论文部分内容阅读
摘 要：受社会动荡与异族统治者压迫的影响，元代文人地位受到了极大的冲击，仕路蹉跎，心中郁郁，于是致使文人士大夫们开始转向对内在心灵的释放。由于儒家家国想与道家道法自然的理论无法满足文人士大夫对于个体内在心灵上的自我释放需求，而禅宗思想的“心灵解脱”又恰好符合了当时文人士大夫的精神需求，于是禅宗思想与文人思想在这一时期的融合便成为了必然。倪瓒早期作品受儒道思想影响深刻，但在后期耽于禅，其绘画作品中的禅宗思想也日益凸显，并对后人产生了极大影响。本文将对倪瓒绘画作品中的禅宗思想进行分析研究并总结禅宗思想对后世文人画产生的影响与启示。
关键词：倪瓒;禅;绘画
一、元代禅宗的发展以及对倪瓒的影响
元朝宗教环境宽松，各类宗教思想蓬勃发展。刘存仁曾在书中提到，“元朝在中国历史上是一个调和及同化的伟大时代。”这一时期政府不仅对各种宗教给予保护，尊重信仰自由，对各类宗教减免赋税，并赋予宗教人士极高的社会地位，其中对佛教尤为推崇。因此，文人士大夫受到各种宗教文化的熏陶，独尊儒术的局面不复存在。
1.1禅宗思想在元代的发展
元代虽是少数民族掌握政权，但由于时间短，士大夫们自小接收的仍是正统的儒家教育，讲求的是“修身”“治国”“齐家”“平天下”。但由于废科举和元代政府实施的歧视政策，儒家士大夫们失去了实施理想抱负的机会，并且即使当上了一官半职，也极为低微，难以施展抱负。不少士大夫们只得放弃官场，过上了寄情山水之中的隐逸生活。为了抒发心中对世道的不满愤恨，也为了维持生计，士大夫们开始潜心研究文学艺术。儒学的“克己复礼”在这种环境中已经不再适用，无法满足士大夫们日益增长的精神情感需求，于是以佛、道为首的其他宗教与思想成为了士大夫们新的心灵栖身之所。
元代重佛重道，元代当朝更对藏传佛教崇敬有佳。但由于元代的民族压迫政策造成的严重等级分化，甚至“十儒九丐”，引起士大夫们强烈的反感，加之藏传佛教与中国传统文化的差异出入，士大夫们从情理上更青睐于中国传统文化更相契合的禅宗佛教。
士大夫们寄情于山水，试图从自然之中寻求心灵的解脱之道。禅宗思想作为心性化的一种超越，所主张的“无住”“无念”“无相”，倡导对万物“如实”观照，即“如如之境”，将士大夫们从纷扰中抽离，使他们的心灵得到了解脱，个人情感与个性得到抒发，达到了“净心”“空心”的状态，达到了“真”的境界，“砍柴挑水，无非妙道”，使士大夫们在“当下之境”中找到了“道”的存在。这恰恰给予了当时的士大夫们心灵上的慰藉，让他们在失衡的状态中得到平常心。
僧人常与士大夫们长期往来，交游同行，互通信件，并成为风尚，甚至有士大夫落发出家，更有甚者发展为“狂禅”。如此以往，禅宗在士大夫们之中逐渐盛行，禅宗因此也得以在元代宗教复杂的环境因素中得以不断发展、壮大。明本禅师说：“自佛法流布东土，士大夫咨参扣问，敲唱激昂，其盛于宋唐，而尤盛于宋元。”禅宗思想渗透传统文化方方面面之中，使文人艺术也得到了崭新的面貌。
1.2禅宗思想对倪瓒的影响
倪瓒早年丧父，其兄倪昭奎曾经担任过“儒官”，后又入“黄道”，博学多艺，对倪瓒影响极深。少年倪瓒家境殷实，才学超群出众，且与道人多往来，身处道中，置身于物外。但随着兄长过世，倪瓒被迫接手家业。其显然无法承担起延续家业的厚望，“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今明。”是其心境最好的写照。倪瓒“清高”的文人品格与腐败的政府官吏之间格格不入，使倪瓒陷入极大的痛苦之中。当时文人中最具有影响力的为南方禅宗，他们远离官场应征，与朝廷疏远，草栖浪宿，结庵而住。“其地高寒幽僻，人莫能久住，惟禅师一坐四十年，足未尝辄阅户限。” 禅宗带给了倪瓒巨大的精神力量，正如其所说：“据于儒、逃于道、依于禅。”以儒学为立身之本，以道家为养息之方，以禅学为修心之所。倪瓒也过上了如禅僧一般的隐逸生活，远离名利富贵，追寻心灵的自由与空间。
