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看不同国家的戏，观众往往会关注不同的剧场审美，对具有现代感的舞台语汇尤其敏感。俄罗斯导演列夫·朵金的《兄弟姐妹》，这部圣彼得堡小剧院三十多年前创作的现实主义作品，其舞台呈现比较传统。但这部时长六小时的经典作品，今年首次访华演出，在中国戏剧圈引起了巨大震动，而且，其影响不仅仅是审美层面的。
《兄弟姐妹》的文本是根据小说改编的，取材于俄罗斯作家费奥多尔·阿勃拉莫夫的《普利亚斯林一家》四部曲的前三部内容，讲述了第二次世界大战结束后1945年到1949年间發生在苏联北方一个集体农庄的故事，涉及四十多个人物。全剧由中场休息分隔为上下两部分，共四幕戏。上部：“聚散离合”，情节围绕战争结束初期普利亚斯林一家和其他居民的战后生活展开。农民们期盼着“新生活”，忍受着战后物质的匮乏和贫瘠，继续努力完成集体农庄的劳动。在失去了大部分男人的农庄里女人们宣泄着对“男人”的渴望，寡妇爱上了小伙子，农庄主席却要和前线归来的丈夫离婚。下部：“十字路口”，主要表现的是1949年前后集体农庄征粮、摊派公债对农民的压榨，人们对集体农庄的工作提不起兴趣。农庄主席为了农民私自放粮被抓，普利亚斯林家的大儿子米什卡请求大家为解救农庄主席在申辩书上署名时，却只有米什卡的妹妹丽莎一个人愿意签名。
朵金称这部戏为“一个关于丢失的希望和粉碎的幻象的故事”，他强调对历史和人性的反思，“我们总是认为，大的悲剧，都是在过去发生的。可怕之处在于，重大的悲剧还在前面等着我们，应该对过去的有所反思” 。①
《兄弟姐妹》上部演出中充满了热情的渴望，对战后“新生活”的向往，女人对男人欲望的渴求。经历了战争苦难的人们以乐观和坚韧去抚平伤痛，每当痛苦、悲伤袭来，人们就自觉地唱起民间的歌谣，或是拉起手风琴、跳起舞来。然而，集体农庄的现实是所渴望的“新生活”并没有到来，青年人的爱情理想破灭了。下部演出的舞台气氛是压抑阴郁的。社会生活在不同历史发展阶段会显示出它那个时代的典型冲突。舞台上1949年苏联集体农庄的农民们无法逃脱在集权体制下被盘剥和被压榨的命运，曾经渴望的喜悦变成了压抑着的愤怒。在人与体制的冲突中，人与人的关系变得更为复杂，人的内心陷入道德困境。当农庄主席卢卡申向农户征粮、翻越院墙时说：“我讨厌从后门查找粮食，好像战争一样，从后面冲击每个房子。” 当安菲萨得知被她逼走的寡妇瓦卢哈仍然爱着米什卡时，她痛苦地发现生活中人们彼此既是受害者又是加害者。她发问：“天呢，为什么我们要破坏自己的生活？为什么互相不让彼此正常过日子？” 人在生活的苦难面前，不停追索生存的意义。当丽莎在哥哥写的申辩书上签名时坚定地说：“没良心的人不值得活。” 这是全剧最后一句台词。
导演这样分析：“我觉得这部作品迄今都让我感到震惊的一个特点，就是剧中所提到的问题，至今依然是非常迫切的，并让大家都会有很强烈的反应。它提到没有实现的一些愿望或者希望，以及对历史的失望；人的悲伤，而且在悲伤的过程中，大部分人会失去他们道德方面的东西，但是少数人精神方面反而会变得更加强大，更加善良，学会同情。”②
导演对作品主题的挖掘和思想性的把握，让我们看到了戏本身对历史、人性、现实反思批判的力度，也看到了人道主义的情怀，因此使作品超越了时代。演出展示了苏联特定的历史阶段，俄罗斯人在苦难中的挣扎、期望、徘徊与叩问，他们面对无法超越的生存困境发出的无声呐喊。中国观众有着相似的历史生活的记忆和体会，演出中产生的共鸣是深切的，有的观众被唤醒了自己的人生体验。就像导演所期盼的，希望中国观众看这出戏时，不仅会同情舞台上的角色，并感到自己也成为了故事中的组成部分。
