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摘 要：担当是明末清初的遗民，集诗、书、画“三绝”为一身。他曾明经取士，后又遁入空门，归隐林下，身份的多重性，使得他的艺术作品表达也颇为多样并具有矛盾性，在中国画的历史舞台上独树一帜。在明末清初的历史时代背景下，党争使得政治腐朽黑暗，多数文人选择归隐，规避灾祸。担当作为当时的一名隐士，他看透了时局的复杂，救国无望，可又有匡济天下之心。其内心的纠结，致使他选择了与青灯古佛相伴，而禅学中关于“空”的思想，使其得以慰藉，并将这种思想注于笔端、流于纸上，所以担当后期的绘画艺术作品呈现出荒寒空简冷逸的面貌。其绘画呈现出的“简”，是其内心心性的彰显，画面中山石的荒率是其对现实“颠倒世界”的一种表达和言说，这是一种真性情的显现，此“真”相对于现实世界而言，更为真实。可见，担当简逸绘画的背后蕴藏着深刻的“大道”，此之谓“大道至简”。
关键词：担当；禅；空；简；大道
第一章 概述
第一节 时代背景与画家生平
一、激变的时代
担当生于万历二十一年癸巳[1]494，明末社会上下动乱频繁，党争不断，朝局混乱、腐朽以至黑暗，内忧外患的情形使得黎庶涂炭。但同时，明末又是个极其多元的时代，西方传教士带来了第一波“西潮”，新奇的西方文化给晚明社会增添了许多别样的色彩，并且对晚明知识界亦产生了一定的影响。在学术思想上，王阳明的“心学”，李贽的“童心”说，又进一步激发了文人求真重个性的思想。万历时期社会经济的繁荣，促使教育得到发展，民众文化水平的提高，拉近了不同社会阶级之间文化的交流与互动。[2]15如此种种，都促使着更为新奇事物的产生，也激发着一种创造力的形成，于是，晚明“尚奇”美学由此诞生。
从晚明社会时局紧张的角度来看，其思想和文化也处于一种紧张的状态，在这一时期的绘画所表现出的思想情感更加自觉，作为此时期的文人画家也更为自省。由于社会的格局发生了巨大的变化，而在历代改朝换代之际，一些文人志士或因避乱、或因对时政的不满、或因远离异族统治者管理，常选择隐遁山野林泉之中，通过琴棋书画来抒发己意。此时山水、花鸟、人物画首要表达的是艺术家内心的思想情感，那种压抑的、急需释放的情愫，而表现真实自然山川、鱼虫鸟木的绘画形式便退居其次了。诸多社会性因素使得此阶段的一部分艺术作品具有了自传性和内发性。
二、担当生平概况
担当（1593年―1673年），法名“普荷”，50岁正式剃度出家之后改其法名为“通荷”，出家前俗姓唐名泰，字大来，号担当是也，云南晋宁人，先世浙江淳安籍。[1]490（图1.1.2-1）
担当生于书香世家，在其《自述诗》中可得知，其祖上皆是为官文人，世代书香，有着深厚的家学渊源。担当在这种优越的环境中耳濡目染，注重儒家思想的学习，这也使其早期产生了明经取士的思想。
担当在1625年，被推荐入京参加礼部考试，完毕后南下四处游学，先后结识董其昌、湛然圆澄禅师等人，并拜其为师，开始了其学书作画、参禅悟道的生活。其50岁时，在鸡足山正式剃度出家。1673年孟冬，已住在班山感通寺的担当，感其身体有稍许不适，辞别众人安坐蒲上，留下一偈，便仙然而去，享年八十有一，那条偈语乃其一生的写照：“天也破，地也破，认作担当便错过。舌头已断谁敢坐？”[1]544
第二节 画风成因
一、师承脉络
在担当早期学习绘画的过程中，董其昌对其艺术风格和思想的形成有着重要的作用。擔当画作中出现的浓淡强烈对比，以黑衬白、计白当黑的艺术风格，皆是受董其昌所影响。十六世纪初叶，西方的艺术和思想由西方传教士引入中国，意大利人利玛窦带来了一批西方铜版画，[3]21-23他与当时南北两京的士林皆有接触。[3]93董其昌作为当时显著的文官，跟利玛窦必有往来，在一定程度上西方艺术对董其昌多少会有所影响和启发，他将铜版画中强烈黑白对比的艺术语言融入自己画中——在董其昌的画面中，经常可见在山石顶部的留白上下周围衬以更深浓度的墨色，或是横向浓重的苔点，凸显出留白处，以至稍许突兀，这形成了“灰-白-黑”的节奏以及一种对比的美感。董其昌的山水作品中，在一些山石的阴面，更给予其稍许的“亮感”，显得通透，亦有反光之感——这在以往的中国山水画中是见不到的。董其昌将这种习得后且提纯的风格继而传授给了自己的学生以及后来追随者——担当画面中不同寻常的墨色经营及其山石构造，皆能寻到董其昌的影子。
董其昌收藏了诸多前代大师的画作，担当在拜谒董其昌那段时间，董其昌在专注收集研究倪瓒画作。担当一定也进行了观摩，并受到了影响。在历代诸家中，担当也尤为崇敬倪云林，在其诗中更是写道：“荆关代降无消息，幸有倪存空谷音。”[4]215倪云林身上散发的高士之气，更深深吸引着担当，使其为之动容，将其视作跨时代的“知己”。担当之所以如此推崇倪云林，另一方面也与当时倪瓒在晚明文人心中化成了一种民族主义的象征有关，[5]163他们甚至将倪云林过度神化，成为了明末文人心中的一种精神支柱。
担当绘画艺术取法诸家，融汇贯通，熟后能生，但他不取悦于人，又未陷入程式化，这与画家本身不可替代的天性有着极大的关联，由此形成了自己独特的风格样式。
