语言的理性认知和发展的理解。
（1）旋律的器乐化倾向
在有着几千年歌舞文化传统的朝鲜族歌唱音乐中表现出更多的20世纪旋律倾向，对许元植而言不是一件易事，这不仅仅是因为歌曲自身的诸多局限所能承载。然而，在1963年创作的《唱支山歌给党听》对比段中，作曲家在挖掘朝鲜族传统音乐“盘索里”说唱的基础上，大胆运用器乐化旋律的表现方式——同音宣叙的念腔手段，再加上长短节奏近乎逆行的特殊设计，使得这一发自心底的苦难和压抑凝聚成一股强大的民族心声和时代感召，鲜活地影映在我们面前，其艺术效果令人印象深刻。
事实上，类似这样的器乐化旋律或乐队织体，早在1964年许元植创作的《啊，迎接胜利》中就有大面积尝试，且伴有更为开阔的歌唱音域、音程的大幅跳跃（六度、八度、十度）、快速的音型流动等等。
（2）节拍的频繁交替
朝鲜族传统音乐语言在长短的不断发展过程中，其节拍的交替并非新鲜，且连带着的节拍重音、节奏、速度亦随之变化，给音乐带来更为多样的层次性。例如，前述提到的《唱支山歌给党听》是一首无再现单三部曲式（引子3/4 A 2/4B 4/4 C 6/8尾声3/4），作曲家以明晰的节拍流变手法在不同的段落中给予区隔，不仅巧妙地暗示出作品的结构关系，更重要的是透过段落音乐上的不同情绪表情，表现了作者不同的遭遇和心声。再如，1957年创作的《我的故乡如此多情》，作曲家频繁使用3/4拍和2/4拍，在音乐节拍重音不断转移的同时，近乎产生一种变形的“嗯莫里长短”3+2、2+3、3+2……的混合拍子感，再加上含有两个偏音的七声平调、丰富的切分节奏以及非方整的句子结构，使得这首歌曲富有极强的动力感、张力表情和现代意识，表现出故乡那种扑面而来的生命活力和时代呼唤。
（3）曲式结构的新发展
前述谈及，这部曲集的66首作品多半以方整的乐段体结构为主，但许元植并未固守成规，而是依据作品内容需要，创造性地使用了变奏曲式（2首）以及在歌曲中较少用到的复三部曲式（1首）。例如，1981年创作的叙事性歌曲《好热闹的结婚日》，是根据朝鲜族婚庆不同场景的空间位移，赋予了这首复三部曲式在结构上的形式区隔。第一部分“大礼”（2/2），作曲家将朝鲜族传统音乐散曲的结构样式大胆运用于其中，形成四个非方整的乐段结构（A B C D），将散状描述性的“大礼”歌词与富有“安当长短”韵律的旋律灵动结合起来，打破复三部曲式在第一部分常见的单二或单三部的结构布局。第二部分“大桌”（6/8），作曲家在这一展开部依然选用四个对比的乐段组织材料（E F G H）。第三部分是“后礼”（2，2），在这里许元植将第一部分做了减缩再现，但仍保持四个散状的乐段结构。应该说，这是复三部曲式在这首民族叙事感极强的作品中的创造性尝试，其多乐段的散体结构形式正因其歌词本身没有固定的结构所致，作曲家只不过“将错就错”、借题发挥，选用多主题的方式给予表现，在一定程度上有意削弱单一主题与对比主题的控制力。也就是说，这里所用的散体“主题”已不再是曲式结构的一个重要因素，好似婚礼热闹场景的形象浓缩或简化代言，而这恰恰是现代音乐在曲式结构上的一种倾向和表达手法。当然，许元植在这首作品三个部分的宏观结构上还是有着明晰的三段体暗示，即节拍上的标识2/2-6/8-2/2，以确保在整体曲式上形成陈述-对比-回归的逻辑关系。
（4）表演形式的新创造