《兄弟姐妹》是当代俄罗斯现实主义戏剧的经典，1985年首演以来，三十多年巡演了世界十多个国家，为朵金和圣彼得堡小剧院赢得了国际声誉。朵金称自己是“斯坦尼斯拉夫斯基的亲戚”。俄罗斯戏剧的丰沃土壤孕育了斯坦尼的表演体系。19世纪末、20世纪初俄罗斯戏剧逐渐摆脱了外部情节的束缚，着眼于通过塑造人物的“内心活动”来表现生活，人物逐渐成为戏剧的中心。斯坦尼进一步确立了戏剧“演员中心”的地位，他致力于人物精神生活展现的研究，形成了演员再现人物精神世界的表演理论。朵金被誉为斯坦尼表演体系最杰出的传承者。
《兄弟姐妹》是体现朵金的斯坦尼美学追求的作品，它将现实主义的题材通过生活化的表演呈现出来，但演出结构和空间处理不是纯粹写实主义形式的。
今天舞台美术的新观念、新材料、新工艺、新技术的发展，为开拓舞台时空观念创造了条件，但这些并不是《兄弟姐妹》空间设计的诉求。舞台设计艾德华·柯切尔金仅仅以抽象的布景结构形成对戏剧动作的大环境的暗示和变化。他用一块灵活悬吊的大木板墙作为空间的主体支点，暗示环境、实现空间转换。横亘在舞台台口的两根长木棍及台口两侧的小角门，形成三个上下场的通道，舞台中心的地板有一块可掀起，作为一个地下通道。同时在舞台后区错落树立的几根木桩形成了远景的表演区。这样功能性的布景结构，为演员的表演提供了塑造性格环境的依托。演员活生生的人物形象与具有生活质感的道具一起，在布景结构的变化过程中实现场景的空间转换，形成演出节奏，在舞台上创造出正确的生活气氛。
演出最显著的特点是通过活生生的人物形象来展现导演的创作意图。导演的舞台语汇主要是通过演员的表演去剖析人物的灵魂，把演员——人物推到舞台的最前沿，通过活生生的人物形象，唤起观众的生活记忆，引导观众关注和拷问自己的灵魂，传达演出的人道主义精神。
导演语汇的剧场冲击力震撼人心。第一幕，归来的男青年米什卡和叶戈尔裸浴之后，空间主体的大木板墙悬起将两人遮挡隐去，降下后成为舞台中心区的斜坡，15个农庄妇女从后区涌上斜坡平台，场景即刻变化为春耕播种时休憩的田间地头。女人们四散或躺或坐，谈话的主题是男人。美丽放浪的瓦卢哈突然像发情的男人一样扑倒在老妇人身上，女人们嬉闹起来，大家簇拥平躺在斜坡上，一个短暂的静场。15个农妇几乎所有人都在战争中失去了丈夫、儿子、弟兄，她们关于性的玩笑，让观众直面战争的残酷和具体鲜活的生命。此时，女人们自然错落地站立起来，集体做起撒种的动作，她们唱起民间的歌谣，吟唱太阳、土地、孩子……舞台中心的斜坡载着几个女人平起不断上升，15个农妇开始播撒真正的种子，掷地有声。这一瞬间，观众席响起热烈的掌声，剧场升腾起对生命和希望的礼赞。 本次访华演出的《兄弟姐妹》是朵金复排的2015版，他把演员大部分都换成了年轻人，据说平均年龄只有25岁，新版复排用了一年的时间。演出中人物是群像式的，没有绝对的主演。圣彼得堡小剧院是个容纳四、五百观众的小剧场，此次来华演出的场地是天津大剧院的歌剧厅，场地对表演的尺度和分寸提出了很高的要求。令中国观众惊叹的是俄罗斯演员现实主义表演的功力和魅力，演员们的热情是从自我出发、是有浓度的， 这一点对朵金的演员来说只有热情过火的担忧。演员们最擅长的是把握人物在规定情境中热情的真实和情绪的逼真。他们要唤起这种真的东西，需要有充足的内心储备，以内在的冲击力发射到观众席，打动观众的内心。这样优秀的演员是如何培养出来的？朵金的训练方法和创作方式引起了中国观众的兴趣，演出也进一步引起人们反观中国戏剧曾经的成就和深思现今的“疲弱”。
