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范安翔的画，很吻合他的名字；安静地在心理飞翔。
情绪的火气，很难在他的作品中找着。范安翔企图通过绘画的行为，来达到对生活起落的熨贴，使得观者在欣赏作品的时候，也能充分体察到他对生活一种处之泰然的态度。
处之泰然，对于现阶段中国当代艺术家来讲，严格说；并非做不到。只是，在执行上确实有某种技术性的困难。毕竟，现在的这个环境艺术市场喧哗声音过大，远远盖过被放在作品里面的纯粹音，艺术创作者修的不再是作品内蕴学分；而是社会学分。可是，范安翔倒是在处理这个情绪与行为游刃有余，他远离北京或上海这两个艺术核心城市，这位1975年出生在湖北洪湖、1998年毕业于湖北师范学院美术系的艺术家，即便是到现在生活与创作的重心仍旧以湖北为中心，这使得他能够避免掉接触或置身在繁闹漩涡，以安静的心来面对自己的创作。
湖北，古代属荆楚，拥有相当悠久的文化传统。苏轼在《念奴娇》所讲的“乱石崩云，惊涛骇浪”，应该说是他送给荆楚的最好名句。中国社会在提及湖北人的时候，多数会觉得湖北人个性比较火爆，情绪的表现是浓烈。而今天的湖北，同时也是中国相当重要一个工业城市，在任何一个地方举凡是工业城，都不免会涉及到都市建设与环境、人文的兴衰凋敝，城市的传奇不停在更新着。假若，从这些环境的因素，尝试来看范安翔的艺术特质，则会发现他个人对于传统的兴趣与湖北历史有较大渊源，而他的作品所表达出来环境衰败；也是来自他从现实所体察到的感触。差别的是，范安翔并没有在自己的艺术语言当中，植入传统社会对湖北人脾气的评价。范安翔的架上作品，总是一派沉着冷静、总会不自觉散发出一股远远观看的距离，现实情境的翻动，在范安翔眼中与心底，就好比是不沾尘的镜面，泛着幽光；淡淡且凉凉。
范安翔个性中的沉静，让他能够透过一种比较冷静的笔触来书写自己记忆，他的作品没有现在流行市场符码，相反的，他力图经由作品的本身来梳理个人对传统某种心理怀想，使得他的作品洋溢着一股“轻古典主义Light Classicism”。我之所以会使用“轻”这个字，并不是拿来区隔架上作品在笔触运用上的粗浓或纤细，也不是拿来比较新旧古典主义的表现语法，而是从范安翔的作品气韵上来分析，他的艺术隐藏着中国传统文人画的古典性，可是，他并没有非常特意要去承袭那份旧古典气韵。相反的，他强烈保留自己对于绘画的笔触经营方式，那份当代情结本质上是出自他个人成长背景，使得他的艺术并不纯然是企图为古典主义做还魂动作，真确一点讲；范安翔为自己的艺术未来，铺陈了一条很自我性格的特殊性。
范安翔的艺术，有两个重点必须先加以归纳，也就是连环书与宋画。表面上，这是非常不能相提并论的两个载体。有趣的是，范安翔在取其两者精神性之余，同时也尝试为自己理出一个能够呼映现实环境的社会性，很自然就会导引着他的绘画能触击到当代节奏，成就很范安翔式的艺术面貌。事实上，宋代画风所透露出来情境，对于范安翔艺术的铺陈，有着很相当的启迪作用。宋代从唐代所沿袭下来的文化传统，征集擅长书写、图绘的人才进入翰林院任职，更且设立书学、画学、医学、算学四学，也因为设置了四学，使得绘画的地位从中获得极大提升。宋徽宗也调整了教育的内容，加入文字学及经义的修习，同时更以此来作为能否理解、表述画题的意境，来作为学生进入文官体系的士流；或者作为工匠的杂流判断依据。北宋初期全景式巨轴绘画蔚为主流，神宗之后则逐渐式微，取而代之是小景画全面流行。小景画风的形成，也有另一个说法。有说是受到北宋初李成的寒林平远山水、与惠崇汀渚水鸟画风的影响，作品惯常会采取一种平远及对角线的构图，并且会使用大气氤氲法及柔和的笔触，以期达到一种飘邈迷蒙的诗意情境，进而让观者产生潇洒、虚旷的视觉感。
