论文部分内容阅读
陈韵：下次你去北京，我会给你介绍我一个同样做纪录片发行和制作的朋友，他们机构（指CNEX）每年一个主题征集纪录片方案并资助导演完成影片，他们也做纪录片DVD发行，也带着中国导演的作品去国外参加影展。你们做的事情很像，但有不同的背景。他们做的是制作方，而你们是发行方，所以你们一开始介入的姿态和方式就很不同。这在很大程度上因为你们对纪录片在两个社会中的位置和发展的需要有不同的认识，对一些纪录片生态的核心问题的切入有不同的理解。不过，很难想象，一个连故事片DVD都不买的人，会去买纪录片DVD。
迦琪•森：确实需要了解观众。谁是你的观众？比如说，六月的时候，我们在零售市场投放了五部片子，但我投入了6、7个月的时间，我们要找很多钱投到这个里面。那零售市场里的这5、6部影片来说，首先，要投放到那个市场？我决定要投放到书店。我们不会投放到音像商店，因为那里的视频完全被故事片和新片垄断。到周五的时候，新片上架，旧片撤下。我想投入书店的原因是因为我的观众。会看纪录片的观众是那些会读书的人，这是我的第一个想法。第二，我觉得每部片子我都会投1000个拷贝到市场上，想着这需要大约4-6个月来卖掉。实际上我们1个月里就卖完了。所以你会突然发现，市场很渴望，那是一种连我也没意识到的渴望。当然这并不是说，DVD商店出售主流宝莱坞电影，是因为它们的价钱比我们低，他们的DVD之所以便宜，是因为DVD只是他们的一项业务。真正的业务是在剧院、电视转播权、外国电视，而不是DVD。我的主要工作是在DVD方面，所以我们数量也更少。我们在艺术领域，和那些做世界电影、世界经典的发行人合作，合作的非常好。《偷自行车的人》（The Bicycle Thief）6年里卖了6000份拷贝。一个月里卖了1000份，我觉得这只是在国内市场发生的。但随后的国外发行中，我们将卖给高校和机构的价格稍微提高，那个市场中只有我们在。但我们的优势，或者说人们之所以和我们合作的原因，是因为学者可以过来这里，观看电影。而且图书馆可以直接从我们这里得到片源。那么如果我们没有某部片子，我们会为你找来，因为我们知道整个印度的业务。实际上我们更感兴趣的是你从我们电影中得到的。这现在是我给自己找的任务。比如，如果有个电影节开幕了，我去年就见了鹿特丹的一个人，他拿了我们很多他想看的电影，他选了40部，我给他DVD，但花费并没算在电影拍摄者身上，而是算在我自己身上。但选好电影之后，我联系了拍摄者，这是我们应该做的。这40部电影，我把版税给了每个拍摄者。所以我们有各种处理的方式。如果我拿了你的电影，你让我卖给电影节，我会给你做一个拷贝。但如果我买了它，我就把版税付给你。这就是我们做事的系统。所以现在那些同样表示怀疑的拍摄者成了我最大的支持者。是他们告诉了大家，我们完美的工作和我们的出色等等。
陈韵：那么印度有多少纪录片导演，多少电影？
迦琪•森：我认为我们有大约250名导演在拍350部电影，其中我认为有60部拍的是外国，因为我们现在也非常缓慢地拍摄海外电影。它们在印度卖得不太好，我们也没有发行海外电影的权限。我们有海外电影的世界发行权，就能在全世界售出很多。没有外国发行权，对我来说就很困难。我们现在正准备做印度的零售业务。所以，这大致就是我们现在和五年内要做的。大体上讲，我们讲了纪录片非常重要，纪录片的前卫性。你不仅应从内容或主题上看，而且要从审美的角度来看。我们已经讨论过很多“纪录片是否真实”方面的问题。它不是真实的，它是建构的，这是我们已经讨论过的问题。我们在自己的电影节上已经组织了很多次论坛。我们讨论了为什么要参加电影节（指今年11月到12月在北京、上海、广州和昆明即将举行的“你不属于：印度电影的过去与未来”）。