二、历史与时代的影响
担当简约且具有“遗民性”画风的形成，有很大的社会因素和历史因素，同时与其生活经历、个人素养、性格是分不开的。
从中国山水画发展的历史纵向来看，中国山水画在图示上经历着由简到繁，再由繁入简的过程，与此伴随着的是从写意到写实再到写意，这种规律性以“波浪式”往后延续发展。这是一种历史的起伏发展，也是绘画语言的波浪性发展。当然在某一个历史时期也不排除有特殊风格的存在，但从宏观上来看，不同历史时期的艺术语言确有其时代特征，并有相对应的独特的审美流行风尚。 早期中国画的山水作品是十分疏简的，并且通常是作为人物画的背景而出现，偏于意象化处理，并未单独成科，至隋，山水画才逐渐丰富发展起来，最具代表性的就是隋朝展子虔的《游春图》，这标志着中国山水画从少年走向青年，并从人物画中独立出来。往后五代至北宋，雄壮写实的山水画风逐渐形成，画面也越发丰富繁密，此阶段中国山水画受自然主义和地域性影响严重。宋末中国山水画面便开始变得疏简，注重画面构图的取舍补白，开创了“一角半边”式新的审美风尚，加之文人画的兴起，更注重游戏翰墨。到了元代，中国山水画更为萧散灵动，笔墨趣味更加醇厚，这一阶段的绘画更加偏于写意，画家更注重内心的表达。到了明初，中国山水画以“浙派”与“吴门画派”为代表，仍然追寻着前人的足迹，不论是在标榜宋人还是追寻元人，此时画风都着重描绘自然风光的旖旎。后至明末清初，改朝换代，丢官文人、隐士和遗民画家的出现，再次将中国画的画风拉向简约萧疏写意的境地，如同元代，画面中的意向性被扩大，对社会批判的隐喻性有所增加。
明末清初动荡不安的社会条件、遗民的思想以及多元且“尚奇”的社会文化，导致了担当独特画风的形成。对于担当画风中的空简奇逸，在后文中将继续展开讨论。而疏简冷逸、荒率放达、不食人间烟火的画风，是一种对时代世俗的叛逆与逃离，是那个时代的缩影，也折射出同时代其他遗民画家的风格，是一种时代性，或者说时代精神的集中彰显。
三、禅学的影响
担当中后期的艺术受到禅学影响颇深。担当先后结识了苍雪法师和湛然圆澄法师，并参云门宗[1]505，他们在担当的艺术表达和思想上都有一定的影响。禅学中的“顿悟”以及关于“空”的哲学思想，亦使担当的艺术更有深度和广度。
而担当出世所带来自身自嘲自傲的态度，也使得其绘画艺术的表达更有孤傲清冷之感，他也将禅的思想融于其画中，或在其画中表达，他在其《山水人物图》（图1.2.3-1）的题跋中写道：“画中无禅，唯画通禅。将谓将谓，不然不然。”[4]195同时禅学使处在末世的担当有了信仰，也有了精神依托与灵魂的归处。
第三节 “简”而“不简”的“大道”
纵观担当的绘画艺术发展，其艺术风格在他出家之后逐渐趋向于一种“简”，这种“简”并非是一种简单的笔墨形式，更非简单的自然山水再现，其中散发着一种荒诞冷逸之感。因担当受到了禅的思想影响，这种“简”，则更有宗教的意味，蕴藏着他自己不可言说的“大道”（大道理，正理），似有禅机之感——言语不多，却一语中的，直击要害，可谓是大道至简。
从画作卷尾担当的题跋中可以看出，他在陈眉公之处赏略了文徵明的《前赤壁》图，受其影响和启发之后绘有此卷，画面追寻清风徐来之感，[4]88由此看来，担当早期的绘画风格偏向工细，并追求自然清新。对传统的深入研习使得他形成了静谧、苍润而雅致的早年绘画风貌。
二、后期：逸笔释情的率诞
担当在出家之后的绘画艺术作品与其出家之前相比更为洒脱，特别是在其后期，不再追求客观物象本身，也并不按部就班地模拟古人，他将古人笔墨技法及自然山石面貌，化為自我所用，其用笔用墨更为自由，但又在法度之内。此时的担当更加注重内在心性的表达，而非一石一树外在的形或一笔一墨的合理性，他是在追求一种“逸气”。 “逸”一字，在《说文》《尔雅·释古》《汉书·成帝纪》和《国语·郑语》中释为一种逃离尘世，并隐遁起来的生活之态，即隐居之意。隐居之人，即指“逸民”。
而能称之为“逸民”的人，其德行需超乎常人，远离世俗，其生活和精神面貌都与常人有所不同。如此，逸民将这种状态流露到艺术作品当中，便有了“逸品”。
“逸品”是对画作品格评价高低的一种，也是诸多评价中的一种，此种品格在历代诸多画论中皆有提及。“逸品”的特点在于脱略形似、超于常法、意在画外、画外得趣，并且强调“笔简形似，得之自然”[6]319。
担当作为清初遗民，他远离了政治中心，心中依旧期念着明王朝的旧江山，拒绝与当朝统治者同流合污，遁隐山野，其归隐后的绘画艺术作品的确透露着“逸气”，而这种“逸气”反映的也是担当内在的情愫。