“当我们把一部小说排成话剧的时候，我们在排练过程中把全部内容排演一遍。这是千页左右的篇幅，当然有的详细一点，有的粗略一点。我们总是一个个章节、一个个片段地排练。然后在这个过程中，我们自己和演员一起收集所有那些不断出现在排练中最重要的和最有意思的东西。”③朵金介绍他的创作方式时强调说：“舞台上只会用到1%，但我们要掌握100%。”④
朵金是圣彼得堡小剧院的艺术总监，同时也在圣彼得堡国立戏剧学院授课，他在学院开设工作室培养演员和导演，他的学生毕业后大部分进入圣彼得堡小剧院工作。从学院的培养到剧团共同的生活，导演对演员进行“永不结束”的培训，一个戏的创作历时几年完成，演员时刻保持不间断的集体训练。
中国观众惊叹于朵金的创作方法和艺术成就，有人认为中国戏剧与之相比存在难以逾越的差距，有人则指出中国戏剧早已超越了这个高度。其实，一流的艺术作品无法简单地横向比较，我们当然拥有优秀的戏剧传统和不同时期具有卓越艺术造诣的艺术家和作品，他们与不同地域的艺术家们一起都以各自独特的艺术追求推进着戏剧的发展。
导演焦菊隐培养了中国表演学派的演员，将斯坦尼体系的训练方法与中国戏曲美学精神结合，创作了北京人艺风格的《茶馆》，这是中国话剧史的一块丰碑。导演徐晓钟的《桑树坪纪事》诞生于1988年，代表了新时期中国戏剧的高峰。《茶馆》《桑树坪纪事》与朵金的《兄弟姐妹》共通之处在于，这三台演出都是创作者对民族历史和人性的批判与反思，导演在舞台上宣泄的情绪不是纯粹的个人情绪而是一种时代的情绪。导演徐晓钟的创作方法与朵金有许多相似之处，《桑树坪纪事》演员的班底是中央戏剧学院表演干部专修班，这里汇集了全国院团优秀的演员们。创作以朱晓平的桑树坪系列小说为文学基础，历时一年多完成。导演带领整个剧组两次进入西北山区体验生活，而后演员做了大量的人物生活观察小品和“桑树坪人”的人物形象小品。徐晓钟“向表现美学拓宽”的艺术追求就是在指导表演练习逐步形成演出全貌的过程中生发和贯彻的。
无论观众是被震撼还是倍感焦虑，或是以过往经典作品的艺术成就来自我“安慰”，《兄弟姐妹》都激发了当下中国戏剧人的危机意识，这恰恰是这台演出的现实意义。然而，一台演出的影响力能持续多久？面对现实我们又当如何？试想，今天，哪位演员能够为塑造一个形象历时一年体验生活，哪怕只是出演一个群众角色？
在当今这个“全球时代”，市场成为人类生活的巨大中心，资本通过市场不断扩充边界，经济关系的深刻变革带来伦理关系的重大变动。在文化的意义上，人的价值观剧烈的震荡，价值尺度的多元化和不确定性形成“没有标准的选择”。
当代中国社会面临诸多的问题，传统与现代的冲突，物质与心灵的对立，急功近利与艺术理想的对抗，这些撕裂着现代中国人的心。难以解决的悖论，令社会的发展与美的发展发生了背离。当欧洲国家感受到经济危机对戏剧行业的冲击时，我们所面临的问题却是市场和资本对戏剧的“围猎”，中国戏剧工作者有着不能忘怀的艺术传统，但面临生存困境时往往被经济的短期利益攫取了创作能量。面对这个时代提出的难题，戏剧人需要清醒的头脑、危机意识和反思的勇气。
朵金认为戏剧是艺术的顶峰，我想，这个顶峰是需要戏剧人集体共同攀登的，缺一不可，责无旁贷。 （摄影：大壮、钱程）
（作者为中央戏剧学院导演系副教授）
注释：
①②《朵金导演亲自揭秘：来中国的〈兄弟姐妹〉和以前版本有何不同？》王潤，微信公众号“大小舞台之间”，独家专访。