阿希什（指阿希什•拉贾德雅克萨, Ashish Rajadhyaksha）过来，说他希望我们参加，因为他知道我们会做这些，我们会明确发行权。明确发行权是个大麻烦，我们处理发行权时总是很小心，这要感谢劳伦斯。即便作为发行人，我们也没有知识产权，所以我们实际上是有意违背版权法，因为按照版权法，知识产权自然归发行人所有。按版权法，我们就有版权。但在我的合同里，我们会说，“我们不取得你的版权，版权归作者所有。我只获得有限的发行权。”这份完美的合同，是我们和劳伦斯及其他朋友，最后加上一些美国律师，花一年半的时间制定的。我们制定了一份很好的合同。我认为，我们能参加“西天中土”的这个项目，就因为我们的权利关系明确，最重要的是，我们能推荐电影。这全因为阿希什，他是我们很多的人的老师，非常受人尊敬，充满智慧，是他将印度电影引入世界地图。我希望我们通过他与中国把印度电影引入世界，因为我相信中国代表未来。印度和中国要要携手共进，未来取决于这两个古老、有着现代性断层的国家的合作、相互学习、帮助。我非常希望如此。
陈韵：你怎么看待今天印度纪录片和80、90年代相比的地位？
迦琪•森：我认为，情况明确好转，因为更多人加入工作。有更多方式放映电影，有像我们一样的人至少给拍摄者一些经济回馈。我想这也是因为电影人拍摄的电影越来越为人所知。我认为纪录片最大的盟友来自学术界。比如说，一部90年代初拍摄的影片，可能一遍遍地在全国播放，各界人士都会知道这些电影人和电影。所有这些在过去20年里都发生了。在90年代，发生了一个很大的变化，而且从80年代末，90年代初在纪录片领域内部已经发生了，就是它的美学方面。到80年代，无论电影部门拍摄的，还是非常政治化的电影都是用同样的语言。电影语言在80年代发生改变，那时女性开始拍摄影片。新的电影语言开始出现，形成了今天你在纪录片中看到的全部各种电影语言，而且今天许多独立制作的虚构电影也参考纪录片，这在全世界都是如此，也出现在了印度，纪录片在新语言类型方面，成为新形式出现的参照。实际上，我们在“你不属于”，就要在尤伦斯当代艺术中心（UCCA）播出两部以这种非常新颖语言拍摄的电影《爱、性和欺骗》（Love, Sex and Dhokha）和《道德电视和爱的圣战》（Morality TV and Loving Jihad）。这就是我做发行的有趣之处。我一直说，“我们开始不是为了赚钱——赚钱来的钱改变了一些方式——我们开始的原因其实是为推动这个领域。”因为我很高兴，我爱看纪录片，也希望分享我的快乐。从这一意义上讲，这就像一个艺术馆。我愿意相信，艺术馆的主人建一个艺术馆不是为了赚钱。他们建造艺术馆，是因为他们为艺术而激情澎湃。他们有钱——我们没钱。正像他们提供一个平台，我做的发行也是一个平台，一个传播的平台。
陈韵：但从社会变迁与纪录片的关系来讲，两者有什么关系？今天两者的关系是什么？
迦琪•森：我认为里面的话语关系变得非常复杂。我认为，一个很简单的原因是80年代马克思主义话语的失效。因为我认为现实情况比这更加复杂，包括现实的暴力状况、现实的性别状况，都有自己的空间诉求。所以你要面对妇女和暴力现状，他们都要从根本上要求获得表述空间，这些情况都是非常复杂、非常微妙。还有一些纪录片拍摄者在拍摄以前那种关于权利问题的片子。这种立场恐怕连我也不再支持，虽然我也来自这种传统。我觉得问题更加复杂，绝非是与否，对与错，黑与白那么简单。他们更加微妙。我认为这是一种艺术工作，这是我从一个拍摄社会变迁的纪录片拍摄者，向艺术家拍摄者转变的原因，因为艺术能让你坚持下去，提供一个平台。对于印度大多数纪录片拍摄者来说，动力来自于政治以及创造力。你按两种方式工作，创造力与政治。但纪录片的美学非常重要，这在我拍纪录片的时期并不重要，因为当时最重要的不是你如何讲故事，重要的是故事本身。而我认为，现在有所不同。所以我认为越来越多的电影人开始转入创造性纪录片的拍摄。这样，让纪录片与社会问题关联的同时，也与更多的观众产生了联系。它可以令观众对你所没有涉及到的，人们真实生活中不存在的东西产生一种同情和怜悯。