倪瓒认为书画创作是“写胸中逸气”“寥寥数笔不求形似，聊以自娱耳”，其本身的作用是为了抒发自我内心世界，对个人心境的表达，直指人心。这正与作为寻求内心解脱智慧的禅宗相通，皆是“澄怀观道”，助人去欲澄心。倪瓒晚年作品更加趋于禅的空幻，风格更加鲜明成熟。诗、书、画中均体现其独特的个人精神与品格修养，正是“诗必有谓，而不徒作吟咏，得乎性情之正，斯为善矣。”对待文学艺术应发乎情，应该展示的是人的精神面貌，追求的是“真情”。正是这种心境，使得倪瓒的作品被后人视为代表元代文人画精神的典范之作。
二、倪瓒绘画作品中的禅意的体现分析
元代文人士大夫地位受到巨大的冲击，禅学“扬眉动睛，笑叹磬咳，或动摇等，皆是佛事”的“如实观”带给他们莫大的心灵慰藉。元代文人画也从中受到了启示：在心灵的如实观照中，欲望可以成为无欲望，表达也可以成为非表达。这里的无欲望并不是儒学中的“灭人欲”，非表达也并不是不去表达，而是在近乎于“无”的审美观照中，对一切情绪：悲伤、忧愁等进行拉长与稀释，从而使自身情绪归于平静悠远的状态，表现出对“当下”真实的生命体验的直接反映。人与物的相互映照中，欲望不再是困扰，人们以平常心对待一切事物，即“万物自如如”。于是绘画回归文人本身之中，向内在探索，展现出强烈的个人风格。在禅道的“如实观照”的探索自身心灵智慧的影响下，元代隐逸之风盛行，士大夫们惯常用“平常”的造型抒写“简单”的笔墨，达到了“平淡天真”的境界。“平淡天真”的绘画理念主导了元代文人的审美理念，倪瓒也不例外。倪瓒曾提出“逸笔草草，不求形似。”这无疑代表了其对绘画的观点：不求对事物本身的再现，而是注重心灵情感的表达。对于倪瓒，绘畫已经不再只是单纯的怡情助兴，而是一种心灵的寄托，对其自身心灵与经历的观照，成为了确认自我存在意义的一种方式。在“无欲望”与“非表达”之中，倪瓒将绘画变成了心灵日记，如实的记录了对人生的体悟，如汩汩泉水倾泻笔尖，将体悟到的“道”做最自然的表达。正因倪瓒对“一河两岸”图示与富有“情怀”的笔墨十年如一日的不懈探索，其作品能够千锤百炼出一种似有似无、有意无意的平淡天真境界。 2.1从构图：一河两岸
1345年，饱经沧桑的倪瓒应友人相邀创作了《六君子图》。画面十分简洁：
近景六棵枯木仰合朝揖，姿态变化微弱又互为衬托，伫立在飒飒秋风中;远景寥寥几笔勾勒出山石轮廓，平逸高远;而中景则为大片空白，顿时将整个画面的空间距离拉开。这种独特的“一河两岸”的构图语言，直接反映出倪瓒对世界心理感受方式，成为了倪瓒后半生的标志性构图语言，在此后的《渔庄秋霁图》《六君子图》等作品中，这种构图形式被运用的愈加醇熟，画面愈发简练开阔。
大面积留白的构图方式自宋朝的一角半边就产生，为了给予人画外之音，往往在画面上方留出空白体现无限虚空之感，而倪瓒的空，则是在远近两岸之间留出大面积空白，平远绵长，不加修饰，在简单的画面正中表现出“空”“阔”之感，物象之间的距离骤然被大幅度拉开，仿佛一个遗世独立寂静的世界，就此“隔绝”，展现出强烈的个人精神力量与极具个人特征的风格，这是倪瓒在经历人生起伏后内心对外界做出的回应，果决而笃定。正是倪瓒通过对禅宗“如实观”的深刻顿悟后，将自身精神彻底融入自然之中，完全脱离了“匠”，以本心去如实的将万物表现在画面之中，在平和空寂的心灵之中观照审美情感的发生，忧伤、愁苦种种欲望情绪在倪瓒的画面中如岸上观，悠远平淡，如实、不假造作的被表达出来，这是倪瓒对其内心最为真实的表达。