北宋的山水画，在山水之间加入更多的人文活动，在所谓理想性与四季变化的情境推移之下，山水图绘成为抒情表志一大载体，也成为北宋山水画显具特殊的主调。另外，平远的视角构图、虚旷的画意，甚或至宋画对于水纹的处理，范安翔都赋予自己的诠释。2006年一件名为《长满了树》作品中，范安翔让整个山丘的山线占据画面一半，从宋画描绘江渚的皴法获得灵感，范安翔以简单的线与设色，点出山丘的层层迭映与绿荫的淡妆，但是却以对比性的手法来处理山丘上群树与人比率问题。范安翔让树的形身变得特别矮小，甚至很难令人联想到这眼前是一片树林，真确讲，那应该是稀稀疏疏长得很没有尊严的树。可是，这样的视角处理，正好也突出了画面的平远空间性，使得画里面背对着观者的男子，更流露出一股极深沉的落寞与孤寂。在另一件《長满了草》作品，水纹的那种既刻板又重复的形状，点出了生活心境的那种莫可奈何无力感，种满着绿草的黄色水盆，又是那么像是孩童洗澡的塑料浴盆，所谓一叶轻舟与清流，原本应该是一个充满着诗情画意的境界，但此刻只见行驶在呆板水波间的青春，多么像是在对自己已经远离的童真致上无言的唏嘘。范安翔个人非常喜欢宋代绘画的原因则是；他觉得，宋画往往在对情绪的保留处理上，显得是那么地具有折迭性情节，也就是情绪被收纳得非常妥当而不显得外放。如此的作法，也让作品本身所发散出来的空间性更具辽阔。这也就是说，范安翔也许并没有在画面上出现人的身影，但所欲传达的内心波涛则没有被减弱。例如，2006年有一件《奔马》作品，画面那件石刻的马，已经是伤痕累累再也担负不起任何重责，但？却昂头看着前方，石柱底下蔓草仍旧肆意滋长，让人份外想起那句老话“老骥伏枥，志在千里”那种不甘于被时间摆脱的执念。尽管，眼前的这匹马亦只不过是石刻马，但范安翔其实非常擅长在他的作品，铺陈一份生命活动的波折，尤其当他把人的身影抽掉，其实也相对把内心活动的空间波长给增添了力量。
宋画作品中，所传达出来的虚旷韵味，真确讲并非是想要触击到一份寥落，在我的想法中，那应该是想要探求一种人内心与外在形势难以契合的落寞。这种内心的感受，亦深且重，但却是很难经由画面把情绪把握得恰到好处。范安翔固然年纪轻，社会经验的累积也还有限，但或许就在于他自己性格的沉静，使得他更能体会到其中况味，进一步把自己从现实所观察到的事物转换到作品身上，相互间达到某种心神默契的贴合。至于，我之前所提到他艺术当中受连环书影响的部份，这其实可从范安翔对于人物细节的讲究最能看出。范安翔成长的年代，也正好遇到中国经历外来文化大量进入的时间，尤其是面对流行文化、连环书，它们所带来的视觉愉悦、所塑造的一种超越现实的理想性，对范安翔来讲都提供了一个可以让思想奔驰、憧憬的空间。所以，仔细看范安翔2006年时期的画作，画面所出现的人物，发型、衣饰，都像极了连环书里面那种纯情唯美的男主角，范安翔一方面通过这样的书写方式，来传达自己成长的经验，但何尝不也是以这种笔触来建立自己跳脱从现实写人的技法；以个人独特的“造像写实”能力，来达到自己强烈风格的诉求。
2007年的新作中，范安翔的作品又作了些许调整，他不再透过大家都非常熟悉男主角来做为“接口”，范安翔把自己关注的焦点更定焦在眼前环境变化中，他尝试经由对象来抒发自己所关照的世界。比如说，他在编号《21》作品中，一棵已经失去繁茂树叶护持的枯树，只有一只孤单单小鸟栖息在枯枝上，这件作品已经超越以前他在描绘荒凉环境的那种冷肃情绪抒写，我觉得；他靠着简笔利落的笔触铺陈，清淡到几乎没有情绪的设色手法，范安翔让整个画面在一种水气的氤氲烘托之下，缓缓吐露生命一旦失去外在的粉饰；反而更见那份纠缠与卓然力道。新作當中的范安翔，感情的温度是比较让观者感触得到。 在编号《86》作品中，一节身体已经被烧得逐渐崩溃成灰的树枝，裸露出来的树身还是有着温润的棕色调，或许没有鲜艳的生命容颜，但在树身周围还是被其他生命环绕着，所谓中止与开始，竟然巧妙汇聚在同一个时空，令人有点错觉终点是否也意味着另一个新生呢？因为在现实生活中，目睹过被烈火烧炼的木料，那种火花所带起的湮灰漫飞，都成为新作里所出现的点彩纷飞表现。这来自生活的经历，使得范安翔更懂得在画面上，架构出自然生命所面对的冲击与改变，他不再只是去交待一种情境或煎煮出一种情怀，范安翔从这里开始把自己的情感逐渐释放到画意里，不再跟他所画的对象只保持远远冷冷距离，也让观者逐渐感受到属于范安翔自己的体温。