有一位德里的出色影人拍摄了一部叫《边缘传说》（Tales from the Margin）的电影，讲述了发生在曼尼普尔邦的冲突。曼尼普尔在“武装部队特别权力法案”（ Armed Forces Special Powers Act，指印度政府1958年颁布的法案，在印度若干政治不稳定地区，给与武装部队拘捕、审问甚至直接杀害可疑人士的权力）控制之下多年。那里发生着恐怖暴力，电影一遍遍反映着暴力，当电影再现周围发生的暴力，作为观众会感到非常无助。你觉得非常无力。现在是一个年轻姑娘在那儿拍一部同样题材的电影，但她用我所谓极具美学意味的创造性方式，拍摄一部很短、很简单、很安静的电影，真实表现孩子被杀后悲伤父母的感受。而每个人都能想到父母——你能想到，我能想到。片中没有特别提到武装部队的情节，也没有军队的暴力行为。这是一位母亲或父亲的悲伤这些普通的现象。从那个意义上讲，电影打动了你，让你想去探寻更多：这些人是谁，我的国家发生了什么，继续发生了什么，是借我的名义吗？而其他的电影达不到这些。其他电影只是情感宣泄，变成记者报道，变成新闻。他们成为那种“好吧，我不想看”的东西。但这部电影深入你的心中，它让你为之触动，因为通过影片的镜头，你遭遇了军队的暴行，你会想起你的妈妈和爸爸。我觉得不同之处在于，恐怖还会继续延续，会有越来越多提供信息、更加激进的电影，但都不特别吸引人。但电影美学应该是来自草根的美学，那非常奇妙。你会想到——你是艺术家、作家、创造者，你在雕琢。所以你要知道如何把这些糅合在一起。
陈韵：虽然有这些原因，但同时还是很多人因为这些动力而投身进去。
迦琪•森：当然，除了我不知道的，还在为这种动力去拍摄那些纪录片的人，我用手指都能数出来。在80年代，每个人都在这么做。每个人。就出现了一种集体无意识状态。我知道太多拍摄者改变了他们的方式，改变讲故事，使用的方式。他们还在拍政治影片，但不再拍摄那些早先的电影。这很有趣，这是在90年代，80年代末发生的。那时没有太多集体讨论。全国的人都这样。有趣的是这是一个泛印度的现象。在商业剧情片领域，你看到孟加拉语电影，看到印地语电影，马拉地语电影，但纪录片是不分孟加拉或印地的。纪录片是印度的，这一点非常有意思。
陈韵：你怎么看这个情况的出现呢？
迦琪•森：就这么出现了，就是这些现象之一。因为这没有产业，没有地方支持，所以你要从全国寻求支持。现在“Facebook”上还有拍摄者之间的争论，“我不是纪录片拍摄者，我是印度电影人。”而另一个说，“不对，我们来自泰米尔纳德邦，”我遇到一个来自伦敦的研究者，来看泰米尔纪录片。我一直和这个研究者说没有泰米尔纪录片，只有印度纪录片。所以，这个争论的继续非常有趣，因为我们也在试图重新定义我们自己。纪录片非常全国化。但在90年代，集体观念出现了，我不知道这是怎么出现的。我觉得这是因为时代，因为印度的全球化，经济发生了改变，所有的东西都发生了。我想每个人都努力找到一种语言，一种方式来表达他们自己的不满、他们的渴望等等。女性主义对我们讲述故事方式的改变产生了巨大的作用。
陈韵：在纪录片方面？
迦琪•森：在纪录片方面。