以担当的《趣冷人闲》图册中的两幅（图2.1.3-1，图2.1.3-2）为例，勾斫山石的过程中毛笔中侧锋并用，并有所提按，用笔灵活松动，充满节奏感和韵律，抑扬顿挫，毛笔似如在纸上跳舞一般，从其用笔中也能感受到画家内心的松弛有度。画面中设墨晕染并不多，但通过“一笔墨”的勾斫，山石干湿浓淡的线条使得画面墨色依然丰富。通过图2.1.3-2可以看出，画家先以笔尖的浓墨勾画画中主景房屋，再逐渐向四周生发开来，至笔中水分和墨不多之时，再对山石略带施以皴擦，使得画面苍润自然。再以担当的《山水墨稿册页》中的一页（图2.1.3-3）为例，此图十分简逸，山石并无任何皴染，可能是担当在出行过程中见好景写生勾画而出。画中山石线条依旧松动、提按有致，此幅以中锋用笔为主，不论是大小不一的岩石还是石端树干、或是戳点，其用笔的起笔收笔都如同写字一般，如此不加擦染而将线条裸露在人们视眼中，则线条需要有很高的质量，这亦与良好的书法素养是分不开的。中国画的可贵之处便在于“以書入画”，其并非画、勾、描，而在于“写”，担当的绘画可贵之处也正是他以笔书写而出，画面生动自然，毫不矫揉造作。
第二节 游戏翰墨到纯任自然 一、墨点与泪渍
担当之师董其昌在《画禅室随笔》谈及墨法时说道，“用墨以润泽为佳，切忌枯燥浓肥”[7]3。墨法是国画的核心元素之一，墨需与笔相结合，有笔有墨者为佳，正可谓“笔随墨显，墨随笔运”。历代时人，对于用墨都有独到的见解与体会，近代大师黄宾虹也总结成“七墨”：“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”。好的用墨，会使得画面有苍润之态和淋漓之感。在担当的画面中，他也很好地继承了董其昌润泽的用墨之法。
担当是以墨写心中之悲凉，写眼中之泪渍——这是那个时代的共同特征，如比担当小33岁的八大山人朱耷画面中亦是将泪渍化成了墨点。
担当重视画面中无墨处的经营，对于画面中有墨之处也是十分用心和注重，并精心营造，同时他用有墨处的淋漓反衬出了无墨处的空濛。董其昌在《画禅室随笔》中谈及墨法时将李成用墨和王洽进行对比，前者“惜”后者“泼”[7]51，形成极大的反差；担当在用墨上也有言：“滋润在积墨，然须遇恰好处，可止则止，斯之谓惜墨如金。”[1]383他在作画过程中，该着墨处酣畅淋漓，毫不吝惜，不该着墨处，一笔不染，如此更显画面通达畅快。
担当作为一名隐士，其画面中无不吐露着归隐伤痛之情，对于祖国的山河破碎、民不聊生，实为一种不忘的隐痛。
担当中年画作《为秘传所作山水图卷》（图2.2.2-1）是抒发己意的写生之作，这是担当在归隐出家之后唯一一幅仍用俗名唐泰题款的画作。画卷后有一段题跋（图2.2.2-2），题跋中出现了大量的“影”字，担当以“万物为影”来书写胸中之山河，他将对天地万物的寄托“隐”于画卷之中，同时也将曾经俗世的唐泰隐蔽，将自身归放于“云影”“树影”之中，掩藏起来，从此世上再也不见“唐泰”的名号，但并不是说俗世的“唐泰”不复存在了——“虽在影中，实在影外”，此为“沙门而士”。隐遁佛门的担当，并未完全脱离儒家的思想，他仍然心寄民众，仍然眷恋着曾经故国的大好山河，曾经俗世的“唐泰”成为了如今隐居佛门的一片倒影，他无时无刻不跟随陪伴着释担当。 从担当的《为秘传所作山水图卷》上也可解读出担当的归隐之心，画面中描画了大量的烟云，似如蓬莱，烟云有逐渐向画面中心汇拢的趋势，似乎要吞没画面中央的屋舍，这些屋舍并非庙宇，可见是担当俗世的居所，作者要将俗世的一切掩于烟云雾霭之下，或只有在幻境之中才能见到世界的真实——他心中的故土。
担当临终前写下的一句简单偈语，“认作担当便错过”[1]544，却道出了他不简单的一生——出家为僧后的释担当，在其袈裟之下，依然存留着俗世唐泰之影。
第三节 孤清荒寒的图示
一、荒疏冷峻的构图
担当画面给人带来的荒冷之感，与他画面的构图是紧密相关的，其画面中运用的大片留白，似如河水，又如烟云，这些留白与山石树木造成了虚实结合的艺术效果，可谓是虚中有实、实中有虚。这种烟云供养的留白加上笔墨的虚淡，使得画面变得清冷疏逸，让人望之畅神。
在《林泉高致·山水训》中提到：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？”[8]2担当之爱是在营造他心中的一片山水天地——萧疏的树，荒寒的山，清冷的水，一河两岸，隔江而望——这是担当心中的冷，这是他由此岸望彼岸，那是故国，那是他未曾颠倒的家乡。
将担当的画作（图2.3.1-1）对比同时代的画僧弘仁（图2.3.1-2），此二者的构图有相近之处——左侧绘几株残枝败叶的枯树，右侧山石向右上方延展，山石下方作湖水卵石，画面中且有大片的留白——真可谓“英雄所见略同”。在构图上二位画僧似有不谋而合之思，且二人都效仿学习过倪瓒，但从气象上来看，渐江所绘更为清寒，画面通透干净，显出一種静谧之意，这是由极少的皴染、没有过多的墨色对比造成的；担当之画更有荒野的寒意，这种荒率感是因诸多的墨色对比和灰色调所造成的，近处的荒败之象与远处静山形成对比，“遗民”伤痛的情绪，表达的更加强烈。这两幅画作放在一起都显出寒意，渐江的寒带着爽朗，而担当的寒带着苦涩。
这种荒疏冷峻的画面表达方式是具有时代遗民性质的。这种画面，对于担当来说，这是他心中的苍雪飘飘然、钟声幽荡荡，以至“无雪亦生寒”的心境。这是如此的空寒寂寥，之后的“四僧”以及其他文人画家皆在表达残山剩水。担当确为清初“遗民画”的先行者，他率先打破了传统意义下固守的山水画表达方式，革新了正统以模拟宋元的法则，突破了程式化的观念，一扫往日窠臼。担当荒疏冷峻的构图是一种时代精神的显现，是他自身心性的表达，是艺术家的笔墨情思，同时，这又是时代浪潮下的产物。