鼓并唱是朝鲜族传统音乐活动中习以为常的艺术表演形式，即一群男歌手每人身背圆鼓，一边敲击一边演唱。这种表演形式虽十分简洁，但因其较为单调、枯燥的艺术表现，艺术家们对其兴趣已逐渐减弱。1979年许元植创作的《我们的生活蒸蒸日上》和次年创作的《老俩口看摔跤》，均将对唱融于鼓并唱之中，创造出鼓并唱与对唱的表演形式，并在此基础上加入了器乐伴奏，形成歌、舞、乐、戏四位一体的新型综合性表演形式。这不仅重新赋予鼓并唱这一朝鲜族传统表演形式以新的艺术生命，也进一步增强了其在舞台上的艺术效果，更重要的是将甘美浓烈的乡土情感、浪漫主义的生活情调以及走向富裕的乡村生活一股脑地渲染在我们面前。正是这点滴的创新与突破，在1979年全国专业文艺团体汇演中，《我们的生活蒸蒸日上》荣获文化部创作一等奖。
留得住乡愁的民族音乐诗情栖居
如果说《许元植作曲集——我们的生活蒸蒸日上》是根植于乡音的民族音乐语言标识所作的演示，那么声乐协奏曲《浣溪沙·和柳亚子先生》（毛泽东词）、交声曲《图们江之歌》以及大型歌剧《阿里郎》等多部剧音乐则是许元植民族音乐诗情在乡愁上的栖居之作。 1979年创作的《浣溪沙·和柳亚子先生》是中国朝鲜族音乐史上第一部声乐协奏曲。这首二乐章作品虽然规模不大，但却是继1959年创作小提琴协奏曲《我的故乡》、1961年交响曲《旭日东升》以及多部剧音乐后，在探索“外来形式民族化、民族音乐现代化”的声乐创作道路上所做的又一次大胆尝试。
如何在朝鲜族语言和朝鲜族传统音乐语言的环境下抓住声乐协奏曲的形式美及其独特的艺术表现，如何将其有机融于词作所蕴涵的内容性、时代性与戏剧性之中，如何整体观照并发挥朝鲜族特有的声乐表演艺术，如何将传统与现代音乐语言的交错与融合推向更高的层次……都是许元植在这部音乐作品中所要面对的问题。为此，作曲家采用了主导音程、散曲结构与道白念腔等手法，创造性地运用了女高音独唱、高声合唱与交响乐队协奏的表现形式，试图有效解决上述问题。例如，第一乐章（有着再现特点的三部分形式，较为缓慢）一开始，作曲家便开门见山地呈示出主题，其包括的几个基本因素如下：（1）主导音程以二度上下徘徊、四度果断下行跳进为核心；（2）音域开阔，大线条起伏令人印象深刻；（3）主题以叙事、消沉、略带有倔强和刚毅性格的“中莫里长短”为主；（4）低音部以传统三度叠置的和声支点向上做反向对位。
看得出，作曲家所勾勒的这一主题有着浓郁的朝鲜族传统音乐语言性格，其音乐娓娓道来、情绪委婉有致，似乎向我们倾述旧中国兄弟民族的苦难生活与悲愤交加的心里境遇。在第二乐章，许元植将朝鲜族民谣《桔梗谣》化整为零的音调元素和“阳山道长短”巧妙地置入这首有着散曲结构特征的自由回旋曲式主部和各插部主题之中，使得这一形散而神不散的作品的结构拉力更加集中。结尾处的女高音华彩，作曲家再次使用了富有戏剧性的“盘索里”道白手法，在连续十六分音符的同音反复上做抑扬宣叙，与平调五声性下行音阶的倾泻咏叹相互结合，形成了波涛汹涌、气势磅礴的乐思，这种最富有情绪性的语音效果突出表现了新中国兄弟民族对党和祖国的一片痴情和炽热爱恋。
