在论及舞剧的题材时，“革命历史题材”的作品总倍受挑剔。作为中国当代史的产物，观众很难接受一个完全风化体的舞台，也不会喜欢一个只有血，没有精神的故事，于是我们开始追求作品讲述的事实之上的艺术真实，这种能为观众所体验到的真实也可被视为“共鸣”。
　　舞剧《努力餐》以其真实性和艺术性让人产生了强烈的共鸣。“弃捐勿复道，努力加餐饭”，劝人是未泯的希望，劝己是孤独的坚守，努力餐馆里的革命饭，承载着生存的负荷与苦难，一粥一饭，当思来之不易。
　　当我们将文字表达转化为动作语言，会遇到结构问题，当我们将历史事件搬演于舞台，也会遇到结构的问题。舞剧是舞与剧的合成，又并非二者简单的组合，与其他戏剧样式相比，舞剧擅长以舞表情，较之于其他舞蹈体裁，舞剧又别具戏剧性风味。这就意味着《努力餐》的创作结构需要在叙事性和抒情性二者间找到一种平衡，以达到藝术上的真和美，美而真的作品总是能让人体验到生活的本质，从而更清晰地认识自我。或许在我们的创作理念中至今都保留着模仿艺术的共同目标一一“坏人走出了包厢，已比较不那么容易作恶了”。
　　“剧”须得讲故事。在故事要素方面，《努力餐》尝试以“人物”为核心，避免一味地演“事件”，对比常规的以“冲突”为核心的舞台作品，《努力餐》不以逻辑流取胜。从这个层面上看，《努力餐》并未简单地以歌舞演故事，而是将视野更多地集中在叙述的主体性上，通过主题和人物来抒情，剧中爱国人士车老板以餐馆掌柜身份做掩护，一边以餐饭救济苦难的百姓，一边印刷报纸宣扬抗日救国行动，并在危机四伏的环境中为革命同胞传递重要情报。整条故事线惊心动魄却不复杂，《努力餐》没有刻意用尔虞我诈的谍战情节来体现舞剧的戏剧性，更多的是以情叙事。车老板的形象之所以能打动人心，靠的不是他的行动本身，而是蕴藏在故事之中、贯穿在行动之内的感情，车氏夫妇的恩爱、敌我的对立、百姓的国恨都很难不让人随之融人其中，剧作十分善用舞剧的抒情性特点来调动观众的情绪，《努力餐》的笔墨多是落在舞剧擅长的抒情达意上，换言之，剧作的叙事方式重点在于意象而非情景再现，这一点与传统戏曲注重追求虚拟性有异曲同工之妙。
　　有了故事，要怎么来讲？巧用舞蹈这一门艺术语言，是《努力餐》创作结构中另一重要视角，剧中多段经典的舞蹈将“代言”做到淋漓尽致，或一人独白，或二人对话，或三人鼎谈，或众人群言，无论是独舞的泣诉，还是群舞的震撼，配合着灯光和音乐，多样而饱满的情绪流动不息踵，整场演出张弛有度、冷热相济，既不失情感的酣畅，又不落于煽情的俗套。上半场有一幕，车老板借送餐暗传《大声周刊》之时，与特务冷处长和当时还身份未明的“亮嗓子”在黑暗中狭路相逢，三人并非完全呈鼎力之势，而是互相试探，各有冲突，表演中可见三人间互不信任、各怀心思，此时也是巧妙安排人物各自内心冲突的时机。在其他戏剧作品中，这样的表现手法屡见不鲜，话剧《雷雨》中周朴园、周萍、繁漪三人的劝药、喝药情节，样板戏《沙家浜》中阿庆嫂、刁德一和胡传魁三人的《智斗》唱段……在舞剧中，三人舞亦是建构复杂的人物关系的重要手段。
　　相比之下，双人舞则重在强调彼此间的对话，车氏夫妇的双人舞，有恩爱，有离别，有喜有悲，让人在无声的表演中读出了浓烈的情愫。《努力餐》中双人互动的舞蹈并不限于夫妇间爱情和共同意志的表达，也出现在敌我对峙的场景中。正是这种对话，令剧中的反面人物形象不再刻板单一，全剧接近尾声的时候，车老板和冷处长有一场对峙舞，这一幕中，冷处长数次试图与车老板“谈判”，在车老板摆明立场的情况下，冷对车半是示好半是威胁，不禁让人思考这个特务的行为为何如此古怪，到底缘起何处，但只要稍加注意，就能回想起编剧在日军轰炸餐馆这一情节中曾给人物埋下了微妙的伏笔，人物有客观动因，他的行为就会有生活逻辑。反面人物的黑暗性格里照进一点光，人性因为复杂而显得真实，让他更像一个活生生的人，同时这一丝真实并不会影响这个反面人物的本质，真实理性的魅力就在于它可以分解人性，又未将人性撕碎，也不肢解整体。如同电影《小丑》中的主角亚瑟，他所拥有糟糕的人生令他的杀戮好像有据可依，但哪怕人们在某些瞬间会与他短暂共情，也没有人真的愿意请他一同得闲饮茶。观剧者的心，也是复杂的。
　　文本的文学性到舞台的戏剧性，是一个重新编织结构的过程，叙述事件不完全是舞剧的戏剧目的，从19世纪的“音乐灵魂说”到如今大众普遍认可的“身体语言独立说”都可以令人很直观地察觉到，在剧场的诸多元素中，当代舞剧的戏剧性侧重体现在人物的听觉形象和视觉形象中。同时，《努力餐》的戏剧性与身体语言在舞台上形成了互文表达，将戏剧的叙事主题、叙事结构以及人物情感的律动，与舞者的动作、节奏相融合，配合着音乐、灯光等多种表达手段，呈现出多样艺术语言相融合的综合性表演，在舞台上架构成集舞蹈性、戏剧性、文学性于一体的、具有审美特征的作品，是我们应该鼓励与学习的舞剧创作方式。
　　（本文作者系成都大学教师、中国艺术研究院硕士）