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【摘要】在数字信息时代，平面设计需要跨界工作并在各类意义空间获得新的审美生命，其虚拟功能空前地得到强化。我们以电影《布达佩斯大饭店》中的平面设计为例，对其跨界虚拟功能及其实现途径展开具体分析，对其资源整合与意义重构的整体设计方法进行探讨，获得对当下平面设计的启示。
【关键词】平面设计 跨界 虚拟现实 整体设计
平面设计发展至今，伴随着技术和材料的更新，其视觉语言越来越显现出一种跨界虚拟的能力，它能够横跨文化传媒、影视、建筑、时尚用品等领域，与其他视觉媒介交叉协作，构成对物象和空间的虚拟。韦斯·安德森（Wes Anderson）的新电影《布达佩斯大饭店》中，首席平面设计师安妮·阿特金森（Annie Atkins）充分运用平面设计语言，将平面图形符号元素背后所承载的信息立体地呈现出来，如旗帜、钞票、邮票、导视标识等，在电影中实现了对齐白露加国（State of Zubrowka）的深度虚拟。
一、平面的厚度
在视觉类型的划分上，平面設计往往是局限于一种抽象的维度，即被人为地抽离掉了其所依存的历史感、文化感、逻辑感，用表面的形态进行限定。但由于《布达佩斯大饭店》的彻底虚拟性，让平面设计师可以抛去所有先见，他们的工作目标明白无误地指向三个立体的维度 ：建造虚拟世界，深度还原文化，再现历史气韵。此三者合在一起，就形成平面表达的视觉厚度。
安妮原为麦肯世界集团（McCann Erickson Worldwide）资深广告设计师，转向影视设计则需要她在设计中考虑故事的前因后果，更深入地发掘视觉图形背后的文化内涵。安妮在《布达佩斯大饭店》的平面设计工作中首先注意到的问题是，如果要“完完全全地塑造出齐白露加国这个韦斯笔下虚构的国度”，就意味着“每一个细节都要从零做起”。这是一种“零度设计”的立场，它需要设计师快速地离开世俗价值观念的约束，从无到有展开自由创造。
我们看到，从影片标题到布达佩斯酒店内外，从 Mendl 点心店到监狱大门，设计了各不相同的字体。这些字体的选择、创造以及在适当的场合出现，都与历史环境与故事逻辑密切相关。为此，安妮的设计团队持续搜集和研究东欧的文化资料，收集了近百年的各种手写标语，在此基础上设计各类场合的字体。安妮认为，制作一部过去某个特定时期的电影，最富有意义的事情就是为那个年代做平面设计，即使当时平面设计这个职业还不存在。她进而指出 ：“当时的手艺人就是设计师——铁匠设计铸铁大门上的装饰字母，玻璃工把装饰字母雕进彩色玻璃里，标语粉刷工给商店画装饰字母来装点门面，印刷工人给信笺挑选字体。”安妮采用了大量手写的方式来设计字体，包括影片中的图标、硬币、标牌、邮票、纸币、打印机、文具、包装盒、钥匙链、铸铁闸门、玻璃雕刻文字，甚至酒店屋顶的铁制标识门头，都是根据一个 20 世纪 30 年代旧的酒店门头进行复刻的。这种设计思路体现了安妮对历史和文化价值的尊重，也正是如此，历史和文化才有可能为平面设计贡献出自身的价值，让设计的视觉平面获得灵动的厚度，在虚拟的艺术空间里获得美学意义上的重生
1. 布达佩斯大饭店的外观设计
当然，在所有的平面图形设计都需要充分尊重的特定时代，设计还要跟故事叙述的逻辑相一致，因为这里的平面设计需要重建历史文化而非重现。重建历史的意义在这里是要对现实进行批判，而非颂扬某种已经存在的价值存在。比如在设计齐白露加国的钞票时，方寸之间布局缜密，色调的古旧温雅与流通过程所形成的人迹残损，都显露出那个时代活生生的气息。值得注意的是，钞票的主体图形选取了一只从空中倒栽直坠的鹰，对纳粹的鹰徽形成直接反讽，在意识形态上鲜明地宣告了自身的立场，其实也在暗喻欧洲“最好的时代从未有过”。钞票作为流通货币，在人们日常生活中无处不在，在影片中的出现方式也是非常引人关注的。这种立场的宣告，并不是以政治宣言的形式来完成的，而是通过视觉设计的自然化处理，让各种视觉符号在和谐流动的影音中，潜移默化地影响观众的心理感受与精神认知。只有如此自然地打动观者的内心，平面设计的虚拟功能才能空前地被强化。