作为许元植剧音乐创作的代表作，1989年参与创作的大型歌剧《阿里郎》第五幕（许元植作曲）的创作不能不论及，其亦是整部歌剧的高潮所在。阿英那首著名的咏叹调《阿英永远伴情郎》虽只是全剧五幕八章中的一个组成部分，但其人物内心矛盾和冲突的爆发、戏剧强度和张力的最大化要求、挚爱亲情人生的毅然决断均无不对其创作技巧、歌剧表现、情感抒发提出前所未有的挑战，致使作品本身应然承担起整部歌剧的核心任务。为此，许元植充分发挥朝鲜族特有的“盘索里”说唱特点，创造性地引入“语言式”写作，将其道白中的语言旋律特质集中到主导音程（B音前十六分音符与二分音符形成连线式、短挂长的同音反复，以及其后的上行四度切分、六度切分节奏和变形的“阳山道长短”）上，再将其巧妙分解至语声、语调、语速、语气、语韵所形成的立体音韵色带与滑音行腔润饰的张力聚集上，与阿英的内心冲突激化恰到好处地有机整合于一道，形成自由弄声、韵味拖腔、多变长短（“阳山道长短”——“煞尔普里长短”——“安当长短”以及混合长短等）、三合线条（阿英、爸爸、里郎）、错落空间（力度、声区、音域、和声、情绪场等）、厚重色带（阿英的极快速道白与西方咏叹调擅长的慢唱式抒情结合、弦乐声部自由念白与不同连音纵向交叠等等）这一传统与现代交错融合的多维艺术表现形式。其创作不仅大胆突破朝鲜族民谣的单一抒情性和叙述性特点，而且生动揭示了封建制度对人性的摧残和禁锢与个体渴望自由的心理挣脱和行为决断的矛盾现实。阿英誓死与情郎永伴的抉燃爱恋，情意深邃、催人泪下。
值得一提的是，民谣《阿里郎》那哀惋凄美、细腻精致的悲情色彩与乡情格调的有力凝结，虽说是朝鲜族不可替代的民族文化符号，但在歌剧各幕章音乐情绪发展的具体要求下，对既定音调元素、速率形态、力度布局、音色组织、调序结构做基因改组施以创新驱动，加之朝鲜族美声与西方歌剧唱法的完美融合，其抒情动人的民谣原型和民族形象仍清晰可辨实难不易。若追本溯源，想必是许元植受到有着几千年民族歌舞文明传统的天性恩惠，用其积淀下来的民族审美定势和擅用民族语言的本性，在不知不觉中已集聚成更为强大的求变基础、风格依据和创新动力，在不经意问有了更为深刻的民族文化理解和执着的现代艺术本质的追求。所有这一切的达成，并非作曲家禅精竭虑的刻意追求，而更多还是来自作曲家自小内化、厚积薄发的乡音认知、乡愁凝结，以及对民族的高度认同和对国家的深刻理解。
从1952年延边朝鲜族自治州建立至改革开放后的1989年，许元植的音乐创作尤其声乐创作虽经历残酷的“文革”时期，但就是这样一位执着于自我变革且极为专一的践行者，许元植不论在沈阳音乐学院作曲系求学期间还是在延边歌舞团创作室工作之时，在西方音乐形式民族化和民族音乐现代化的（声乐）创作道路上均漂亮地抒写了属于自己的乐章。之所以有如此成绩，是因为许元植已将有朝鲜族传统音乐语言融化于心，在渺然自在地把控着民族语言的乡音结构和乡愁形式（旋律化的器乐语言、器乐化的民族意境和现代性的风格依据），恰到好处地拿捏着民族化、大众化和现代化的音乐审美习惯，并将渺小的自己与乡村生活和故乡人民紧密联系在了一起，同呼吸、共命运，抒发了浓浓乡愁所留下的民族音乐诗情与家乡情怀、爱国主义情怀的真切融合。这种强烈的民族传统音乐审美意识与现代性的艺术创新动力的碰撞与引领，为朝鲜族声乐艺术的发展做出了自己的一份贡献。
乡音是根，乡愁是魂；乡音以守，乡愁凝望。在许元植的身上，仿佛让我们听到了悠悠乡音的甘美歌谣，让我们体察到了浓浓乡愁的怨慕流连，更让我们见证了根植于乡音的民族音乐语言标识的力量，留得住乡愁的民族音乐诗情栖居的意义。