我们或许都很清楚时间的稍纵即逝，也或许都有自己的经验可以来观视时间留下的痕迹，问题是；却未必会有机会去看时间走动过后的静止情绪。我很喜欢看范安翔在自己的作品里面，尝试以自己的经验来探讨这个话题。在他的作品中，人经常是背对着观者，这个行为语言的本身其实已经点出“时间是不等人”、“时间总是往前走”的标准社会性，时间走动本身的抽象性，在他的画里，深刻地成为具象。另外，范安翔在作品主体事物安排上，不论是以人为主轴或败坏的砖石、雕梁，总会看到这些主体竟然都已经破败到筋骨（钢筋）裸露，范安翔非常细腻把这些主体表面处理得好像经过很长时间风吹日晒，在一种全然风化之后；整个身体变得干干脆脆，稍一碰，就会碰出个巨大伤口。我总觉得，范安翔在他的作品身上，就是很特意要把时间走动，那种带给环境生命掷注过后，不再有水分的丰泽，那种干、那种脆给呈现出来，而事实上，这就是时间走过最彻底的显影。如此的表现，教我想起中国瓷器因为年岁久远，胎体的光泽沉淀出一种泛黄、甚至有些许裂纹，但却因此成就出一种被妥善保管、冷冻起来的一种透明的光晕，那种光晕是被时间大力打进去之后；才焕发出来的一种透度，这就叫做“润”！其实，一个人年轻的时候，绝对不懂得也不可能拥有所谓“润”。这所谓“润”，指的是对所谓的曾经有了一种开朗豁达、一种了然于心的笃定。而，这不也是时间走动过后的余音吗？
选择在心理安静地飞翔，或许是范安翔的艺术与他的人，给人的一种直观。可是，我倒也在他的作品里，看到了海阔天空。
情绪的火气，很难在他的作品中找着。范安翔企图通过绘画的行为，来达到对生活起落的熨贴，使得观者在欣赏作品的时候，也能充分体察到他对生活一种处之泰然的态度。
处之泰然，对于现阶段中国当代艺术家来讲，严格说；并非做不到。只是，在执行上确实有某种技术性的困难。毕竟，现在的这个环境艺术市场喧哗声音过大，远远盖过被放在作品里面的纯粹音，艺术创作者修的不再是作品内蕴学分；而是社会学分。可是，范安翔倒是在处理这个情绪与行为游刃有余，他远离北京或上海这两个艺术核心城市，这位1975年出生在湖北洪湖、1998年毕业于湖北师范学院美术系的艺术家，即便是到现在生活与创作的重心仍旧以湖北为中心，这使得他能够避免掉接触或置身在繁闹漩涡，以安静的心来面对自己的创作。
湖北，古代属荆楚，拥有相当悠久的文化传统。苏轼在《念奴娇》所讲的“乱石崩云，惊涛骇浪”，应该说是他送给荆楚的最好名句。中国社会在提及湖北人的时候，多数会觉得湖北人个性比较火爆，情绪的表现是浓烈。而今天的湖北，同时也是中国相当重要一个工业城市，在任何一个地方举凡是工业城，都不免会涉及到都市建设与环境、人文的兴衰凋敝，城市的传奇不停在更新着。假若，从这些环境的因素，尝试来看范安翔的艺术特质，则会发现他个人对于传统的兴趣与湖北历史有较大渊源，而他的作品所表达出来环境衰败；也是来自他从现实所体察到的感触。差别的是，范安翔并没有在自己的艺术语言当中，植入传统社会对湖北人脾气的评价。范安翔的架上作品，总是一派沉着冷静、总会不自觉散发出一股远远观看的距离，现实情境的翻动，在范安翔眼中与心底，就好比是不沾尘的镜面，泛着幽光；淡淡且凉凉。