陈韵：你似乎将大量纪录片从印度引入了一个国际平台，也把很多外国影片引入了印度。你觉得印度纪录片和世界其他地方纪录片在话题、问题、关注点和表达方式上有什么主要区别？
迦琪•森：因为我们讲故事的方式不同。我认为印度今天的纪录片非常自信。但还有很多问题。首先，差异在于讲述的方式。印度的讲述方式，也是资金及其匮乏、缺少发行和组织影展或播放的后果。所以这样制作的电影总是非常实验性质的，因为你有主题，有话题但只能用这么几天摄影机。你的预算有限，所以你在抓拍的时候要非常有创造性，你要创造一种风格和语言能维系、展开这些抓拍镜头。欧洲甚至扩展到美国的纪录片都更加注重观察。你观察人们一段时间，然后有事情在你的镜头前发生。真实的纪录片是别人感觉不到的观察。但如果你意识到这些东西，我不认识观察模式是很好的模式。这是种有争议的模式，而在印度我们没有经费这么做。有些人有经费，但他们要投入所有的钱。有一部叫《另一首歌》（The Other Song）的影片，这次影展中没有，但我们的中国行中有这位女性导演萨巴•德万（Saba Dewan）的另一部电影《 舞者浮生》（The Dance）。这三部系列片花了她八年时间来完成，她将所有的东西都投入进去——津贴、这笔钱、那笔钱来完成这三部关于社会大众中的女性表演者的系列片。所以我认为这是其一。其二，我觉得政策给你的推力是不同的。我们还讨论过像水、食物、气候、健康、教育权利这样基本的问题。我认为，西方已经解决了这些问题，对这些问题不再困扰了。所以他们不认为政策本身确实可以剥夺一类人的权利。当各种跨国企业怀着帝国主义、资本主义的视角凝视印度这样的国家，所有的法律都被触犯。所以我认为，他们无法看到这些，但我不认为纪录片拍摄者是要表现这些。他们要表达自己的不满，和他们的话语。而我认为，这需要时间，但终会到来。因为我认为印度是未来，纪录片是未来。我相信我们的盟友就像来自中国，以及观念上，全球的南面，非洲、拉美、亚洲的人民。我已经看了一些很棒的中国纪录片，但你们有国家支持。我们这里没有。我认为我们要从中国学习。我看过一部电影，讲一个女人照顾熊猫的故事——
陈韵：片名叫《黑与白》（Black and White），因为熊猫是黑白相间的。
迦琪•森：真是部美妙的电影。
陈韵：就是“阴阳”
迦琪•森：对对，它看似没说什么，但其实什么都说了。我认为，这些电影确实需要一些创造性的投入和思考。我认为这是印度最擅长的东西。但这也不是一种电影语言那么简单的，你需要用这种语言去化开很多东西，打开他们。这并不简单，你也有可能错过，但没关系。
陈韵：那么你认为，纪录片这个领域，在全球的南方地区有一定优势？
迦琪•森：虽然我认为有优势，但不要忘记我们总是谈到的语言问题，经济差异和签证、国家边界问题。我们都知道，而且我也这么认为，就因为历史是不同的，讲故事的方式是不同的，我们从事的方式也是不同的。从这个意义上讲，社会变迁的概念非常欧洲化，非常世俗主义。我认为我们没有对传统，比如佛教，给予足够的重视。这是一种非常世俗的传统。它有宗教的一面，但还有非常世俗的一面，确实是反体制的。佛教提倡公正和贫穷，是一种封建时代出现的不成熟的共和观念。所以我认为这是我们的传统，这些会点燃未来，因为如果你把佛教看成一种实践而非宗教，它其实讲了一些非常本质的东西：栖居集体的庇护，按照集体创造的法则生活，神在心中。这是一种非常深刻的哲学精神上的实践。
陈韵：你最后能谈一下这次选到中国的电影吗？你是怎么看的？
迦琪•森：策展是阿希什做的，我没有参与。我只是——
陈韵：负责了版权清理？