二、画面中的荒诞怪（奇）异
在历代中国画中，“奇”作为一种特殊的审美而存在。“奇”乃特异、罕见、出人意料之外的意思，其存在于美学的研究范畴。五代荆浩在其《笔法记》中有言：“奇者，荡迹不测，或与真景乖异。”[6]133此意在于画家所画之景既来源于生活、自然，又通过自我的加工创作而得，使画面奇异妙真，此乃“师造化”，这在后述中将着重谈述。
“奇”在绘画创作过程中又包含“奇思”“奇形”与“奇气”，三者贯穿一体，由“奇思”产生“奇形”，而“奇形”表现的是画家胸中的“奇气”。“奇形”需与客观世界中的自然物象有所不同，可进行适当的夸张与变形，但又不可完全脱离客观物象，肆意夸大其词。
担当的山水画作中，画家通过“奇思”绘以“奇形”，抒以“奇气”。担当的这种“尚奇”审美，与晚明社会生活及其思想文化的影响是分不开的。王阳明的“心学”在晚明十分流行，而李贽则将王阳明的学说推向了极端。李贽的思想透露出人天生皆有一颗纯良的童心，不应丧失童心，应当真诚地表露自我。汤显祖继而表示，一篇卓尔不群的作品必定是作家自然流露的，并显出“怪怪奇奇”。由此便可将“童心”与“怪怪奇奇”建立起联系，即有童心者，其作品必定带着奇。[2]15从精英文化到通俗文化，从文艺创作到曲艺杂谈亦无不充斥着“奇”。“奇”在晚明的社会文化发展及其生活进程中起着举足轻重的作用，其原因在开篇的社会背景中已稍作阐述。可见担当绘画之“奇”，并非没有根由。
担当的画面多怪石嶙峋，石峰倒插，山石呈现出倒景状，让观者感到画面荒诞不羁，奇崛怪异。之所以有这种感觉，并造成这种感觉的原因，具体而论总结为以下四点：
其一，是担当在画面中用了很多短促方直的线性语言，如图2.3.2-1，过多短促的直线使观者感到一种不安，因为相对于具有流动之美的曲线而言，其中的每一个点以及下一个点都是可以预判，让人感觉舒缓，而折转的直线则无法预判所描绘形体轮廓线接下来的发展。侧锋用笔造成硬朗方直的线条使得担当的山水画面也变得坚硬奇崛，画面形貌的怪异更能刺激观者的感官，萌发观者内心沉睡的意志，使其平淡的内心获得孤危、不安、无望的感受。担当是故意给观者造成这种不安感的，因为山河破碎，何处可安呢？
其二，担当山水画中营造的“势”具有强烈的起伏跌宕之感，用强烈的开合、虚实来分割画面中的物象，从而达到一种不稳定的态势，但在不稳定中，他又在寻求着一种稳定的平衡感。如图2.3.2-2所示，此为担当山水诗文册页中的一幅，左侧的山石向右上方直耸而去，画面向右发展突然跌宕而下，然后左侧山石再次耸起，两山中间形成开势的谷地，远处淡墨远山又将画面合住。此幅画面景物其势有起有伏、有开有合、有虚有实，“画自奇矣”，加之山石形态、瀑布位置、墨色营造，更有怪意。 其三，画是一种“心印”，这种不安、荒诞、怪异也是担当内心的自然流露，运用到笔墨上，就形成了这种过多直线构成的画面。担当在他的诗文集中也有言：“然今日世界不曾反转过来。”意思是今天的世界是颠倒的，主要表达的还是对故国的思恋，对于今天的异族统治和民生疾苦，怎么不是一种反转的世界呢？
其四，是地理环境所导致。因云南地区地属喀斯特地貌，其山石的确如担当画面中的一样，怪石嶙峋、石峰倒插，直耸峭拔，似如利剑一般，直指人心。可见担当的画面语言，有一定程度也是从自然写生而来。
三、翰墨自然的写景与造境
写生乃是写景与造境的统一，唐张璪有言：“外师造化，中得心源。”[9]108——所写之景，要邻于理想；所造之境，要居于现实。对于“境”而言，是主体的心境和客体实景的统一，从而形成意境，所以这种“境”是艺术家內心的独白，就像担当画面中营造的点点寒林——可能现实中的山川林野并没有如此荒寒，但由于艺术家（担当）心境的寒凉，将心中的秋冬流于笔尖落于纸上，所造之境与实景自然拉开了距离，但又并非完全的脱离。
担当是如此将写景与造境二者统一，而担当所造之境亦有诗意，北宋郭熙的《林泉高致·画意》中有言：“写貌物情，摅发人思。诗是无形画，画是有形诗。”[9]257担当所画之景，是心中之境；所造之境，是胸中之诗；所写之诗，是体中之情；所蕴之情，是世态炎凉……
担当的艺术作品是心物合一的，通过感知觉将外界自然的表象映射于心中，与心中情感相互应和，经过内心的加工和感知，创作描绘出其作品。他通过这种方式去关照古人之作，也用这种方式去关照自然——这是一种对应性的演练，从中获取新知。担当的写生过程是一种从印证古人到显现自我，发其意志，最终达到一种自然而然、自觉的状态。
（汪博文，1993年生于安徽合肥。云南大学毕业，获硕士学位。现就职于清华附中合肥学校。）
注释：
[1]担当.担当诗文全集[M].昆明：云南人民出版社，2003.[2]白谦慎.傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2019.