2. 齐白露加国的钞票设计
影片中的布达佩斯大饭店，以及故事发生地齐白露加共和国完全出自虚构。齐白露加（Zubrowka）原本是一款波兰伏特加的名字。平面设计工作需要为这些虚构的意象提供切实可信的视觉呈现，经过反复论证和比较，影片确定了以粉、黄、红、蓝、黑、白、紫为主色，渲染出特定的时代色彩系统。在某种意义上，平面设计的形式元素被赋予了建构实体空间的功能，这在传统的平面设计中恰恰是被回避的。但平面设计在与影视媒介设计的跨界合作过程中，这种虚拟现实的潜能被充分发掘并空前强化。这类似于文学艺术中的上下文、时间、空间、情景、对象、话语前提等语境表现形式，让平面设计在不同的语境关联中产生出不同的意义，让人们感受到不同的心理暗示和空间想象。安妮的设计团队充分重视这一点，力图让每一个设计符号都能精准地表达对故事的理解。比如，对布达佩斯大饭店招牌的设计，它的原型来自 20 世纪 30 年代开罗酒店的钢制招牌。安妮亲自手绘了相同风格的招牌，然后将图稿交给建模师制作酒店的微缩模型。在此过程中，设计师们细心修正了字母 A 和 N 的过宽的间距，反复调整至最佳银幕呈现比例。这种设计思维，完全吻合影片导演韦斯的双重美学标准 ：一方面他需要追求完美主义的表达，另一方面又不希望所有的设计都出自于机器制造和数码复制，而要用手工绘制的元素来打破技术的冰冷，为虚构的世界增加了人间的温情。
二、平面的重生
现在，数字信息技术已经渗透进人们的日常生活与文化观念当中。平面设计需要跨界融合，影视媒介正好是一种完全虚拟并且自足的意义空间，为平面设计的重生开启了崭新的美学之门。
注释 ：
[1][2]Creative Review，“Designing for The Grand Budapest Hotel”， Creative Review， 2014.3.11.See www.creativereview.co.uk.
[3]（英）汉娜·琼斯 ：“针对设计未来的元设计方法”，葛华灵译，《装饰》，2012.3。
【关键词】平面设计 跨界 虚拟现实 整体设计
平面设计发展至今，伴随着技术和材料的更新，其视觉语言越来越显现出一种跨界虚拟的能力，它能够横跨文化传媒、影视、建筑、时尚用品等领域，与其他视觉媒介交叉协作，构成对物象和空间的虚拟。韦斯·安德森（Wes Anderson）的新电影《布达佩斯大饭店》中，首席平面设计师安妮·阿特金森（Annie Atkins）充分运用平面设计语言，将平面图形符号元素背后所承载的信息立体地呈现出来，如旗帜、钞票、邮票、导视标识等，在电影中实现了对齐白露加国（State of Zubrowka）的深度虚拟。
一、平面的厚度
在视觉类型的划分上，平面設计往往是局限于一种抽象的维度，即被人为地抽离掉了其所依存的历史感、文化感、逻辑感，用表面的形态进行限定。但由于《布达佩斯大饭店》的彻底虚拟性，让平面设计师可以抛去所有先见，他们的工作目标明白无误地指向三个立体的维度 ：建造虚拟世界，深度还原文化，再现历史气韵。此三者合在一起，就形成平面表达的视觉厚度。
安妮原为麦肯世界集团（McCann Erickson Worldwide）资深广告设计师，转向影视设计则需要她在设计中考虑故事的前因后果，更深入地发掘视觉图形背后的文化内涵。安妮在《布达佩斯大饭店》的平面设计工作中首先注意到的问题是，如果要“完完全全地塑造出齐白露加国这个韦斯笔下虚构的国度”，就意味着“每一个细节都要从零做起”。这是一种“零度设计”的立场，它需要设计师快速地离开世俗价值观念的约束，从无到有展开自由创造。