范安翔个性中的沉静，让他能够透过一种比较冷静的笔触来书写自己记忆，他的作品没有现在流行市场符码，相反的，他力图经由作品的本身来梳理个人对传统某种心理怀想，使得他的作品洋溢着一股“轻古典主义Light Classicism”。我之所以会使用“轻”这个字，并不是拿来区隔架上作品在笔触运用上的粗浓或纤细，也不是拿来比较新旧古典主义的表现语法，而是从范安翔的作品气韵上来分析，他的艺术隐藏着中国传统文人画的古典性，可是，他并没有非常特意要去承袭那份旧古典气韵。相反的，他强烈保留自己对于绘画的笔触经营方式，那份当代情结本质上是出自他个人成长背景，使得他的艺术并不纯然是企图为古典主义做还魂动作，真确一点讲；范安翔为自己的艺术未来，铺陈了一条很自我性格的特殊性。
范安翔的艺术，有两个重点必须先加以归纳，也就是连环书与宋画。表面上，这是非常不能相提并论的两个载体。有趣的是，范安翔在取其两者精神性之余，同时也尝试为自己理出一个能够呼映现实环境的社会性，很自然就会导引着他的绘画能触击到当代节奏，成就很范安翔式的艺术面貌。事实上，宋代画风所透露出来情境，对于范安翔艺术的铺陈，有着很相当的启迪作用。宋代从唐代所沿袭下来的文化传统，征集擅长书写、图绘的人才进入翰林院任职，更且设立书学、画学、医学、算学四学，也因为设置了四学，使得绘画的地位从中获得极大提升。宋徽宗也调整了教育的内容，加入文字学及经义的修习，同时更以此来作为能否理解、表述画题的意境，来作为学生进入文官体系的士流；或者作为工匠的杂流判断依据。北宋初期全景式巨轴绘画蔚为主流，神宗之后则逐渐式微，取而代之是小景画全面流行。小景画风的形成，也有另一个说法。有说是受到北宋初李成的寒林平远山水、与惠崇汀渚水鸟画风的影响，作品惯常会采取一种平远及对角线的构图，并且会使用大气氤氲法及柔和的笔触，以期达到一种飘邈迷蒙的诗意情境，进而让观者产生潇洒、虚旷的视觉感。
北宋的山水画，在山水之间加入更多的人文活动，在所谓理想性与四季变化的情境推移之下，山水图绘成为抒情表志一大载体，也成为北宋山水画显具特殊的主调。另外，平远的视角构图、虚旷的画意，甚或至宋画对于水纹的处理，范安翔都赋予自己的诠释。2006年一件名为《长满了树》作品中，范安翔让整个山丘的山线占据画面一半，从宋画描绘江渚的皴法获得灵感，范安翔以简单的线与设色，点出山丘的层层迭映与绿荫的淡妆，但是却以对比性的手法来处理山丘上群树与人比率问题。范安翔让树的形身变得特别矮小，甚至很难令人联想到这眼前是一片树林，真确讲，那应该是稀稀疏疏长得很没有尊严的树。可是，这样的视角处理，正好也突出了画面的平远空间性，使得画里面背对着观者的男子，更流露出一股极深沉的落寞与孤寂。在另一件《長满了草》作品，水纹的那种既刻板又重复的形状，点出了生活心境的那种莫可奈何无力感，种满着绿草的黄色水盆，又是那么像是孩童洗澡的塑料浴盆，所谓一叶轻舟与清流，原本应该是一个充满着诗情画意的境界，但此刻只见行驶在呆板水波间的青春，多么像是在对自己已经远离的童真致上无言的唏嘘。范安翔个人非常喜欢宋代绘画的原因则是；他觉得，宋画往往在对情绪的保留处理上，显得是那么地具有折迭性情节，也就是情绪被收纳得非常妥当而不显得外放。如此的作法，也让作品本身所发散出来的空间性更具辽阔。这也就是说，范安翔也许并没有在画面上出现人的身影，但所欲传达的内心波涛则没有被减弱。例如，2006年有一件《奔马》作品，画面那件石刻的马，已经是伤痕累累再也担负不起任何重责，但？却昂头看着前方，石柱底下蔓草仍旧肆意滋长，让人份外想起那句老话“老骥伏枥，志在千里”那种不甘于被时间摆脱的执念。尽管，眼前的这匹马亦只不过是石刻马，但范安翔其实非常擅长在他的作品，铺陈一份生命活动的波折，尤其当他把人的身影抽掉，其实也相对把内心活动的空间波长给增添了力量。