迦琪•森：不仅是这些。我也推荐了影片。我第一遍推荐了40部影片，然后他从中选取。接着他做了大纲。我也提了些建议，但他是策展人。我只是协助他，所以我们职责相当明确。他像我一直说的那样，对这份新工作非常有激情。他很有学术热情，看了每一部电影。他详细地进行了讨论。他很热衷合作，因为他想深入电影。我也很喜欢；我想我们看了一份非常庞大的电影库，这都是实验性也是政治性的。他们从迫力中获得了政治性，而这些电影也试图创造一种新语言。但我认为，10部送到北京电影学院放映的纪录片在美学和使用的语言上都不相同。这些拍摄者拍摄时使用了多种声音。你会看到多种问题，但也能从纪录片中看到多种美学。然后还有一个实验电影部分，还有故事片部分。我甚至参与了故事片的部分。我不是拍故事片的人，所以我说我不该参加啊。但我和他工作很有乐趣，因为他很开朗，有很多建议。影展在北京开始，也会移师上海、广州和昆明。
陈韵：广州、上海，我们还在考虑昆明，因为昆明有很深厚的纪录片拍摄传统。
迦琪•森：对的。
陈韵：原因你知道——
迦琪•森：9月在广州也有一些活动，也是为“西天”活动的。
陈韵：在广州三年展中只有一个单元。
迦琪•森：我们给他们带去的是马尼•考尔的电影。
陈韵：但我已经问过马尼•考尔了，他也说打算来我们的电影节，然后他在这个过程中消失了⋯⋯
迦琪•森：好吧，他还不够有名。这是另一回事，但好吧，我还是很激动。当然我们希望做的每件事都会一次次重现，不过这才刚开始。
陈韵：我很高兴因为这次（活动）我们开始了一些事情。我们发现任何印度和中国之间的很多事情都是第一次，每一件事都是从零开始。
迦琪•森：这是第一次，我希望这会是一段更长久关系的开端。如果你在那，我在这，就很容易。
陈韵：我会和你联系中国魔灯的事情。
迦琪•森：这很好。然后我们就能考虑把这些电影在中国发行了。
陈韵：我认为书店是个很好的渠道，因为这很难。中国的问题是，如果这是个很好的纪录片或者是有名的电影，你就总能在网上找到它们。
迦琪•森：很好，它们会卖得更好。我们放到网上任何东西的DVD都卖得很好，因为网上不是看电影最好的方式。
陈韵：（因为）看不清楚。
迦琪•森：在印度还总有访问和连接的问题。连接很低，甚至现在光缆也不是很好。
迦琪•森：确实需要了解观众。谁是你的观众？比如说，六月的时候，我们在零售市场投放了五部片子，但我投入了6、7个月的时间，我们要找很多钱投到这个里面。那零售市场里的这5、6部影片来说，首先，要投放到那个市场？我决定要投放到书店。我们不会投放到音像商店，因为那里的视频完全被故事片和新片垄断。到周五的时候，新片上架，旧片撤下。我想投入书店的原因是因为我的观众。会看纪录片的观众是那些会读书的人，这是我的第一个想法。第二，我觉得每部片子我都会投1000个拷贝到市场上，想着这需要大约4-6个月来卖掉。实际上我们1个月里就卖完了。所以你会突然发现，市场很渴望，那是一种连我也没意识到的渴望。当然这并不是说，DVD商店出售主流宝莱坞电影，是因为它们的价钱比我们低，他们的DVD之所以便宜，是因为DVD只是他们的一项业务。真正的业务是在剧院、电视转播权、外国电视，而不是DVD。我的主要工作是在DVD方面，所以我们数量也更少。我们在艺术领域，和那些做世界电影、世界经典的发行人合作，合作的非常好。《偷自行车的人》（The Bicycle Thief）6年里卖了6000份拷贝。一个月里卖了1000份，我觉得这只是在国内市场发生的。但随后的国外发行中，我们将卖给高校和机构的价格稍微提高，那个市场中只有我们在。但我们的优势，或者说人们之所以和我们合作的原因，是因为学者可以过来这里，观看电影。而且图书馆可以直接从我们这里得到片源。那么如果我们没有某部片子，我们会为你找来，因为我们知道整个印度的业务。实际上我们更感兴趣的是你从我们电影中得到的。这现在是我给自己找的任务。