“搜山”故事源自我国的民间传说,自宋代后多有以此为内容的绘本,流传至今的“搜山图”主要有传为夏圭的《搜山图手卷》,传为吴道子所作的《道子墨宝》中的部分搜山系列白描,北京故宫藏南宋绘制的《搜山图》,明代托名李唐的《搜山图》,明代郑重作《搜山图》和明代商喜作《搜山图》,明代李在(题款)《搜山图》,以及民国时期钱化佛绘制《搜山图》两卷等。　　特别是北京故宫藏《搜山图》是我国的艺术瑰宝,构图精美,设色明丽,画面极具故事性,情节冲突强烈,是我国的艺术瑰宝,画中的人物形象瑰怪,所描绘的是神兵天将们搜索山林中的各种魔怪,而各类精怪均是各种野兽的化身,他们或作为原形,或幻化为女子,在神将们的追逐下,仓皇而逃,有的藏匿山洞,有的则仍顽强抵抗,而神将们手持刀叉剑戟、纵犬放鹰,让妖怪们无处藏身。图中表现的故事为二郎神搜山除妖的传说,这就是所谓“搜山”,此情节源远流长,其中的艺术形象突出,自宋代高益①首作《鬼神搜山图》直到民国,多有以此为内容的画作传世。　　画中形象主要表现山精木魅,其实我国正统儒家推崇所谓‘子不语,怪力乱神’②,著名史学家司马迁也曾说过:“至《禹本纪》,《山海经》所有怪物,余不敢言之也”③,精怪类轶事自古便是被我国正史所不齿的内容,但封建时代的迷信泛滥,对不了解或解释不了的自然现象凭借想象加工后具体化的形象很广泛;特别在寺庙道观等宗教设施中,为宣传教义,多运用精怪类作为形象,以震慑信徒;加上“画工恶图弓马,好作鬼魅,诚以事实难作,而虚伪无穷也”④,至使精怪类形象有较多得展示平台,这就有了创作条件及创作要求,且对民众有较高的吸引力,所以许多精怪类形象深入人心,在群众中的辨识度很高,类似夜叉、龙女、盘瓠、人鱼、蛟龙、白泽等形象,自史前传说开始,至先秦典籍《山海经》的图文并茂,两晋清谈文本《搜神记》、唐传奇《酉阳杂俎》、到宋代《太平广记》传奇笔记汇总,再到明清《聊斋志异》集鬼狐仙怪之大成,我国文学界中有完整的发展体系,而精怪类图画形象几乎是对文字的最好注解,史前巫文化壁画开始,到甲骨文象形文字,《山海经》图集,到寺院粉本壁画盛行,直到影响邻国日本的妖怪文化,由“和绘”的狩野派创作,到日本江户时代的著名妖怪大师鸟山石燕的浮世绘创作,都取材过我国的精怪类形象。　　我国的精怪类绘画影响深远,搜山题材绘画正是其中的代表,但始终在绘画中属于人物画的从属地位,或仅仅作为寺庙壁画中的陪衬,或只是文人当作讽喻的象征形象,以北京故宫藏《搜山图》为例,多达五十多个的精怪类形象,涵盖了我国精怪类形象的一大部分,追溯其源流,分析形象的发展及影响,能够对我国绘画中的此类形象塑造有所分类,对我国神话文化的影响及发展有所概括,对整个精怪类绘画形象的发展脉络有一个较为明确的梳理,对比我国与日本对精怪类形象的不同认识,分析其异同及产生这些异同的原因。