罗中立凭借《父亲》跻身于中国当代艺术的开端,完成了艺术创作由“神”到“人”的转变。此后,罗中立作品始终以农民为表现对象,农村生活的素材贯穿整个创作生涯,而作为家禽、牲口的动物形象自然也被置入画面中。可是,罗中立在处理农民形象时并不是一成不变的,无论是出于艺术观念的变化,还是绘画语言的探索,关于这一点的研究分析已经有很多论述了。而笔者关注的课题是:艺术家是如何呈现动物形象的?农民形象的变化与动物形象的表达两者之间的内在逻辑是什么?1980年,动物形象开始频繁出现。这一时期由于“人”是绝对的表现主题,几乎没有多余的空间去表现动物,仅作为烘托主体人物存在。1982年,罗中立的毕业作品《故乡组曲》中,主题性的削弱、日常性的复归让动物形象的表现层次更加丰富。动物已经开始与人产生各种交互行为,但不可否认的一个事实是:这一系列的行为场景是在人的主导下进行的,人依然是主体,而动物始终是被动的“他者”。1986年,罗中立留学回国后的创作,一方面仍然在打磨写实主义技法,另一方面,他开始将西方经典题材引入到大巴山农民的日常图景之中,如浴女、偷窥。当动物出现在浴女场景中,它变成了一位“偷窥者”。显然,动物被赋予了人的欲望,不再是无意识的“他者”。90年代的《斗牛系列》、《金钱豹系列》中,对生命力与欲望的刻画更为极致。人与动物呈现一种充满力量感的、紧张的对峙关系,动物的野性完全被释放,不再是屈从于人的被动状态。再看两者的形象塑造,刻画人眼睛的方式与牛的相同,也是同等大小,矮小、粗壮、浑圆的人物体态与牛无异。这似乎在传达一个信息:人与动物的边界开始模糊。本文就罗中立作品中的动物形象分析研究,通过梳理并归纳总结出三种形态,即作为人类活动的“旁观者”,作为人类活动的“参与者”,与人为武的“狂欢者”。这三者背后的逻辑关系是:在与人的关系中,动物的主体意识不断上升,甚至达到平等的状态。笔者试图将这种人与动物的平等意识放置进后人类的语境中解读,坚决地反对人类中心主义是后人类的宣言,为此尽可能去消除一切边界,如性别、种族、物种等,其中不乏大量关于人与动物的论述。后人类把过去视为万物尺度的“人”去中心化,取而代之的是一个更复杂的主体,该主体是被具身化、性恋、情感性、通感以及欲望---这些核心品质所界定。这些最接近生命本质的形态是罗中立一直在探索表达的,这种生命本质无关农民、无关具体的男人女人。而艺术家所依托的大巴山早已消解,更像是一种伊甸园,充满野性的生命力在共同谱写一曲野蛮牧歌。