比如，如果有个电影节开幕了，我去年就见了鹿特丹的一个人，他拿了我们很多他想看的电影，他选了40部，我给他DVD，但花费并没算在电影拍摄者身上，而是算在我自己身上。但选好电影之后，我联系了拍摄者，这是我们应该做的。这40部电影，我把版税给了每个拍摄者。所以我们有各种处理的方式。如果我拿了你的电影，你让我卖给电影节，我会给你做一个拷贝。但如果我买了它，我就把版税付给你。这就是我们做事的系统。所以现在那些同样表示怀疑的拍摄者成了我最大的支持者。是他们告诉了大家，我们完美的工作和我们的出色等等。
陈韵：那么印度有多少纪录片导演，多少电影？
迦琪•森：我认为我们有大约250名导演在拍350部电影，其中我认为有60部拍的是外国，因为我们现在也非常缓慢地拍摄海外电影。它们在印度卖得不太好，我们也没有发行海外电影的权限。我们有海外电影的世界发行权，就能在全世界售出很多。没有外国发行权，对我来说就很困难。我们现在正准备做印度的零售业务。所以，这大致就是我们现在和五年内要做的。大体上讲，我们讲了纪录片非常重要，纪录片的前卫性。你不仅应从内容或主题上看，而且要从审美的角度来看。我们已经讨论过很多“纪录片是否真实”方面的问题。它不是真实的，它是建构的，这是我们已经讨论过的问题。我们在自己的电影节上已经组织了很多次论坛。我们讨论了为什么要参加电影节（指今年11月到12月在北京、上海、广州和昆明即将举行的“你不属于：印度电影的过去与未来”）。阿希什（指阿希什•拉贾德雅克萨, Ashish Rajadhyaksha）过来，说他希望我们参加，因为他知道我们会做这些，我们会明确发行权。明确发行权是个大麻烦，我们处理发行权时总是很小心，这要感谢劳伦斯。即便作为发行人，我们也没有知识产权，所以我们实际上是有意违背版权法，因为按照版权法，知识产权自然归发行人所有。按版权法，我们就有版权。但在我的合同里，我们会说，“我们不取得你的版权，版权归作者所有。我只获得有限的发行权。”这份完美的合同，是我们和劳伦斯及其他朋友，最后加上一些美国律师，花一年半的时间制定的。我们制定了一份很好的合同。我认为，我们能参加“西天中土”的这个项目，就因为我们的权利关系明确，最重要的是，我们能推荐电影。这全因为阿希什，他是我们很多的人的老师，非常受人尊敬，充满智慧，是他将印度电影引入世界地图。我希望我们通过他与中国把印度电影引入世界，因为我相信中国代表未来。印度和中国要要携手共进，未来取决于这两个古老、有着现代性断层的国家的合作、相互学习、帮助。我非常希望如此。
陈韵：你怎么看待今天印度纪录片和80、90年代相比的地位？
迦琪•森：我认为，情况明确好转，因为更多人加入工作。有更多方式放映电影，有像我们一样的人至少给拍摄者一些经济回馈。我想这也是因为电影人拍摄的电影越来越为人所知。我认为纪录片最大的盟友来自学术界。比如说，一部90年代初拍摄的影片，可能一遍遍地在全国播放，各界人士都会知道这些电影人和电影。所有这些在过去20年里都发生了。在90年代，发生了一个很大的变化，而且从80年代末，90年代初在纪录片领域内部已经发生了，就是它的美学方面。到80年代，无论电影部门拍摄的，还是非常政治化的电影都是用同样的语言。电影语言在80年代发生改变，那时女性开始拍摄影片。新的电影语言开始出现，形成了今天你在纪录片中看到的全部各种电影语言，而且今天许多独立制作的虚构电影也参考纪录片，这在全世界都是如此，也出现在了印度，纪录片在新语言类型方面，成为新形式出现的参照。实际上，我们在“你不属于”，就要在尤伦斯当代艺术中心（UCCA）播出两部以这种非常新颖语言拍摄的电影《爱、性和欺骗》（Love, Sex and Dhokha）和《道德电视和爱的圣战》（Morality TV and Loving Jihad）。