因为在幼年时喜欢画猴子，直到现在，我虽然看过不少画猴的名作，并不能得到完全的满足，仍然念念不忘幼年时从名人画谱上描下来的猴子、母亲用纸剪的猴子、药店门口石柱上蹲着吃桃的石猴子，以及许多江湖画家笔下的猴子，尤其是蹲在山东卖艺人的肩上穿着古旧红衫的猴子。这些片断的印象糅合起来，才构成了活跃的、闪光的、完整的猴子形象，而且有色彩、有生命。
　　 多年来，我对“生活是艺术源泉”这一观点坚信不疑，这个观点不论是现在还是将来都不会过时。明清以来山水画之衰落，原因很多，但最根本的原因就是脱离了生活，闭门造车，强调师承，缺少创造，形成公式化、概念化的山水八股。我坚持写生，并不主张照搬生活。写生过程就是艺术创造过程，有取舍，有改造，有意识地经营，有意识地使感情移入，以意造境，达到情景交融。
　　 我生长在北方，由衷地喜爱北方山川风物。特别是太行秦嶺和西北高原，尽管它们荒寒贫瘠，仍觉得亲，犹如一个儿子看自己年老的母亲。
　　 我看梵高的画很激动，因为我学梵高是学他的心而非学他的技。梵高是带着感情画画的，我到山水中时，不受感动我不画，一定是在激动时我才画。
　　 国画，不外勾、点、皴、擦、染。久而久之，这些技法都有了定式。每一次画画，我总把自己当作一个不会画画的人，古人的技法、别人的技法、自己从前的技法都一边去，这时只有我和山水。具体来说，在用点表现树叶时，按常规应该是近处用大点，远处用小点。而我则是近处用小点，一点一叶，远处用大点，一点一丛叶。虽然不符合透视原理，却是真实的，和对象的质感一致，也和我内心的感觉一致。
　　 我不喜欢运用特技，一是因为特技是硬画，硬作文章，难得尽兴;二是因为中国画的工具太好，它们表达人的感情最直接。
　　 画山水画少不了造险，那险从何来呢？从大自然中来，从生活中来，从自己的感觉中来。如此，其险可倚。
　　 中国画法中，向来主张“奇中寓正”、“正中寓奇”，以达到艺术上的变化统一。有正无奇，则呆滞刻板，如馆阁体印版字的要求，会绞杀艺术生机;若有奇无正，那是企图以奇取胜的江湖术士手法，已离艺术甚远。真的艺术要求应该是奇正统一，有时从外形上看颇正而奇寓其中，有时形式很奇而正寓其中。
　　 对于收放之法，许多中国画家在这方面都有丰富的经验，写意画家体会尤深。有些画家终生苦于能收不能放，或能放不能收，或失败于宜放不放、宜收不收。艺术贵于能放能收，收放得宜。如长江入海，源出于昆仑，经高山峻岭，迂回曲折是其收;既出三峡，一泻千里是其放。
　　 方圆各有其长处，如纯方，则诉诸人之感觉，是有骨无肉，冷硬偏于理性;如纯圆，则有肉无骨，混沌无精神。关于造型之法，无论一石一木，或人物、屋宇、舟车等，皆方中见圆，圆中寓方，既有丰富的感情，又显得挺拔有力。
　　 色彩有很高深的学问，但貌似单纯的黑白对比所产生的力度和丰富的内涵，又是其他色彩所不能代替的。“白为万色之母，黑为万色之王。”黑与白构成了中国画的色彩基调与骨架。我喜欢荒寒雄壮，不喜欢纤细艳美。我喜欢画柏树、枯树，黑与白的焦墨很适合我对这些对象的表现。黑白灰是一种学问，大千世界眼花缭乱，黑白灰给人以极大的安慰。石溪的一幅黑白灰作品常常使我神清气爽。
　　 画画，画到最后是比修养，你有多少修养，最终都会在画面上表露出来。