2.2从笔墨：“笔有寒”
倪瓒不仅对画面构图有着强烈个人创见，对笔墨的运用施展也有深厚的功力。在五代董源披麻皴的基础上，倪瓒加入了具有侧擦之意的斧劈皴、泥里拔钉皴，创造出了独特的“折带皴”，线条轻快又坚实有力，树枝勾勒得松灵生动，石块厚重又不显繁琐。董其昌评论其用笔“须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。”华翼纶亦评价倪瓒“…作画尚偏笔也。偏非横卧攲斜之谓，乃是意于笔尖，用力在毫末，使笔尖利若铓刃。”正如上所说，倪瓒运用干而淡的笔墨，将笔下物象刻画出一股萧寒之意，茕茕孑立，给人冷逸峻然之感，下笔冷冷生风，如“笔有寒”。这种简逸且极富生命力的线条，与创作者对外界产生的心灵感受加以调和更加相得益彰。在倪瓒晚年的《容膝斋图》中，其心境更加趋于平静祥和，对笔墨的运用也更为精炼从容，将嫩而苍、枯而润的笔墨美感发挥到了极致，锋利的笔墨也不再萧寒，反而充盈一股平和、淡然的美，达到了“抒胸中逸气”之感，平淡天真之境。其笔墨既不斤斤计较物象的刻画，也不过分追求凸显空白，炫耀技巧，只是平淡的跟随心境，抒发情感，借笔抒情，这是在文人精神基础上，充分吸收了禅宗“无住”智慧之后而达成的。倪瓒所创造的是从个人精神体验中感受到的“山水”，是“心境化”的山水，其笔墨中的情绪已与山川自然所交融，皆是自然的流露，这正是元代文人画“一种平怀，泯然自尽”的禅学的体现。
三、倪瓒绘画中的禅宗思想对后世影响
倪瓒是一位诗、书、画修养全面的文人画家，其品格、素养极为突出，其作品也成为了中国画“冷逸”之典范。倪瓒也被列入元四家之中，成为后世文人画“逸品”之楷模，对元以后的文人画家们产生了深刻的影响。明甚至有“江南人家以有无为清浊”一说。
明代文人画家董其昌对其极为推崇，评价其：“独云林古淡天然，米痴后一人而已。”他与倪瓒一样追求“平淡天真”的美学思想，认为绘画简逸恬淡是为上品，并大力提倡倪瓒所说的“抒写胸中逸气”，在其创作生涯中，倪瓒的踪影处处可见，得以看出倪瓒的美学思想与绘画风格对其影响之深远。董其昌之后，吴门画派也试图通过“摹古”达到倪瓒平淡天真的悠远境界。不同于倪瓒的受到压迫的社会环境，他们通过与倪瓒相同的隐逸方式获取心灵上的平和，形成了以对倪瓒为主的元四家的模仿，试图能够达到倪瓒画面中平淡冷寂的境界。致力于冲破迂腐陈庸之风的清初四僧与扬州八怪，相比于倪瓒的隐逸，更加注重抒发性灵，但浓烈情感的表达同样达到了“天真”的境地。
倪瓒的作品在整个中国文人画历史上都是极为独特的。他开创了文人画风格的新的格局，以禅入道为文人画打开了新的局面，为元代乃至后世的文人画产生了巨大影响，留下了宝贵的财富。
四、结论
倪瓒的笔墨构图一直为后世学者临摹描写对象，作品中的心灵境界也被后人视为铁律。但对于倪瓒的绘画作品一味的模仿与追求却反而使他们偏离了倪瓒“平淡天真”“逸气”的精神境界，而变得空有其表。禅宗思想为倪瓒的绘画作品注入了新的生机与活力，但当其在传颂中成为样板与形式时，禅宗精神的释放与心灵的解脱获得了多大程度的展现是令人怀疑的。因为只有如倪瓒一样对当下的真实生活产生心灵映射，才能表达出倪瓒作品中的虚静简逸的精神，一味描摹反而失其根本。借古观今，禅宗作为古人的智慧仍然向今人进行着诉说，如何使禅宗在新的时代呈现出新的面貌，展现出无限的可能或许我们能从倪瓒的经验中寻找到方法。
參考文献
[1]赵溪，杨子勋.文人画——倪瓒“逸笔草草，聊以自娱耳”[J]，艺术科技，2018（12）.