这就是我做发行的有趣之处。我一直说，“我们开始不是为了赚钱——赚钱来的钱改变了一些方式——我们开始的原因其实是为推动这个领域。”因为我很高兴，我爱看纪录片，也希望分享我的快乐。从这一意义上讲，这就像一个艺术馆。我愿意相信，艺术馆的主人建一个艺术馆不是为了赚钱。他们建造艺术馆，是因为他们为艺术而激情澎湃。他们有钱——我们没钱。正像他们提供一个平台，我做的发行也是一个平台，一个传播的平台。
陈韵：但从社会变迁与纪录片的关系来讲，两者有什么关系？今天两者的关系是什么？
迦琪•森：我认为里面的话语关系变得非常复杂。我认为，一个很简单的原因是80年代马克思主义话语的失效。因为我认为现实情况比这更加复杂，包括现实的暴力状况、现实的性别状况，都有自己的空间诉求。所以你要面对妇女和暴力现状，他们都要从根本上要求获得表述空间，这些情况都是非常复杂、非常微妙。还有一些纪录片拍摄者在拍摄以前那种关于权利问题的片子。这种立场恐怕连我也不再支持，虽然我也来自这种传统。我觉得问题更加复杂，绝非是与否，对与错，黑与白那么简单。他们更加微妙。我认为这是一种艺术工作，这是我从一个拍摄社会变迁的纪录片拍摄者，向艺术家拍摄者转变的原因，因为艺术能让你坚持下去，提供一个平台。对于印度大多数纪录片拍摄者来说，动力来自于政治以及创造力。你按两种方式工作，创造力与政治。但纪录片的美学非常重要，这在我拍纪录片的时期并不重要，因为当时最重要的不是你如何讲故事，重要的是故事本身。而我认为，现在有所不同。所以我认为越来越多的电影人开始转入创造性纪录片的拍摄。这样，让纪录片与社会问题关联的同时，也与更多的观众产生了联系。它可以令观众对你所没有涉及到的，人们真实生活中不存在的东西产生一种同情和怜悯。
有一位德里的出色影人拍摄了一部叫《边缘传说》（Tales from the Margin）的电影，讲述了发生在曼尼普尔邦的冲突。曼尼普尔在“武装部队特别权力法案”（ Armed Forces Special Powers Act，指印度政府1958年颁布的法案，在印度若干政治不稳定地区，给与武装部队拘捕、审问甚至直接杀害可疑人士的权力）控制之下多年。那里发生着恐怖暴力，电影一遍遍反映着暴力，当电影再现周围发生的暴力，作为观众会感到非常无助。你觉得非常无力。现在是一个年轻姑娘在那儿拍一部同样题材的电影，但她用我所谓极具美学意味的创造性方式，拍摄一部很短、很简单、很安静的电影，真实表现孩子被杀后悲伤父母的感受。而每个人都能想到父母——你能想到，我能想到。片中没有特别提到武装部队的情节，也没有军队的暴力行为。这是一位母亲或父亲的悲伤这些普通的现象。从那个意义上讲，电影打动了你，让你想去探寻更多：这些人是谁，我的国家发生了什么，继续发生了什么，是借我的名义吗？而其他的电影达不到这些。其他电影只是情感宣泄，变成记者报道，变成新闻。他们成为那种“好吧，我不想看”的东西。但这部电影深入你的心中，它让你为之触动，因为通过影片的镜头，你遭遇了军队的暴行，你会想起你的妈妈和爸爸。我觉得不同之处在于，恐怖还会继续延续，会有越来越多提供信息、更加激进的电影，但都不特别吸引人。但电影美学应该是来自草根的美学，那非常奇妙。你会想到——你是艺术家、作家、创造者，你在雕琢。所以你要知道如何把这些糅合在一起。
陈韵：虽然有这些原因，但同时还是很多人因为这些动力而投身进去。