[3]高居翰.气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2018.
[4]朱万章.担当[M].石家庄：河北教育出版社，2006.
[5]方闻.心印[M].上海：上海书画出版社，2018.
[6]周积寅.中国画学精读与析要[M].上海：上海人民美术出版社，2017.
[7]董其昌.画禅室随笔[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016.
[8]郭熙.林泉高致[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2016.
[9]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2005.
关键词：担当；禅；空；简；大道
第一章 概述
第一节 时代背景与画家生平
一、激变的时代
担当生于万历二十一年癸巳[1]494，明末社会上下动乱频繁，党争不断，朝局混乱、腐朽以至黑暗，内忧外患的情形使得黎庶涂炭。但同时，明末又是个极其多元的时代，西方传教士带来了第一波“西潮”，新奇的西方文化给晚明社会增添了许多别样的色彩，并且对晚明知识界亦产生了一定的影响。在学术思想上，王阳明的“心学”，李贽的“童心”说，又进一步激发了文人求真重个性的思想。万历时期社会经济的繁荣，促使教育得到发展，民众文化水平的提高，拉近了不同社会阶级之间文化的交流与互动。[2]15如此种种，都促使着更为新奇事物的产生，也激发着一种创造力的形成，于是，晚明“尚奇”美学由此诞生。
从晚明社会时局紧张的角度来看，其思想和文化也处于一种紧张的状态，在这一时期的绘画所表现出的思想情感更加自觉，作为此时期的文人画家也更为自省。由于社会的格局发生了巨大的变化，而在历代改朝换代之际，一些文人志士或因避乱、或因对时政的不满、或因远离异族统治者管理，常选择隐遁山野林泉之中，通过琴棋书画来抒发己意。此时山水、花鸟、人物画首要表达的是艺术家内心的思想情感，那种压抑的、急需释放的情愫，而表现真实自然山川、鱼虫鸟木的绘画形式便退居其次了。诸多社会性因素使得此阶段的一部分艺术作品具有了自传性和内发性。
二、担当生平概况
担当（1593年―1673年），法名“普荷”，50岁正式剃度出家之后改其法名为“通荷”，出家前俗姓唐名泰，字大来，号担当是也，云南晋宁人，先世浙江淳安籍。[1]490（图1.1.2-1）
担当生于书香世家，在其《自述诗》中可得知，其祖上皆是为官文人，世代书香，有着深厚的家学渊源。担当在这种优越的环境中耳濡目染，注重儒家思想的学习，这也使其早期产生了明经取士的思想。
担当在1625年，被推荐入京参加礼部考试，完毕后南下四处游学，先后结识董其昌、湛然圆澄禅师等人，并拜其为师，开始了其学书作画、参禅悟道的生活。其50岁时，在鸡足山正式剃度出家。1673年孟冬，已住在班山感通寺的担当，感其身体有稍许不适，辞别众人安坐蒲上，留下一偈，便仙然而去，享年八十有一，那条偈语乃其一生的写照：“天也破，地也破，认作担当便错过。舌头已断谁敢坐？”[1]544
第二节 画风成因
一、师承脉络
在担当早期学习绘画的过程中，董其昌对其艺术风格和思想的形成有着重要的作用。擔当画作中出现的浓淡强烈对比，以黑衬白、计白当黑的艺术风格，皆是受董其昌所影响。十六世纪初叶，西方的艺术和思想由西方传教士引入中国，意大利人利玛窦带来了一批西方铜版画，[3]21-23他与当时南北两京的士林皆有接触。[3]93董其昌作为当时显著的文官，跟利玛窦必有往来，在一定程度上西方艺术对董其昌多少会有所影响和启发，他将铜版画中强烈黑白对比的艺术语言融入自己画中——在董其昌的画面中，经常可见在山石顶部的留白上下周围衬以更深浓度的墨色，或是横向浓重的苔点，凸显出留白处，以至稍许突兀，这形成了“灰-白-黑”的节奏以及一种对比的美感。董其昌的山水作品中，在一些山石的阴面，更给予其稍许的“亮感”，显得通透，亦有反光之感——这在以往的中国山水画中是见不到的。董其昌将这种习得后且提纯的风格继而传授给了自己的学生以及后来追随者——担当画面中不同寻常的墨色经营及其山石构造，皆能寻到董其昌的影子。
董其昌收藏了诸多前代大师的画作，担当在拜谒董其昌那段时间，董其昌在专注收集研究倪瓒画作。担当一定也进行了观摩，并受到了影响。在历代诸家中，担当也尤为崇敬倪云林，在其诗中更是写道：“荆关代降无消息，幸有倪存空谷音。”[4]215倪云林身上散发的高士之气，更深深吸引着担当，使其为之动容，将其视作跨时代的“知己”。担当之所以如此推崇倪云林，另一方面也与当时倪瓒在晚明文人心中化成了一种民族主义的象征有关，[5]163他们甚至将倪云林过度神化，成为了明末文人心中的一种精神支柱。
担当绘画艺术取法诸家，融汇贯通，熟后能生，但他不取悦于人，又未陷入程式化，这与画家本身不可替代的天性有着极大的关联，由此形成了自己独特的风格样式。
二、历史与时代的影响
担当简约且具有“遗民性”画风的形成，有很大的社会因素和历史因素，同时与其生活经历、个人素养、性格是分不开的。
