晚清文学的研究越来越热,其中的诗界革命研究同样如此。但从诗歌本体的角度来整体把握诗歌内部世界的新变与转型的研究仍显不足。本文力图进入诗歌的本体世界,对诗歌的语言、声韵节奏、意象及文体诸要素进行具体考察,从中探寻现代新诗发生的历史根据与内在动力,凸显诗界革命与现代新诗发生之间的内在关联。本文所用的“本体”概念,主要是指构成诗歌审美世界的诸多要素的形态及特征,主要包括语言、声律节奏、意象、文体等构成要素。这些要素不仅是诗之所以成为诗的必备条件,而且也决定着诗歌的审美面貌与呈现风格。考察诗歌的转型轨迹,这些要素不仅无法回避,而且必须作为研究的重心。为避免形式主义研究存在的片面性,本论文拟运用发生学原理、文化研究、现代语言学、结构主义和形式主义等理论,采用文化学、历史与审美相结合的研究视角,对诗界革命的诗歌本体进行整体观照与文本细读。从诗歌本体的角度看,研究者对诗界革命的内涵与外延的界定仍存在一定的误解。最突出的表现就是把早期的“新学诗”置于诗界革命的范畴之外而不顾。本文重新发掘了“新学诗”的文学意义及历史价值,并把它还原为诗界革命的开端。同时还纠正了诗界革命并非诗歌“革命”而是“改良”的认识,进而对诗界革命的发展轨迹进行了整体梳理。第一章主要从诗歌的基础——语言切入,指出诗界革命已经催生了早期的白话诗。该章首先分析了诗界革命中语言变化的背景与动力,指出诗界革命的语言变革是处于晚清语言文字变革的时代背景下而展开的。梁启超、黄遵宪等诗界革命的先驱与现代新诗的早期诗人在诸多方面存在着相通之处:语言是他们寻求诗歌变革的共同突破口,进化论的思想是其共同的理论武器,而采纳口语、方言、外来语入诗则是他们共同的变革策略与追求目标。这其实就标志着现代白话语言的最初的诞生。黄遵宪率先提出“我手写我口”的倡议,确立了以口语对抗文言的方策。这与当时的社会背景有关,特别是基督教文化的宣传者对口语的推广使用使口语得以普及。诗界革命的诗人主要是看中了口语自身的鲜活性、通俗性、晓畅性、交际的便捷性以及明显的主体性等特征。而这正好契合并启发了胡适“白话文学”观的出台。方言除了具有口语的一般特征,还有自身的独特之处,最突出的就是它以边缘化的身份形成对主流文言的对抗姿态,反叛性与抗争性自然蕴含其中。除此之外,方言还以不同的地域特色来丰富诗歌的语言与审美世界。方言入诗不仅体现在早期白话诗人胡适、刘半农、郭沫若等人的创作中,而且也受到上个世纪八、九十年代诗人的青睐。而方言自身的矛盾与张力,正是其具有长久生命的关键所在。从最初的“挦扯新名词以表自异”的“新学诗”开始,诗界革命的同人们就开始把新名词引入诗歌创作这一“高尚的楼台”里,后来梁启超对诗界革命的目标进行了适当的调整,但新名词仍可以留存在诗歌中。新名词的介入不仅标识着一种新思想的出现,而且还会引起诗歌本体的变化,比如声韵节奏的调整与语法句法的变化等,并进而改变诗歌传情达意的方式与效果。现代新诗中的新名词与新语句更为突出,在郭沫若等诗人那里甚至出现了直接移植外来词汇入诗的现象,外来词汇所代表的新事物被改造成诗歌意象的情形也不乏其例。口语、方言、新名词新语句等不同风格、不同形态的语言既动摇了传统诗歌的语言基础,同时也为新型诗歌的孕育与诞生耕耘了土壤,预示了方向。第二章重点分析诗界革命中的诗歌创作在声韵节奏上对传统诗歌的突围与创新,这是诗歌从传统的格律模式向现代自由声韵节奏转型的重要表现。声音是语言不可分割的一个侧面,而诗歌对声音的依赖性又远远超过小说、散文等其他文学类型。诗歌古体近体之分在很大程度上就是以声韵节奏作为衡量标尺的,而诗歌本体的变化也势必体现在声律节奏方面。诗界革命对传统诗歌的反叛也体现在对其固定严密的声韵节奏的颠覆上。首先在声韵规则上,近体诗有着严格的要求,即使稍有违反即“拗”也要及时予以补救。诗界革命的创作则频频触犯近体诗的大忌——出韵,把近体诗中严禁使用的不同声韵有意排列在同一首诗中;同时通过使用近体诗中罕见的仄韵,突破了近体诗与古体诗的界限;而对平仄规则的违背,更是彻底解构了近体诗的声律规范。有的诗作甚至舍弃了古体诗相对自由宽松的声律限制,而采纳了超越于近体诗与古体诗之外的全新的诗体形式。这不仅是诗人自觉反叛自唐代以来的声韵传统的具体体现,更是一种新的诗歌声韵形式的预示与开端。它昭示着将来的诗歌会在既已成型的声律规范之外寻求更为自由、广阔的声韵形式,从而朝着自由诗体的方向拓展开来。在胡适的早期诗歌中,重古风轻格律的现象也极为突出;稍后出现的自由体诗歌,则彻底抛弃了近体诗与古体诗的声律模式,把诗界革命中对声律节奏的突破精神发扬光大。其次,诗界革命还对传统诗歌的节奏模式进行了大胆的“破解”。