中国画最初以“白描”作为造型的基本功，不论是人物画、山水画、花鸟画，在着色之前都以“白描”为其造型手段，作为作品的底稿。中国千余年来的诸多画家，尤其是工笔画家，在“白描”上都具备过硬的基本功。同时，也有很多的“白描”作品作为正式的创作作品，这与西方的素描如出一辙。而这种传统造型的线描式素描一直延续到20世纪初。　　 徐悲鸿《中国画改良论》中，就“人物之改良”阐述了当时人物画的弊端，并提出自己的写实主张:“夫写入不准以法度，指少一节。……无论童子，一笑即老;无论少艾，攒眉即丑。半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足。若此尚不改正，不求进，尚成何学！”徐悲鸿在欧洲留学期间，综观大师们无不画素描，他们把素描当做最早艺术杰作的雏形。人体的比例、骨骼、肌肉、解剖，景物的虚实、透视关系、线条的节奏和明暗光影……这一切与科学观念有关的艺术问题都从素描中体现出来。故而回国后，力倡写实主义并始终坚持“欲复兴中国的艺术，必须先以人物画入手”，同时在教学和创作中大力倡导以素描的写实精神来表现人物。　　 在他之后再度崛起的人物画家们，由于受到西方素描的侵袭，也逐渐由古人的“逸笔草草，不求形似”的样式转化为以写实为基础的、同时不失对神韵的表达的造型观念。糅合了中国传统白描和西欧古典素描的精华，把严谨的轮廓线和适度的明暗法则相互交融。随后，水墨人物画的发展逐渐充斥着整个中国画的领域。他们不再以再现自然对象为首要目的，而是立意使作品成为画家人格修养情感的载体，个性风格的张扬和崇高性的强化，笔墨意趣的追求和对气韵、神情的渲染，画家们在轻松的社会环境和开放的思想领域里进行着各自的探索和个性的创造，他们的这种探索和创造使得水墨人物画异彩纷呈的面貌和多元化的格局。　　 水墨人物画的兴盛，不仅反映了新时期人物画家渴望以写意的方式自由传达个人情感和确立人性画风，在大胆表现世俗情怀的同时体现了他们对人性审视的力度和对人性挖掘的深度，从而重新解读了传统意象的造型观念和水墨西化的价值。在当代水墨人物画家的成就之上，我们看到了徐悲鸿对传统绘画和艺术理念的大胆探索和创新的意义。