从中国山水画发展的历史纵向来看，中国山水画在图示上经历着由简到繁，再由繁入简的过程，与此伴随着的是从写意到写实再到写意，这种规律性以“波浪式”往后延续发展。这是一种历史的起伏发展，也是绘画语言的波浪性发展。当然在某一个历史时期也不排除有特殊风格的存在，但从宏观上来看，不同历史时期的艺术语言确有其时代特征，并有相对应的独特的审美流行风尚。 早期中国画的山水作品是十分疏简的，并且通常是作为人物画的背景而出现，偏于意象化处理，并未单独成科，至隋，山水画才逐渐丰富发展起来，最具代表性的就是隋朝展子虔的《游春图》，这标志着中国山水画从少年走向青年，并从人物画中独立出来。往后五代至北宋，雄壮写实的山水画风逐渐形成，画面也越发丰富繁密，此阶段中国山水画受自然主义和地域性影响严重。宋末中国山水画面便开始变得疏简，注重画面构图的取舍补白，开创了“一角半边”式新的审美风尚，加之文人画的兴起，更注重游戏翰墨。到了元代，中国山水画更为萧散灵动，笔墨趣味更加醇厚，这一阶段的绘画更加偏于写意，画家更注重内心的表达。到了明初，中国山水画以“浙派”与“吴门画派”为代表，仍然追寻着前人的足迹，不论是在标榜宋人还是追寻元人，此时画风都着重描绘自然风光的旖旎。后至明末清初，改朝换代，丢官文人、隐士和遗民画家的出现，再次将中国画的画风拉向简约萧疏写意的境地，如同元代，画面中的意向性被扩大，对社会批判的隐喻性有所增加。
明末清初动荡不安的社会条件、遗民的思想以及多元且“尚奇”的社会文化，导致了担当独特画风的形成。对于担当画风中的空简奇逸，在后文中将继续展开讨论。而疏简冷逸、荒率放达、不食人间烟火的画风，是一种对时代世俗的叛逆与逃离，是那个时代的缩影，也折射出同时代其他遗民画家的风格，是一种时代性，或者说时代精神的集中彰显。
三、禅学的影响
担当中后期的艺术受到禅学影响颇深。担当先后结识了苍雪法师和湛然圆澄法师，并参云门宗[1]505，他们在担当的艺术表达和思想上都有一定的影响。禅学中的“顿悟”以及关于“空”的哲学思想，亦使担当的艺术更有深度和广度。
而担当出世所带来自身自嘲自傲的态度，也使得其绘画艺术的表达更有孤傲清冷之感，他也将禅的思想融于其画中，或在其画中表达，他在其《山水人物图》（图1.2.3-1）的题跋中写道：“画中无禅，唯画通禅。将谓将谓，不然不然。”[4]195同时禅学使处在末世的担当有了信仰，也有了精神依托与灵魂的归处。
第三节 “简”而“不简”的“大道”
纵观担当的绘画艺术发展，其艺术风格在他出家之后逐渐趋向于一种“简”，这种“简”并非是一种简单的笔墨形式，更非简单的自然山水再现，其中散发着一种荒诞冷逸之感。因担当受到了禅的思想影响，这种“简”，则更有宗教的意味，蕴藏着他自己不可言说的“大道”（大道理，正理），似有禅机之感——言语不多，却一语中的，直击要害，可谓是大道至简。
从画作卷尾担当的题跋中可以看出，他在陈眉公之处赏略了文徵明的《前赤壁》图，受其影响和启发之后绘有此卷，画面追寻清风徐来之感，[4]88由此看来，担当早期的绘画风格偏向工细，并追求自然清新。对传统的深入研习使得他形成了静谧、苍润而雅致的早年绘画风貌。
二、后期：逸笔释情的率诞
担当在出家之后的绘画艺术作品与其出家之前相比更为洒脱，特别是在其后期，不再追求客观物象本身，也并不按部就班地模拟古人，他将古人笔墨技法及自然山石面貌，化為自我所用，其用笔用墨更为自由，但又在法度之内。此时的担当更加注重内在心性的表达，而非一石一树外在的形或一笔一墨的合理性，他是在追求一种“逸气”。 “逸”一字，在《说文》《尔雅·释古》《汉书·成帝纪》和《国语·郑语》中释为一种逃离尘世，并隐遁起来的生活之态，即隐居之意。隐居之人，即指“逸民”。
而能称之为“逸民”的人，其德行需超乎常人，远离世俗，其生活和精神面貌都与常人有所不同。如此，逸民将这种状态流露到艺术作品当中，便有了“逸品”。
“逸品”是对画作品格评价高低的一种，也是诸多评价中的一种，此种品格在历代诸多画论中皆有提及。“逸品”的特点在于脱略形似、超于常法、意在画外、画外得趣，并且强调“笔简形似，得之自然”[6]319。
担当作为清初遗民，他远离了政治中心，心中依旧期念着明王朝的旧江山，拒绝与当朝统治者同流合污，遁隐山野，其归隐后的绘画艺术作品的确透露着“逸气”，而这种“逸气”反映的也是担当内在的情愫。
以担当的《趣冷人闲》图册中的两幅（图2.1.3-1，图2.1.3-2）为例，勾斫山石的过程中毛笔中侧锋并用，并有所提按，用笔灵活松动，充满节奏感和韵律，抑扬顿挫，毛笔似如在纸上跳舞一般，从其用笔中也能感受到画家内心的松弛有度。画面中设墨晕染并不多，但通过“一笔墨”的勾斫，山石干湿浓淡的线条使得画面墨色依然丰富。通过图2.1.3-2可以看出，画家先以笔尖的浓墨勾画画中主景房屋，再逐渐向四周生发开来，至笔中水分和墨不多之时，再对山石略带施以皴擦，使得画面苍润自然。再以担当的《山水墨稿册页》中的一页（图2.1.3-3）为例，此图十分简逸，山石并无任何皴染，可能是担当在出行过程中见好景写生勾画而出。画中山石线条依旧松动、提按有致，此幅以中锋用笔为主，不论是大小不一的岩石还是石端树干、或是戳点，其用笔的起笔收笔都如同写字一般，如此不加擦染而将线条裸露在人们视眼中，则线条需要有很高的质量，这亦与良好的书法素养是分不开的。中国画的可贵之处便在于“以書入画”，其并非画、勾、描，而在于“写”，担当的绘画可贵之处也正是他以笔书写而出，画面生动自然，毫不矫揉造作。