[2]曹斌.倪瓒“山涧寒松图”本源探析[J]，齐鲁艺苑，2015（4）.
[3]江宏，名作的中国绘画史[M]，复旦大学出版社，2006.
关键词：倪瓒;禅;绘画
一、元代禅宗的发展以及对倪瓒的影响
元朝宗教环境宽松，各类宗教思想蓬勃发展。刘存仁曾在书中提到，“元朝在中国历史上是一个调和及同化的伟大时代。”这一时期政府不仅对各种宗教给予保护，尊重信仰自由，对各类宗教减免赋税，并赋予宗教人士极高的社会地位，其中对佛教尤为推崇。因此，文人士大夫受到各种宗教文化的熏陶，独尊儒术的局面不复存在。
1.1禅宗思想在元代的发展
元代虽是少数民族掌握政权，但由于时间短，士大夫们自小接收的仍是正统的儒家教育，讲求的是“修身”“治国”“齐家”“平天下”。但由于废科举和元代政府实施的歧视政策，儒家士大夫们失去了实施理想抱负的机会，并且即使当上了一官半职，也极为低微，难以施展抱负。不少士大夫们只得放弃官场，过上了寄情山水之中的隐逸生活。为了抒发心中对世道的不满愤恨，也为了维持生计，士大夫们开始潜心研究文学艺术。儒学的“克己复礼”在这种环境中已经不再适用，无法满足士大夫们日益增长的精神情感需求，于是以佛、道为首的其他宗教与思想成为了士大夫们新的心灵栖身之所。
元代重佛重道，元代当朝更对藏传佛教崇敬有佳。但由于元代的民族压迫政策造成的严重等级分化，甚至“十儒九丐”，引起士大夫们强烈的反感，加之藏传佛教与中国传统文化的差异出入，士大夫们从情理上更青睐于中国传统文化更相契合的禅宗佛教。
士大夫们寄情于山水，试图从自然之中寻求心灵的解脱之道。禅宗思想作为心性化的一种超越，所主张的“无住”“无念”“无相”，倡导对万物“如实”观照，即“如如之境”，将士大夫们从纷扰中抽离，使他们的心灵得到了解脱，个人情感与个性得到抒发，达到了“净心”“空心”的状态，达到了“真”的境界，“砍柴挑水，无非妙道”，使士大夫们在“当下之境”中找到了“道”的存在。这恰恰给予了当时的士大夫们心灵上的慰藉，让他们在失衡的状态中得到平常心。
僧人常与士大夫们长期往来，交游同行，互通信件，并成为风尚，甚至有士大夫落发出家，更有甚者发展为“狂禅”。如此以往，禅宗在士大夫们之中逐渐盛行，禅宗因此也得以在元代宗教复杂的环境因素中得以不断发展、壮大。明本禅师说：“自佛法流布东土，士大夫咨参扣问，敲唱激昂，其盛于宋唐，而尤盛于宋元。”禅宗思想渗透传统文化方方面面之中，使文人艺术也得到了崭新的面貌。
1.2禅宗思想对倪瓒的影响
倪瓒早年丧父，其兄倪昭奎曾经担任过“儒官”，后又入“黄道”，博学多艺，对倪瓒影响极深。少年倪瓒家境殷实，才学超群出众，且与道人多往来，身处道中，置身于物外。但随着兄长过世，倪瓒被迫接手家业。其显然无法承担起延续家业的厚望，“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今明。”是其心境最好的写照。倪瓒“清高”的文人品格与腐败的政府官吏之间格格不入，使倪瓒陷入极大的痛苦之中。当时文人中最具有影响力的为南方禅宗，他们远离官场应征，与朝廷疏远，草栖浪宿，结庵而住。“其地高寒幽僻，人莫能久住，惟禅师一坐四十年，足未尝辄阅户限。” 禅宗带给了倪瓒巨大的精神力量，正如其所说：“据于儒、逃于道、依于禅。”以儒学为立身之本，以道家为养息之方，以禅学为修心之所。倪瓒也过上了如禅僧一般的隐逸生活，远离名利富贵，追寻心灵的自由与空间。