宋画作品中，所传达出来的虚旷韵味，真确讲并非是想要触击到一份寥落，在我的想法中，那应该是想要探求一种人内心与外在形势难以契合的落寞。这种内心的感受，亦深且重，但却是很难经由画面把情绪把握得恰到好处。范安翔固然年纪轻，社会经验的累积也还有限，但或许就在于他自己性格的沉静，使得他更能体会到其中况味，进一步把自己从现实所观察到的事物转换到作品身上，相互间达到某种心神默契的贴合。至于，我之前所提到他艺术当中受连环书影响的部份，这其实可从范安翔对于人物细节的讲究最能看出。范安翔成长的年代，也正好遇到中国经历外来文化大量进入的时间，尤其是面对流行文化、连环书，它们所带来的视觉愉悦、所塑造的一种超越现实的理想性，对范安翔来讲都提供了一个可以让思想奔驰、憧憬的空间。所以，仔细看范安翔2006年时期的画作，画面所出现的人物，发型、衣饰，都像极了连环书里面那种纯情唯美的男主角，范安翔一方面通过这样的书写方式，来传达自己成长的经验，但何尝不也是以这种笔触来建立自己跳脱从现实写人的技法；以个人独特的“造像写实”能力，来达到自己强烈风格的诉求。
2007年的新作中，范安翔的作品又作了些许调整，他不再透过大家都非常熟悉男主角来做为“接口”，范安翔把自己关注的焦点更定焦在眼前环境变化中，他尝试经由对象来抒发自己所关照的世界。比如说，他在编号《21》作品中，一棵已经失去繁茂树叶护持的枯树，只有一只孤单单小鸟栖息在枯枝上，这件作品已经超越以前他在描绘荒凉环境的那种冷肃情绪抒写，我觉得；他靠着简笔利落的笔触铺陈，清淡到几乎没有情绪的设色手法，范安翔让整个画面在一种水气的氤氲烘托之下，缓缓吐露生命一旦失去外在的粉饰；反而更见那份纠缠与卓然力道。新作當中的范安翔，感情的温度是比较让观者感触得到。 在编号《86》作品中，一节身体已经被烧得逐渐崩溃成灰的树枝，裸露出来的树身还是有着温润的棕色调，或许没有鲜艳的生命容颜，但在树身周围还是被其他生命环绕着，所谓中止与开始，竟然巧妙汇聚在同一个时空，令人有点错觉终点是否也意味着另一个新生呢？因为在现实生活中，目睹过被烈火烧炼的木料，那种火花所带起的湮灰漫飞，都成为新作里所出现的点彩纷飞表现。这来自生活的经历，使得范安翔更懂得在画面上，架构出自然生命所面对的冲击与改变，他不再只是去交待一种情境或煎煮出一种情怀，范安翔从这里开始把自己的情感逐渐释放到画意里，不再跟他所画的对象只保持远远冷冷距离，也让观者逐渐感受到属于范安翔自己的体温。
我们或许都很清楚时间的稍纵即逝，也或许都有自己的经验可以来观视时间留下的痕迹，问题是；却未必会有机会去看时间走动过后的静止情绪。我很喜欢看范安翔在自己的作品里面，尝试以自己的经验来探讨这个话题。在他的作品中，人经常是背对着观者，这个行为语言的本身其实已经点出“时间是不等人”、“时间总是往前走”的标准社会性，时间走动本身的抽象性，在他的画里，深刻地成为具象。另外，范安翔在作品主体事物安排上，不论是以人为主轴或败坏的砖石、雕梁，总会看到这些主体竟然都已经破败到筋骨（钢筋）裸露，范安翔非常细腻把这些主体表面处理得好像经过很长时间风吹日晒，在一种全然风化之后；整个身体变得干干脆脆，稍一碰，就会碰出个巨大伤口。我总觉得，范安翔在他的作品身上，就是很特意要把时间走动，那种带给环境生命掷注过后，不再有水分的丰泽，那种干、那种脆给呈现出来，而事实上，这就是时间走过最彻底的显影。如此的表现，教我想起中国瓷器因为年岁久远，胎体的光泽沉淀出一种泛黄、甚至有些许裂纹，但却因此成就出一种被妥善保管、冷冻起来的一种透明的光晕，那种光晕是被时间大力打进去之后；才焕发出来的一种透度，这就叫做“润”！其实，一个人年轻的时候，绝对不懂得也不可能拥有所谓“润”。这所谓“润”，指的是对所谓的曾经有了一种开朗豁达、一种了然于心的笃定。而，这不也是时间走动过后的余音吗？
选择在心理安静地飞翔，或许是范安翔的艺术与他的人，给人的一种直观。可是，我倒也在他的作品里，看到了海阔天空。