二十世纪九十年代初,中国电影史上出现了这样一个导演群落：他们承受着“第四代”艺术传统和“第五代”辉煌成就的重压,却大义凛然、不为所惧；他们被排斥于主流意识形态和国家电影体制之外,被迫沦为“地下电影”,却依然不泯灭创作热情；他们深受西方各种现代思潮和电影运动的影响,在电影实践中不断打破常规、超越自我；他们以影像的方式深情地书写中国现代都市人和社会底层民众的生活百态,满怀人文主义情怀和人道主义关爱；他们向传统电影文化发出强烈的抨击,离经叛道、特立独行,不断挑战传统电影语言；他们在残酷的电影市场面前逐渐发生嬗变,形成了一条从“出走”到“回归”,从“地下”到“地上”的发展轨迹……他们就是中国电影新生代。在过去的二十余年里,中国电影新生代产生了一百余位导演,创作了四百余部作品,在国内外各大电影节上共获得大小奖项两百余次,可谓成绩斐然。回顾中国电影新生代的发展,我们不难看出,其中显露出非常明显的由“边缘”走向“中心”的脉络轨迹：首先,新生代的地位和影响力正由边缘走向中心。一九八九年,新生代的旗手张元首开先河,自筹资金拍摄了处女作《妈妈》,之后,胡雪杨拍摄了影片《童年往事》,虽然在国际电影节上有所斩获,但是曲高和寡,没有引起社会广泛的关注和认可,完全是边缘的、小众的电影。之后的好几年,虽然也陆续有几位导演的几部作品出现,但是因为无法走入体制内,新生代的作品几乎被沦为“地下电影”的代名词。一九九七年,电影《长大成人》的出现标志着新生代的转折,九十年代末之后,一大批新生代导演“浮出水面”,纷纷获得在体制内拍摄电影的机会,大批作品得以在影院与观众见面。而时至今日,新生代已经成为中国电影创作界的生力军和主流,贾樟柯、张杨、宁浩、王全安、姜文等就是典型的代表。其次,新生代电影的题材和主题日渐从边缘走向中心。九十年代初,张元、胡雪杨、王小帅、娄烨等导演以社会边缘人(如同性恋、吸毒、摇滚音乐人等)的故事为题材,展现现实生活中的阴暗、丑陋和压抑,因题材边缘、主题晦涩,不被当时的大众文化和主流意识形态所接受,倍受冷落。九十年代末,新生代导演们逐渐意识到问题的所在,开始面对现实,自觉地向社会主流意识形态和主流文化价值观回归,到了二十一世纪,回归与皈依的主题趋向更加明显地在新生代作品中流露出来,他们逐渐放弃了桀骜不驯的艺术姿态,转而汲取传统电影的某些元素,主动向主流文化和传统价值观念靠拢,从而逐渐被大众接受并认可,掀起了一股电影浪潮。中国电影新生代作为存在于当下、处于“正在进行时”的一种电影现象和电影文化,其形成与发展既与中国电影文化传统和当代电影文化生态密切相关,带有一定的“民族性”文化表征,同时也深受全球化语境影响,带有明显的“世界性”特征。无论从作品的题材、内容、主题、叙事风格、审美取向和电影语言,还是从新生代导演自身的发展轨迹和所处的社会经济、政治及文化背景等方面,无不存在着和世界电影史上影响较大的两大欧洲电影思潮——意大利新现实主义、法国新浪潮惊人的相似之处,意大利新现实主义的纪实风格和法国新浪潮的“作者论”在中国电影新生代的创作中得到了非常具象化的体现,贾樟柯的《小武》几乎成了《偷自行车的人》的中国式表达,姜文也因《阳光灿烂的日子》而成了新生代中的“特吕弗”……这一观照性现象看似偶然,实则必然,中国电影新生代从边缘走向中心的历程不仅体现了世界电影对中国电影的深远影响,同时也是中国电影艺术从本土走向国际的真实写照。本论文以意大利新现实主义、法国新浪潮作为研究参照物,借用比较学、电影学、社会学和文化学等多重方法,反观中国电影新生代的创作动机、艺术价值和现实意义,在叙述化的梳理、理论化的剖析基础上,加以电影作品的个案化、文本化比较,从电影本体的角度,以中国电影新生代与意大利新现实主义、法国新浪潮作双向比较,将其间的一脉相承和内在同质、同构进行学理化肃清,从而使得中国电影新生代的形成原因、发展脉络和本质特征更加清晰地突显出来,并更加准确地阐释其艺术价值和存在意义,以及其在中国电影史上呈现出的独具一格的文化风貌。