第二节 游戏翰墨到纯任自然 一、墨点与泪渍
担当之师董其昌在《画禅室随笔》谈及墨法时说道，“用墨以润泽为佳，切忌枯燥浓肥”[7]3。墨法是国画的核心元素之一，墨需与笔相结合，有笔有墨者为佳，正可谓“笔随墨显，墨随笔运”。历代时人，对于用墨都有独到的见解与体会，近代大师黄宾虹也总结成“七墨”：“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”。好的用墨，会使得画面有苍润之态和淋漓之感。在担当的画面中，他也很好地继承了董其昌润泽的用墨之法。
担当是以墨写心中之悲凉，写眼中之泪渍——这是那个时代的共同特征，如比担当小33岁的八大山人朱耷画面中亦是将泪渍化成了墨点。
担当重视画面中无墨处的经营，对于画面中有墨之处也是十分用心和注重，并精心营造，同时他用有墨处的淋漓反衬出了无墨处的空濛。董其昌在《画禅室随笔》中谈及墨法时将李成用墨和王洽进行对比，前者“惜”后者“泼”[7]51，形成极大的反差；担当在用墨上也有言：“滋润在积墨，然须遇恰好处，可止则止，斯之谓惜墨如金。”[1]383他在作画过程中，该着墨处酣畅淋漓，毫不吝惜，不该着墨处，一笔不染，如此更显画面通达畅快。
担当作为一名隐士，其画面中无不吐露着归隐伤痛之情，对于祖国的山河破碎、民不聊生，实为一种不忘的隐痛。
担当中年画作《为秘传所作山水图卷》（图2.2.2-1）是抒发己意的写生之作，这是担当在归隐出家之后唯一一幅仍用俗名唐泰题款的画作。画卷后有一段题跋（图2.2.2-2），题跋中出现了大量的“影”字，担当以“万物为影”来书写胸中之山河，他将对天地万物的寄托“隐”于画卷之中，同时也将曾经俗世的唐泰隐蔽，将自身归放于“云影”“树影”之中，掩藏起来，从此世上再也不见“唐泰”的名号，但并不是说俗世的“唐泰”不复存在了——“虽在影中，实在影外”，此为“沙门而士”。隐遁佛门的担当，并未完全脱离儒家的思想，他仍然心寄民众，仍然眷恋着曾经故国的大好山河，曾经俗世的“唐泰”成为了如今隐居佛门的一片倒影，他无时无刻不跟随陪伴着释担当。 从担当的《为秘传所作山水图卷》上也可解读出担当的归隐之心，画面中描画了大量的烟云，似如蓬莱，烟云有逐渐向画面中心汇拢的趋势，似乎要吞没画面中央的屋舍，这些屋舍并非庙宇，可见是担当俗世的居所，作者要将俗世的一切掩于烟云雾霭之下，或只有在幻境之中才能见到世界的真实——他心中的故土。
担当临终前写下的一句简单偈语，“认作担当便错过”[1]544，却道出了他不简单的一生——出家为僧后的释担当，在其袈裟之下，依然存留着俗世唐泰之影。
第三节 孤清荒寒的图示
一、荒疏冷峻的构图
担当画面给人带来的荒冷之感，与他画面的构图是紧密相关的，其画面中运用的大片留白，似如河水，又如烟云，这些留白与山石树木造成了虚实结合的艺术效果，可谓是虚中有实、实中有虚。这种烟云供养的留白加上笔墨的虚淡，使得画面变得清冷疏逸，让人望之畅神。
在《林泉高致·山水训》中提到：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？”[8]2担当之爱是在营造他心中的一片山水天地——萧疏的树，荒寒的山，清冷的水，一河两岸，隔江而望——这是担当心中的冷，这是他由此岸望彼岸，那是故国，那是他未曾颠倒的家乡。
将担当的画作（图2.3.1-1）对比同时代的画僧弘仁（图2.3.1-2），此二者的构图有相近之处——左侧绘几株残枝败叶的枯树，右侧山石向右上方延展，山石下方作湖水卵石，画面中且有大片的留白——真可谓“英雄所见略同”。在构图上二位画僧似有不谋而合之思，且二人都效仿学习过倪瓒，但从气象上来看，渐江所绘更为清寒，画面通透干净，显出一種静谧之意，这是由极少的皴染、没有过多的墨色对比造成的；担当之画更有荒野的寒意，这种荒率感是因诸多的墨色对比和灰色调所造成的，近处的荒败之象与远处静山形成对比，“遗民”伤痛的情绪，表达的更加强烈。这两幅画作放在一起都显出寒意，渐江的寒带着爽朗，而担当的寒带着苦涩。
这种荒疏冷峻的画面表达方式是具有时代遗民性质的。这种画面，对于担当来说，这是他心中的苍雪飘飘然、钟声幽荡荡，以至“无雪亦生寒”的心境。这是如此的空寒寂寥，之后的“四僧”以及其他文人画家皆在表达残山剩水。担当确为清初“遗民画”的先行者，他率先打破了传统意义下固守的山水画表达方式，革新了正统以模拟宋元的法则，突破了程式化的观念，一扫往日窠臼。担当荒疏冷峻的构图是一种时代精神的显现，是他自身心性的表达，是艺术家的笔墨情思，同时，这又是时代浪潮下的产物。
二、画面中的荒诞怪（奇）异
在历代中国画中，“奇”作为一种特殊的审美而存在。“奇”乃特异、罕见、出人意料之外的意思，其存在于美学的研究范畴。五代荆浩在其《笔法记》中有言：“奇者，荡迹不测，或与真景乖异。”[6]133此意在于画家所画之景既来源于生活、自然，又通过自我的加工创作而得，使画面奇异妙真，此乃“师造化”，这在后述中将着重谈述。