倪瓒认为书画创作是“写胸中逸气”“寥寥数笔不求形似，聊以自娱耳”，其本身的作用是为了抒发自我内心世界，对个人心境的表达，直指人心。这正与作为寻求内心解脱智慧的禅宗相通，皆是“澄怀观道”，助人去欲澄心。倪瓒晚年作品更加趋于禅的空幻，风格更加鲜明成熟。诗、书、画中均体现其独特的个人精神与品格修养，正是“诗必有谓，而不徒作吟咏，得乎性情之正，斯为善矣。”对待文学艺术应发乎情，应该展示的是人的精神面貌，追求的是“真情”。正是这种心境，使得倪瓒的作品被后人视为代表元代文人画精神的典范之作。
二、倪瓒绘画作品中的禅意的体现分析
元代文人士大夫地位受到巨大的冲击，禅学“扬眉动睛，笑叹磬咳，或动摇等，皆是佛事”的“如实观”带给他们莫大的心灵慰藉。元代文人画也从中受到了启示：在心灵的如实观照中，欲望可以成为无欲望，表达也可以成为非表达。这里的无欲望并不是儒学中的“灭人欲”，非表达也并不是不去表达，而是在近乎于“无”的审美观照中，对一切情绪：悲伤、忧愁等进行拉长与稀释，从而使自身情绪归于平静悠远的状态，表现出对“当下”真实的生命体验的直接反映。人与物的相互映照中，欲望不再是困扰，人们以平常心对待一切事物，即“万物自如如”。于是绘画回归文人本身之中，向内在探索，展现出强烈的个人风格。在禅道的“如实观照”的探索自身心灵智慧的影响下，元代隐逸之风盛行，士大夫们惯常用“平常”的造型抒写“简单”的笔墨，达到了“平淡天真”的境界。“平淡天真”的绘画理念主导了元代文人的审美理念，倪瓒也不例外。倪瓒曾提出“逸笔草草，不求形似。”这无疑代表了其对绘画的观点：不求对事物本身的再现，而是注重心灵情感的表达。对于倪瓒，绘畫已经不再只是单纯的怡情助兴，而是一种心灵的寄托，对其自身心灵与经历的观照，成为了确认自我存在意义的一种方式。在“无欲望”与“非表达”之中，倪瓒将绘画变成了心灵日记，如实的记录了对人生的体悟，如汩汩泉水倾泻笔尖，将体悟到的“道”做最自然的表达。正因倪瓒对“一河两岸”图示与富有“情怀”的笔墨十年如一日的不懈探索，其作品能够千锤百炼出一种似有似无、有意无意的平淡天真境界。 2.1从构图：一河两岸
1345年，饱经沧桑的倪瓒应友人相邀创作了《六君子图》。画面十分简洁：
近景六棵枯木仰合朝揖，姿态变化微弱又互为衬托，伫立在飒飒秋风中;远景寥寥几笔勾勒出山石轮廓，平逸高远;而中景则为大片空白，顿时将整个画面的空间距离拉开。这种独特的“一河两岸”的构图语言，直接反映出倪瓒对世界心理感受方式，成为了倪瓒后半生的标志性构图语言，在此后的《渔庄秋霁图》《六君子图》等作品中，这种构图形式被运用的愈加醇熟，画面愈发简练开阔。
大面积留白的构图方式自宋朝的一角半边就产生，为了给予人画外之音，往往在画面上方留出空白体现无限虚空之感，而倪瓒的空，则是在远近两岸之间留出大面积空白，平远绵长，不加修饰，在简单的画面正中表现出“空”“阔”之感，物象之间的距离骤然被大幅度拉开，仿佛一个遗世独立寂静的世界，就此“隔绝”，展现出强烈的个人精神力量与极具个人特征的风格，这是倪瓒在经历人生起伏后内心对外界做出的回应，果决而笃定。正是倪瓒通过对禅宗“如实观”的深刻顿悟后，将自身精神彻底融入自然之中，完全脱离了“匠”，以本心去如实的将万物表现在画面之中，在平和空寂的心灵之中观照审美情感的发生，忧伤、愁苦种种欲望情绪在倪瓒的画面中如岸上观，悠远平淡，如实、不假造作的被表达出来，这是倪瓒对其内心最为真实的表达。
2.2从笔墨：“笔有寒”