在词语的组成上,诗人采用了双音节、三音节乃至更多音节的词汇入诗,使得传统诗歌的节奏划分模式难以为继;在音节的排列组合规律上,也突破了传统节奏的程式化规则,即五言的“二二一”(或“二三”)、七言的“二二二一”(或“二二三”)规律,在七言诗中甚至出现了“六一”的节奏形式,显然违背了先抑后扬的传统诗歌的语言规则;而语义组与语音组不能两全的现象更是比比皆是;另外,散文中常用的“之”、“乎”、“者”等语助辞也频频冲击着诗歌的传统节奏模式。声韵节奏上的这些变化更能够契合并张扬创作主体的现代情感与体验。这种调整与更新的意义是双重的:既在继承与改造传统的同时开启了现代格律诗发展的通道,又在此基础上催生并启发了现代自由体诗的诞生。而现代自由体诗和现代格律诗的同时并存与此消彼涨,贯穿了整个中国现代诗歌发展的历程。第三章着眼于对诗界革命中意象使用情况的分析,指出诗界革命创作中的意象已经显露出现代性的特质与趋向。诗歌中的意象是指寄寓了诗人情感与意念的客观事物,它与诗歌特别是中国诗人以形象思维见长的特点密切相关。诗界革命对诗歌本体的改造,同样也以意象作为对象与表现形式。首先,在物象的选择和改造上,诗界革命增加了许多前所未有的、具有现代性内涵的事物作为意象的基础构成,从而极大地扩展了物象的范围与表现能力;与此同时,在原有事物或景物的基础上,通过寄寓传达诗人新的情感体验与思想认知,同样使原有的“象”与新颖的“意”结合在一起,构成新的意象类型。其次,诗界革命的创作还把传统诗歌中一直没有得到重视的事象叙写作为表现的重点表现出来。事象的增加既是诗人理性分析与归纳能力提升的重要表现,又使得诗歌增强了叙事情节的完整性与连贯性,同时促进了表述方式的精确与具体化,另外对诗歌声律也具有一定的改造功能。因此,诗界革命中偏重于事象叙写的诗歌繁盛的现实,正是诗歌本体结构与外在形态由传统格律诗向现代自由诗过渡的重要表征之一。除此之外,诗界革命的创作者把大量的抽象的概念名词引领进诗歌的殿堂,这自然会挤压意象占有的空间并影响其在诗歌中的地位。而这种抽象名词的出现,不仅影响了诗歌的声韵节奏、对仗、诗体形式,而且还迫使诗歌的表意手段及功能由具象向抽象转变,从而催生了现代说理诗的发生。第四章重点考察诗歌文体结构与形式向现代诗体形式的转型。诗界革命的创作成果在诗体形式上开始呈现出现代自由体诗歌的特征。文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式,它是作家、批评家独特的感觉方式、体验方式、思维方式、精神结构和其他社会历史、文化精神等共同作用的结果,也是上述各种因素的直接体现。诗界革命中的诗歌文体受外部环境、作家观念、传播工具特别是语言等诗歌本体要素的共同作用,无法固守原来的结构特征与文体形式,“变”成为其继续生存的不二选择。在“变”的具体路向上,诗人们首先选择了具有新鲜活泼的文体特性的民谣作为资源与镜鉴,以此来消解“庙堂”诗歌的僵化雕琢与固步自封;同时,不同地域的民谣含蕴着不同的文化形态,它的出现同样能够起到丰富诗歌文体类型的作用。其次,为了恢复诗歌的音乐本性,诗人们还大力倡导并积极实践歌体诗创作。他们分别以歌行体为模板,同时汲取异域音乐资源进行歌体诗的独创与普及,试图以音乐特有的感染力、形式上的自由灵活而又不失诗歌旋律的特征改造旧体形式,实现诗歌体式的创新。再次,采纳“以文为诗”的创造策略进一步解放诗体,以不拘形式、不拘格律的散文化特征把诗歌文体引领进更为自由、更为广阔的天地。这种散文化的诗体形式主要表现为以虚字、口语词汇以及新名词入诗,在对仗、韵律、节奏上逐渐脱离传统格律诗的模式,诗行上则呈现出长短不一、灵活多变的散文化句式。这不仅更新了传统诗歌单一稳定的文体形式,而且也极大地拓展了诗歌的表现范围与表达效果。同时,更是诗人主体意识与精神结构的集中体现。这种诗体上的创新策略与发展路向,不仅为现代新诗的发展提供了样板参照,而且也成为新诗体式建构的一致路径。结语部分主要是对诗界革命之于现代新诗发生的意义进行论析。主要分析了诗歌创作作为文学活动的四个要素:外在环境(世界)、创作主体(诗人)、接受者(读者)以及诗歌文本(作品)之间的相互影响、相互作用,特别是它们对现代新诗的发生所起到的重要作用。无论是外界环境还是创作主体,抑或是接受主体,他们的变化必定会影响诗歌本体并通过它表现出来。而且,诗歌的转型研究也必须以诗歌本体的变化为中心,因此诗界革命在语言、声韵节奏、意象以及文体结构及形态的变化对于现代新诗的发生起着关键性的作用。可以说,诗歌本体的嬗变成为现代新诗发生、发展的最突出表征与路向标。而诗界革命是现代新诗发生的雏形与预演。