“奇”在绘画创作过程中又包含“奇思”“奇形”与“奇气”，三者贯穿一体，由“奇思”产生“奇形”，而“奇形”表现的是画家胸中的“奇气”。“奇形”需与客观世界中的自然物象有所不同，可进行适当的夸张与变形，但又不可完全脱离客观物象，肆意夸大其词。
担当的山水画作中，画家通过“奇思”绘以“奇形”，抒以“奇气”。担当的这种“尚奇”审美，与晚明社会生活及其思想文化的影响是分不开的。王阳明的“心学”在晚明十分流行，而李贽则将王阳明的学说推向了极端。李贽的思想透露出人天生皆有一颗纯良的童心，不应丧失童心，应当真诚地表露自我。汤显祖继而表示，一篇卓尔不群的作品必定是作家自然流露的，并显出“怪怪奇奇”。由此便可将“童心”与“怪怪奇奇”建立起联系，即有童心者，其作品必定带着奇。[2]15从精英文化到通俗文化，从文艺创作到曲艺杂谈亦无不充斥着“奇”。“奇”在晚明的社会文化发展及其生活进程中起着举足轻重的作用，其原因在开篇的社会背景中已稍作阐述。可见担当绘画之“奇”，并非没有根由。
担当的画面多怪石嶙峋，石峰倒插，山石呈现出倒景状，让观者感到画面荒诞不羁，奇崛怪异。之所以有这种感觉，并造成这种感觉的原因，具体而论总结为以下四点：
其一，是担当在画面中用了很多短促方直的线性语言，如图2.3.2-1，过多短促的直线使观者感到一种不安，因为相对于具有流动之美的曲线而言，其中的每一个点以及下一个点都是可以预判，让人感觉舒缓，而折转的直线则无法预判所描绘形体轮廓线接下来的发展。侧锋用笔造成硬朗方直的线条使得担当的山水画面也变得坚硬奇崛，画面形貌的怪异更能刺激观者的感官，萌发观者内心沉睡的意志，使其平淡的内心获得孤危、不安、无望的感受。担当是故意给观者造成这种不安感的，因为山河破碎，何处可安呢？
其二，担当山水画中营造的“势”具有强烈的起伏跌宕之感，用强烈的开合、虚实来分割画面中的物象，从而达到一种不稳定的态势，但在不稳定中，他又在寻求着一种稳定的平衡感。如图2.3.2-2所示，此为担当山水诗文册页中的一幅，左侧的山石向右上方直耸而去，画面向右发展突然跌宕而下，然后左侧山石再次耸起，两山中间形成开势的谷地，远处淡墨远山又将画面合住。此幅画面景物其势有起有伏、有开有合、有虚有实，“画自奇矣”，加之山石形态、瀑布位置、墨色营造，更有怪意。 其三，画是一种“心印”，这种不安、荒诞、怪异也是担当内心的自然流露，运用到笔墨上，就形成了这种过多直线构成的画面。担当在他的诗文集中也有言：“然今日世界不曾反转过来。”意思是今天的世界是颠倒的，主要表达的还是对故国的思恋，对于今天的异族统治和民生疾苦，怎么不是一种反转的世界呢？
其四，是地理环境所导致。因云南地区地属喀斯特地貌，其山石的确如担当画面中的一样，怪石嶙峋、石峰倒插，直耸峭拔，似如利剑一般，直指人心。可见担当的画面语言，有一定程度也是从自然写生而来。
三、翰墨自然的写景与造境
写生乃是写景与造境的统一，唐张璪有言：“外师造化，中得心源。”[9]108——所写之景，要邻于理想；所造之境，要居于现实。对于“境”而言，是主体的心境和客体实景的统一，从而形成意境，所以这种“境”是艺术家內心的独白，就像担当画面中营造的点点寒林——可能现实中的山川林野并没有如此荒寒，但由于艺术家（担当）心境的寒凉，将心中的秋冬流于笔尖落于纸上，所造之境与实景自然拉开了距离，但又并非完全的脱离。
担当是如此将写景与造境二者统一，而担当所造之境亦有诗意，北宋郭熙的《林泉高致·画意》中有言：“写貌物情，摅发人思。诗是无形画，画是有形诗。”[9]257担当所画之景，是心中之境；所造之境，是胸中之诗；所写之诗，是体中之情；所蕴之情，是世态炎凉……
担当的艺术作品是心物合一的，通过感知觉将外界自然的表象映射于心中，与心中情感相互应和，经过内心的加工和感知，创作描绘出其作品。他通过这种方式去关照古人之作，也用这种方式去关照自然——这是一种对应性的演练，从中获取新知。担当的写生过程是一种从印证古人到显现自我，发其意志，最终达到一种自然而然、自觉的状态。
（汪博文，1993年生于安徽合肥。云南大学毕业，获硕士学位。现就职于清华附中合肥学校。）
注释：
[1]担当.担当诗文全集[M].昆明：云南人民出版社，2003.[2]白谦慎.傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2019.
[3]高居翰.气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2018.
[4]朱万章.担当[M].石家庄：河北教育出版社，2006.
[5]方闻.心印[M].上海：上海书画出版社，2018.
[6]周积寅.中国画学精读与析要[M].上海：上海人民美术出版社，2017.
[7]董其昌.画禅室随笔[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016.
[8]郭熙.林泉高致[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2016.
[9]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2005.