我们看到，从影片标题到布达佩斯酒店内外，从 Mendl 点心店到监狱大门，设计了各不相同的字体。这些字体的选择、创造以及在适当的场合出现，都与历史环境与故事逻辑密切相关。为此，安妮的设计团队持续搜集和研究东欧的文化资料，收集了近百年的各种手写标语，在此基础上设计各类场合的字体。安妮认为，制作一部过去某个特定时期的电影，最富有意义的事情就是为那个年代做平面设计，即使当时平面设计这个职业还不存在。她进而指出 ：“当时的手艺人就是设计师——铁匠设计铸铁大门上的装饰字母，玻璃工把装饰字母雕进彩色玻璃里，标语粉刷工给商店画装饰字母来装点门面，印刷工人给信笺挑选字体。”安妮采用了大量手写的方式来设计字体，包括影片中的图标、硬币、标牌、邮票、纸币、打印机、文具、包装盒、钥匙链、铸铁闸门、玻璃雕刻文字，甚至酒店屋顶的铁制标识门头，都是根据一个 20 世纪 30 年代旧的酒店门头进行复刻的。这种设计思路体现了安妮对历史和文化价值的尊重，也正是如此，历史和文化才有可能为平面设计贡献出自身的价值，让设计的视觉平面获得灵动的厚度，在虚拟的艺术空间里获得美学意义上的重生
1. 布达佩斯大饭店的外观设计
当然，在所有的平面图形设计都需要充分尊重的特定时代，设计还要跟故事叙述的逻辑相一致，因为这里的平面设计需要重建历史文化而非重现。重建历史的意义在这里是要对现实进行批判，而非颂扬某种已经存在的价值存在。比如在设计齐白露加国的钞票时，方寸之间布局缜密，色调的古旧温雅与流通过程所形成的人迹残损，都显露出那个时代活生生的气息。值得注意的是，钞票的主体图形选取了一只从空中倒栽直坠的鹰，对纳粹的鹰徽形成直接反讽，在意识形态上鲜明地宣告了自身的立场，其实也在暗喻欧洲“最好的时代从未有过”。钞票作为流通货币，在人们日常生活中无处不在，在影片中的出现方式也是非常引人关注的。这种立场的宣告，并不是以政治宣言的形式来完成的，而是通过视觉设计的自然化处理，让各种视觉符号在和谐流动的影音中，潜移默化地影响观众的心理感受与精神认知。只有如此自然地打动观者的内心，平面设计的虚拟功能才能空前地被强化。
2. 齐白露加国的钞票设计
影片中的布达佩斯大饭店，以及故事发生地齐白露加共和国完全出自虚构。齐白露加（Zubrowka）原本是一款波兰伏特加的名字。平面设计工作需要为这些虚构的意象提供切实可信的视觉呈现，经过反复论证和比较，影片确定了以粉、黄、红、蓝、黑、白、紫为主色，渲染出特定的时代色彩系统。在某种意义上，平面设计的形式元素被赋予了建构实体空间的功能，这在传统的平面设计中恰恰是被回避的。但平面设计在与影视媒介设计的跨界合作过程中，这种虚拟现实的潜能被充分发掘并空前强化。这类似于文学艺术中的上下文、时间、空间、情景、对象、话语前提等语境表现形式，让平面设计在不同的语境关联中产生出不同的意义，让人们感受到不同的心理暗示和空间想象。安妮的设计团队充分重视这一点，力图让每一个设计符号都能精准地表达对故事的理解。比如，对布达佩斯大饭店招牌的设计，它的原型来自 20 世纪 30 年代开罗酒店的钢制招牌。安妮亲自手绘了相同风格的招牌，然后将图稿交给建模师制作酒店的微缩模型。在此过程中，设计师们细心修正了字母 A 和 N 的过宽的间距，反复调整至最佳银幕呈现比例。这种设计思维，完全吻合影片导演韦斯的双重美学标准 ：一方面他需要追求完美主义的表达，另一方面又不希望所有的设计都出自于机器制造和数码复制，而要用手工绘制的元素来打破技术的冰冷，为虚构的世界增加了人间的温情。
二、平面的重生
现在，数字信息技术已经渗透进人们的日常生活与文化观念当中。平面设计需要跨界融合，影视媒介正好是一种完全虚拟并且自足的意义空间，为平面设计的重生开启了崭新的美学之门。
注释 ：
[1][2]Creative Review，“Designing for The Grand Budapest Hotel”， Creative Review， 2014.3.11.See www.creativereview.co.uk.
[3]（英）汉娜·琼斯 ：“针对设计未来的元设计方法”，葛华灵译，《装饰》，2012.3。