倪瓒不仅对画面构图有着强烈个人创见，对笔墨的运用施展也有深厚的功力。在五代董源披麻皴的基础上，倪瓒加入了具有侧擦之意的斧劈皴、泥里拔钉皴，创造出了独特的“折带皴”，线条轻快又坚实有力，树枝勾勒得松灵生动，石块厚重又不显繁琐。董其昌评论其用笔“须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。”华翼纶亦评价倪瓒“…作画尚偏笔也。偏非横卧攲斜之谓，乃是意于笔尖，用力在毫末，使笔尖利若铓刃。”正如上所说，倪瓒运用干而淡的笔墨，将笔下物象刻画出一股萧寒之意，茕茕孑立，给人冷逸峻然之感，下笔冷冷生风，如“笔有寒”。这种简逸且极富生命力的线条，与创作者对外界产生的心灵感受加以调和更加相得益彰。在倪瓒晚年的《容膝斋图》中，其心境更加趋于平静祥和，对笔墨的运用也更为精炼从容，将嫩而苍、枯而润的笔墨美感发挥到了极致，锋利的笔墨也不再萧寒，反而充盈一股平和、淡然的美，达到了“抒胸中逸气”之感，平淡天真之境。其笔墨既不斤斤计较物象的刻画，也不过分追求凸显空白，炫耀技巧，只是平淡的跟随心境，抒发情感，借笔抒情，这是在文人精神基础上，充分吸收了禅宗“无住”智慧之后而达成的。倪瓒所创造的是从个人精神体验中感受到的“山水”，是“心境化”的山水，其笔墨中的情绪已与山川自然所交融，皆是自然的流露，这正是元代文人画“一种平怀，泯然自尽”的禅学的体现。
三、倪瓒绘画中的禅宗思想对后世影响
倪瓒是一位诗、书、画修养全面的文人画家，其品格、素养极为突出，其作品也成为了中国画“冷逸”之典范。倪瓒也被列入元四家之中，成为后世文人画“逸品”之楷模，对元以后的文人画家们产生了深刻的影响。明甚至有“江南人家以有无为清浊”一说。
明代文人画家董其昌对其极为推崇，评价其：“独云林古淡天然，米痴后一人而已。”他与倪瓒一样追求“平淡天真”的美学思想，认为绘画简逸恬淡是为上品，并大力提倡倪瓒所说的“抒写胸中逸气”，在其创作生涯中，倪瓒的踪影处处可见，得以看出倪瓒的美学思想与绘画风格对其影响之深远。董其昌之后，吴门画派也试图通过“摹古”达到倪瓒平淡天真的悠远境界。不同于倪瓒的受到压迫的社会环境，他们通过与倪瓒相同的隐逸方式获取心灵上的平和，形成了以对倪瓒为主的元四家的模仿，试图能够达到倪瓒画面中平淡冷寂的境界。致力于冲破迂腐陈庸之风的清初四僧与扬州八怪，相比于倪瓒的隐逸，更加注重抒发性灵，但浓烈情感的表达同样达到了“天真”的境地。
倪瓒的作品在整个中国文人画历史上都是极为独特的。他开创了文人画风格的新的格局，以禅入道为文人画打开了新的局面，为元代乃至后世的文人画产生了巨大影响，留下了宝贵的财富。
四、结论
倪瓒的笔墨构图一直为后世学者临摹描写对象，作品中的心灵境界也被后人视为铁律。但对于倪瓒的绘画作品一味的模仿与追求却反而使他们偏离了倪瓒“平淡天真”“逸气”的精神境界，而变得空有其表。禅宗思想为倪瓒的绘画作品注入了新的生机与活力，但当其在传颂中成为样板与形式时，禅宗精神的释放与心灵的解脱获得了多大程度的展现是令人怀疑的。因为只有如倪瓒一样对当下的真实生活产生心灵映射，才能表达出倪瓒作品中的虚静简逸的精神，一味描摹反而失其根本。借古观今，禅宗作为古人的智慧仍然向今人进行着诉说，如何使禅宗在新的时代呈现出新的面貌，展现出无限的可能或许我们能从倪瓒的经验中寻找到方法。
參考文献
[1]赵溪，杨子勋.文人画——倪瓒“逸笔草草，聊以自娱耳”[J]，艺术科技，2018（12）.
[2]曹斌.倪瓒“山涧寒松图”本源探析[J]，齐鲁艺苑，2015（4）.
[3]江宏，名作的中国绘画史[M]，复旦大学出版社，2006.