“战国策派”是近些年来学界的研究热点,不过,已有的研究成果多从民族国家视角切入,来探讨战国策派的文学价值、文化价值、政治价值,而有关战国策派美学思想的探讨几乎是空白。因此,本论文以战国策派两位核心人物陈铨和林同济为代表,通过对他们的美学思想的勾勒和梳理,来达成对战国策派美学思想的初探。陈铨是战国策派的头号人物,其美学思想一直未受学界重视。事实上,陈铨和中国现代美学大师王国维有着密切的关联。尽管王国维和陈铨在中国现代美学史上的地位不可同日而语,但他们两人都曾用德国唯意志论哲学和美学来阐述《红楼梦》,并由此提出他们各自的美学主张。此外,他们两人之间有师生之谊,陈铨直到抗战也从不讳言王国维的《红楼梦评论》对他的影响。不论是陈铨与王国维之间的师承渊源,还是陈铨与王国维的共同视角和理论模式,都彰显出陈铨和美学大师王国维有着割不断的关联。但是,陈铨的意义不仅在于他走了和王国维相同的道路,而且更在于他在继承王国维的基础之上,实现了对王国维美学理念的超越。虽然陈铨和王国维都认可德国唯意志论,认为意志是人生社会的本质,并且都看到了《红楼梦》中蕴藏着的悲观出世主义,但是王国维更多接受了德国叔本华的生存意志论,走向了悲观主义,而抗战时期的陈铨则在接受叔本华意志论的基础之上,进一步走向尼采,并反过来批判叔本华的悲观主义。陈铨既和王国维有着斩不断的关联,又走上了和王国维不同的美学道路,正因为此,陈铨注定在中国现代美学史上是不容被忽视的。陈铨受尼采的影响,结合抗战时期中国的实际,建立起强力意志论。它以强力为善,以强力为美,由此形成了以强力为标准的善恶观、美学观。这显示出他和王国维不同的美学价值。首先,在天才观上,王国维的天才观多受叔本华影响,这构成了他的悲观主义人生观的一部分；陈铨则受尼采影响,创立了一种崭新的天才观——英雄崇拜。英雄崇拜是对强力的崇拜,更是一种纯粹的审美崇拜。陈铨发掘和阐述了英雄崇拜中的“惊异美”。其次,在审美精神上,与叔本华、王国维思想中的悲观厌世精神不同,陈铨更多显示出和尼采一样的强力精神,而且他还借用德国的狂飙运动和浮十德精神来丰富自己的强力意志论。和传统中国精神倾向完全不同,陈铨提倡的强力精神是一种积极向上的充满动感和力感的“内心的新精神”,它以真善美为永恒目标,以积极的浪漫主义精神为核心,呈现出一种新的美学精神。最后,在悲剧观上,陈铨和王国维也大不相同。王国维的悲剧观虽开现代悲剧之先河,但却是“幽美”形态的悲剧,是走出了传统却还没有走到西方的“在路上”的悲剧,而陈铨的悲剧观则完全挣脱了传统“悲情”悲剧的范畴,摆脱了和中国传统精神相合的叔本华的影响,建立了“壮美”——“浪漫”(崇高)悲剧,带给现代中国一种崭新的悲剧观,实现了中国悲剧理论的巨大飞跃。林同济是战国策派的另一位核心人物,他在美学理论上的贡献比陈铨更加显著。他对中国现代美学最大的贡献在于他构建了一套完整的力本体论哲学和美学。林同济构建的力本体论哲学主要从两个维度展开：其一是从宇宙本体的层面展开。在这个维度上,他主要是从西方哥白尼天文学中总结出西方近代以来一直是哥白尼宇宙观,即宇宙的本体是力：宇宙的运行、变化都依赖于力。林同济呼唤中国也要吸收西方的哥白尼精神,用哥白尼的力的精神来改造中国的文化、文学。其二是从人的本体层面展开。在这个维度上,林同济主要结合自己的中国经验,通过对中国汉字的字源考察和分析,以及他丰富的中西文化素养,提出中西文化之初,人们都是以力为本,以力为美。世界视野和中国经验的完美结合,体现出林同济在构建力本体论哲学和美学时的自觉性。林同济的理论自觉还体现在他用力本体论对中国德感文化的哲学批判。在林同济看来,正是后来逐渐兴盛的儒家文化压制了中国人的力本体观,也妨碍了中国人以力为美的观念的继续发展。为了重新找回中国的以力为美,为了在抗战时期构建新的力本体论美学理念,在分析比较中外古今文化的基础上,林同济首先呼吁“尚力”型人格的出现。林同济所倡导的是西方情哥式人格类型、战国前的大夫士型风格以及尼采的战士式、超人式风格。就美学意义而言,林同济所谈论的这些人格类型或者风格类型,不是像一般论者那样着眼于宽泛的文化层面,而是更看重这些主体人格所带来的美学价值。在林同济看来,艺术创造是人格最好的表现,有什么样的人格类型,在艺术上就会形成相应的风格类型和审美类型。因此,林同济所谓的人格类型、人的风格类型近于美学上的审美主体、艺术创造主体等相关概念。林同济的思路是,只要读者和作家成为尚力型的审美主体和艺术主体,中国美学就自然会出现力本体论的美学理念。在林同济的比较论述中,我们可大致发现,情哥式人格表明西方人和西方艺术推崇情欲的本能力量,爸爸式人格表明中国人和中国艺术更看重伦理道德的价值；大夫士型人格体现出战国前的知识分子和文化艺术更重个性和自我创造力；士大夫型人格则表明战国后的文人和文化艺术体现出柔道和中庸特征；超人式人格和战士人格体现出林同济对新的尚力人格和新的尚力艺术的呼唤。林同济不仅有力本体论的哲学观和美学观,不仅有对崇高的尚力人格和审美主体的呼唤,更重要的是,林同济还为中国美学提供了新的审美范畴,那就是恐怖、狂欢、虔恪。林同济的美学体系由此完整呈现出来。这三个审美范畴的提出,标志着林同济和战国策派在中国美学史上地位的确立。不论是恐怖、狂欢,抑或是虔恪,都带有形而上的哲学意义,都是向生命悲剧的挑战,都是有关人的有限和客体无穷之间矛盾冲突的探讨。这三个审美范畴的提出根源于林同济的力本体论,经由以力为美的审美主体的阐发,达到了对人生悲剧的强力应对和艺术超越的高度。恐怖美体现出有限的主体被无限的客体压倒时所激发出的抗争力：狂欢美体现出有限主体战胜无限客体时藐视一切的创造力；虔恪美体现出有限主体和无限客体经由恐怖、狂欢之后所达到的一种相互交融的至高审美境界。恐怖、狂欢、虔恪三个审美范畴是林同济对中西美学理念的有机融合,既吸取尼采等酒神精神美学理念又对其有所疏离,既吸收中国传统天人合一审美观又对其有所批判,体现出林同济以及战国策派对中国现代美学的卓越贡献。最后需要指出的是,尽管陈铨和林同济反复倡导哲学、美学上的独立价值,甚至极力追求形而上的意义,但由于他们现实的政治情怀和急切的民族情怀,使得他们的美学主张不免有自相矛盾的地方。