③《朵金——与世界的对话》列夫-朵金著，童宁译，中央戏剧学院学报《戏剧》2010 年第1 期。
④《列夫·多丁访谈录》，玛利亚-谢弗索娃著，赵晗译，中央戏剧学院学报《戏剧》2013 年第3 期。
《兄弟姐妹》的文本是根据小说改编的，取材于俄罗斯作家费奥多尔·阿勃拉莫夫的《普利亚斯林一家》四部曲的前三部内容，讲述了第二次世界大战结束后1945年到1949年间發生在苏联北方一个集体农庄的故事，涉及四十多个人物。全剧由中场休息分隔为上下两部分，共四幕戏。上部：“聚散离合”，情节围绕战争结束初期普利亚斯林一家和其他居民的战后生活展开。农民们期盼着“新生活”，忍受着战后物质的匮乏和贫瘠，继续努力完成集体农庄的劳动。在失去了大部分男人的农庄里女人们宣泄着对“男人”的渴望，寡妇爱上了小伙子，农庄主席却要和前线归来的丈夫离婚。下部：“十字路口”，主要表现的是1949年前后集体农庄征粮、摊派公债对农民的压榨，人们对集体农庄的工作提不起兴趣。农庄主席为了农民私自放粮被抓，普利亚斯林家的大儿子米什卡请求大家为解救农庄主席在申辩书上署名时，却只有米什卡的妹妹丽莎一个人愿意签名。
朵金称这部戏为“一个关于丢失的希望和粉碎的幻象的故事”，他强调对历史和人性的反思，“我们总是认为，大的悲剧，都是在过去发生的。可怕之处在于，重大的悲剧还在前面等着我们，应该对过去的有所反思” 。①
《兄弟姐妹》上部演出中充满了热情的渴望，对战后“新生活”的向往，女人对男人欲望的渴求。经历了战争苦难的人们以乐观和坚韧去抚平伤痛，每当痛苦、悲伤袭来，人们就自觉地唱起民间的歌谣，或是拉起手风琴、跳起舞来。然而，集体农庄的现实是所渴望的“新生活”并没有到来，青年人的爱情理想破灭了。下部演出的舞台气氛是压抑阴郁的。社会生活在不同历史发展阶段会显示出它那个时代的典型冲突。舞台上1949年苏联集体农庄的农民们无法逃脱在集权体制下被盘剥和被压榨的命运，曾经渴望的喜悦变成了压抑着的愤怒。在人与体制的冲突中，人与人的关系变得更为复杂，人的内心陷入道德困境。当农庄主席卢卡申向农户征粮、翻越院墙时说：“我讨厌从后门查找粮食，好像战争一样，从后面冲击每个房子。” 当安菲萨得知被她逼走的寡妇瓦卢哈仍然爱着米什卡时，她痛苦地发现生活中人们彼此既是受害者又是加害者。她发问：“天呢，为什么我们要破坏自己的生活？为什么互相不让彼此正常过日子？” 人在生活的苦难面前，不停追索生存的意义。当丽莎在哥哥写的申辩书上签名时坚定地说：“没良心的人不值得活。” 这是全剧最后一句台词。
导演这样分析：“我觉得这部作品迄今都让我感到震惊的一个特点，就是剧中所提到的问题，至今依然是非常迫切的，并让大家都会有很强烈的反应。它提到没有实现的一些愿望或者希望，以及对历史的失望；人的悲伤，而且在悲伤的过程中，大部分人会失去他们道德方面的东西，但是少数人精神方面反而会变得更加强大，更加善良，学会同情。”②
导演对作品主题的挖掘和思想性的把握，让我们看到了戏本身对历史、人性、现实反思批判的力度，也看到了人道主义的情怀，因此使作品超越了时代。演出展示了苏联特定的历史阶段，俄罗斯人在苦难中的挣扎、期望、徘徊与叩问，他们面对无法超越的生存困境发出的无声呐喊。中国观众有着相似的历史生活的记忆和体会，演出中产生的共鸣是深切的，有的观众被唤醒了自己的人生体验。就像导演所期盼的，希望中国观众看这出戏时，不仅会同情舞台上的角色，并感到自己也成为了故事中的组成部分。
《兄弟姐妹》是当代俄罗斯现实主义戏剧的经典，1985年首演以来，三十多年巡演了世界十多个国家，为朵金和圣彼得堡小剧院赢得了国际声誉。朵金称自己是“斯坦尼斯拉夫斯基的亲戚”。俄罗斯戏剧的丰沃土壤孕育了斯坦尼的表演体系。19世纪末、20世纪初俄罗斯戏剧逐渐摆脱了外部情节的束缚，着眼于通过塑造人物的“内心活动”来表现生活，人物逐渐成为戏剧的中心。斯坦尼进一步确立了戏剧“演员中心”的地位，他致力于人物精神生活展现的研究，形成了演员再现人物精神世界的表演理论。朵金被誉为斯坦尼表演体系最杰出的传承者。
《兄弟姐妹》是体现朵金的斯坦尼美学追求的作品，它将现实主义的题材通过生活化的表演呈现出来，但演出结构和空间处理不是纯粹写实主义形式的。
今天舞台美术的新观念、新材料、新工艺、新技术的发展，为开拓舞台时空观念创造了条件，但这些并不是《兄弟姐妹》空间设计的诉求。舞台设计艾德华·柯切尔金仅仅以抽象的布景结构形成对戏剧动作的大环境的暗示和变化。他用一块灵活悬吊的大木板墙作为空间的主体支点，暗示环境、实现空间转换。横亘在舞台台口的两根长木棍及台口两侧的小角门，形成三个上下场的通道，舞台中心的地板有一块可掀起，作为一个地下通道。同时在舞台后区错落树立的几根木桩形成了远景的表演区。这样功能性的布景结构，为演员的表演提供了塑造性格环境的依托。演员活生生的人物形象与具有生活质感的道具一起，在布景结构的变化过程中实现场景的空间转换，形成演出节奏，在舞台上创造出正确的生活气氛。
演出最显著的特点是通过活生生的人物形象来展现导演的创作意图。导演的舞台语汇主要是通过演员的表演去剖析人物的灵魂，把演员——人物推到舞台的最前沿，通过活生生的人物形象，唤起观众的生活记忆，引导观众关注和拷问自己的灵魂，传达演出的人道主义精神。
导演语汇的剧场冲击力震撼人心。第一幕，归来的男青年米什卡和叶戈尔裸浴之后，空间主体的大木板墙悬起将两人遮挡隐去，降下后成为舞台中心区的斜坡，15个农庄妇女从后区涌上斜坡平台，场景即刻变化为春耕播种时休憩的田间地头。女人们四散或躺或坐，谈话的主题是男人。美丽放浪的瓦卢哈突然像发情的男人一样扑倒在老妇人身上，女人们嬉闹起来，大家簇拥平躺在斜坡上，一个短暂的静场。15个农妇几乎所有人都在战争中失去了丈夫、儿子、弟兄，她们关于性的玩笑，让观众直面战争的残酷和具体鲜活的生命。此时，女人们自然错落地站立起来，集体做起撒种的动作，她们唱起民间的歌谣，吟唱太阳、土地、孩子……舞台中心的斜坡载着几个女人平起不断上升，15个农妇开始播撒真正的种子，掷地有声。这一瞬间，观众席响起热烈的掌声，剧场升腾起对生命和希望的礼赞。 本次访华演出的《兄弟姐妹》是朵金复排的2015版，他把演员大部分都换成了年轻人，据说平均年龄只有25岁，新版复排用了一年的时间。演出中人物是群像式的，没有绝对的主演。圣彼得堡小剧院是个容纳四、五百观众的小剧场，此次来华演出的场地是天津大剧院的歌剧厅，场地对表演的尺度和分寸提出了很高的要求。令中国观众惊叹的是俄罗斯演员现实主义表演的功力和魅力，演员们的热情是从自我出发、是有浓度的， 这一点对朵金的演员来说只有热情过火的担忧。演员们最擅长的是把握人物在规定情境中热情的真实和情绪的逼真。他们要唤起这种真的东西，需要有充足的内心储备，以内在的冲击力发射到观众席，打动观众的内心。这样优秀的演员是如何培养出来的？朵金的训练方法和创作方式引起了中国观众的兴趣，演出也进一步引起人们反观中国戏剧曾经的成就和深思现今的“疲弱”。
“当我们把一部小说排成话剧的时候，我们在排练过程中把全部内容排演一遍。这是千页左右的篇幅，当然有的详细一点，有的粗略一点。我们总是一个个章节、一个个片段地排练。然后在这个过程中，我们自己和演员一起收集所有那些不断出现在排练中最重要的和最有意思的东西。”③朵金介绍他的创作方式时强调说：“舞台上只会用到1%，但我们要掌握100%。”④
朵金是圣彼得堡小剧院的艺术总监，同时也在圣彼得堡国立戏剧学院授课，他在学院开设工作室培养演员和导演，他的学生毕业后大部分进入圣彼得堡小剧院工作。从学院的培养到剧团共同的生活，导演对演员进行“永不结束”的培训，一个戏的创作历时几年完成，演员时刻保持不间断的集体训练。
中国观众惊叹于朵金的创作方法和艺术成就，有人认为中国戏剧与之相比存在难以逾越的差距，有人则指出中国戏剧早已超越了这个高度。其实，一流的艺术作品无法简单地横向比较，我们当然拥有优秀的戏剧传统和不同时期具有卓越艺术造诣的艺术家和作品，他们与不同地域的艺术家们一起都以各自独特的艺术追求推进着戏剧的发展。
导演焦菊隐培养了中国表演学派的演员，将斯坦尼体系的训练方法与中国戏曲美学精神结合，创作了北京人艺风格的《茶馆》，这是中国话剧史的一块丰碑。导演徐晓钟的《桑树坪纪事》诞生于1988年，代表了新时期中国戏剧的高峰。《茶馆》《桑树坪纪事》与朵金的《兄弟姐妹》共通之处在于，这三台演出都是创作者对民族历史和人性的批判与反思，导演在舞台上宣泄的情绪不是纯粹的个人情绪而是一种时代的情绪。导演徐晓钟的创作方法与朵金有许多相似之处，《桑树坪纪事》演员的班底是中央戏剧学院表演干部专修班，这里汇集了全国院团优秀的演员们。创作以朱晓平的桑树坪系列小说为文学基础，历时一年多完成。导演带领整个剧组两次进入西北山区体验生活，而后演员做了大量的人物生活观察小品和“桑树坪人”的人物形象小品。徐晓钟“向表现美学拓宽”的艺术追求就是在指导表演练习逐步形成演出全貌的过程中生发和贯彻的。
无论观众是被震撼还是倍感焦虑，或是以过往经典作品的艺术成就来自我“安慰”，《兄弟姐妹》都激发了当下中国戏剧人的危机意识，这恰恰是这台演出的现实意义。然而，一台演出的影响力能持续多久？面对现实我们又当如何？试想，今天，哪位演员能够为塑造一个形象历时一年体验生活，哪怕只是出演一个群众角色？
在当今这个“全球时代”，市场成为人类生活的巨大中心，资本通过市场不断扩充边界，经济关系的深刻变革带来伦理关系的重大变动。在文化的意义上，人的价值观剧烈的震荡，价值尺度的多元化和不确定性形成“没有标准的选择”。
当代中国社会面临诸多的问题，传统与现代的冲突，物质与心灵的对立，急功近利与艺术理想的对抗，这些撕裂着现代中国人的心。难以解决的悖论，令社会的发展与美的发展发生了背离。当欧洲国家感受到经济危机对戏剧行业的冲击时，我们所面临的问题却是市场和资本对戏剧的“围猎”，中国戏剧工作者有着不能忘怀的艺术传统，但面临生存困境时往往被经济的短期利益攫取了创作能量。面对这个时代提出的难题，戏剧人需要清醒的头脑、危机意识和反思的勇气。
朵金认为戏剧是艺术的顶峰，我想，这个顶峰是需要戏剧人集体共同攀登的，缺一不可，责无旁贷。 （摄影：大壮、钱程）
（作者为中央戏剧学院导演系副教授）
注释：
①②《朵金导演亲自揭秘：来中国的〈兄弟姐妹〉和以前版本有何不同？》王潤，微信公众号“大小舞台之间”，独家专访。
③《朵金——与世界的对话》列夫-朵金著，童宁译，中央戏剧学院学报《戏剧》2010 年第1 期。
④《列夫·多丁访谈录》，玛利亚-谢弗索娃著，赵晗译，中央戏剧学院学报《戏剧》2013 年第3 期。