迦琪•森：当然，除了我不知道的，还在为这种动力去拍摄那些纪录片的人，我用手指都能数出来。在80年代，每个人都在这么做。每个人。就出现了一种集体无意识状态。我知道太多拍摄者改变了他们的方式，改变讲故事，使用的方式。他们还在拍政治影片，但不再拍摄那些早先的电影。这很有趣，这是在90年代，80年代末发生的。那时没有太多集体讨论。全国的人都这样。有趣的是这是一个泛印度的现象。在商业剧情片领域，你看到孟加拉语电影，看到印地语电影，马拉地语电影，但纪录片是不分孟加拉或印地的。纪录片是印度的，这一点非常有意思。
陈韵：你怎么看这个情况的出现呢？
迦琪•森：就这么出现了，就是这些现象之一。因为这没有产业，没有地方支持，所以你要从全国寻求支持。现在“Facebook”上还有拍摄者之间的争论，“我不是纪录片拍摄者，我是印度电影人。”而另一个说，“不对，我们来自泰米尔纳德邦，”我遇到一个来自伦敦的研究者，来看泰米尔纪录片。我一直和这个研究者说没有泰米尔纪录片，只有印度纪录片。所以，这个争论的继续非常有趣，因为我们也在试图重新定义我们自己。纪录片非常全国化。但在90年代，集体观念出现了，我不知道这是怎么出现的。我觉得这是因为时代，因为印度的全球化，经济发生了改变，所有的东西都发生了。我想每个人都努力找到一种语言，一种方式来表达他们自己的不满、他们的渴望等等。女性主义对我们讲述故事方式的改变产生了巨大的作用。
陈韵：在纪录片方面？
迦琪•森：在纪录片方面。
陈韵：你似乎将大量纪录片从印度引入了一个国际平台，也把很多外国影片引入了印度。你觉得印度纪录片和世界其他地方纪录片在话题、问题、关注点和表达方式上有什么主要区别？
迦琪•森：因为我们讲故事的方式不同。我认为印度今天的纪录片非常自信。但还有很多问题。首先，差异在于讲述的方式。印度的讲述方式，也是资金及其匮乏、缺少发行和组织影展或播放的后果。所以这样制作的电影总是非常实验性质的，因为你有主题，有话题但只能用这么几天摄影机。你的预算有限，所以你在抓拍的时候要非常有创造性，你要创造一种风格和语言能维系、展开这些抓拍镜头。欧洲甚至扩展到美国的纪录片都更加注重观察。你观察人们一段时间，然后有事情在你的镜头前发生。真实的纪录片是别人感觉不到的观察。但如果你意识到这些东西，我不认识观察模式是很好的模式。这是种有争议的模式，而在印度我们没有经费这么做。有些人有经费，但他们要投入所有的钱。有一部叫《另一首歌》（The Other Song）的影片，这次影展中没有，但我们的中国行中有这位女性导演萨巴•德万（Saba Dewan）的另一部电影《 舞者浮生》（The Dance）。这三部系列片花了她八年时间来完成，她将所有的东西都投入进去——津贴、这笔钱、那笔钱来完成这三部关于社会大众中的女性表演者的系列片。所以我认为这是其一。其二，我觉得政策给你的推力是不同的。我们还讨论过像水、食物、气候、健康、教育权利这样基本的问题。我认为，西方已经解决了这些问题，对这些问题不再困扰了。所以他们不认为政策本身确实可以剥夺一类人的权利。当各种跨国企业怀着帝国主义、资本主义的视角凝视印度这样的国家，所有的法律都被触犯。所以我认为，他们无法看到这些，但我不认为纪录片拍摄者是要表现这些。他们要表达自己的不满，和他们的话语。而我认为，这需要时间，但终会到来。因为我认为印度是未来，纪录片是未来。我相信我们的盟友就像来自中国，以及观念上，全球的南面，非洲、拉美、亚洲的人民。我已经看了一些很棒的中国纪录片，但你们有国家支持。我们这里没有。我认为我们要从中国学习。我看过一部电影，讲一个女人照顾熊猫的故事——
陈韵：片名叫《黑与白》（Black and White），因为熊猫是黑白相间的。
迦琪•森：真是部美妙的电影。
陈韵：就是“阴阳”
迦琪•森：对对，它看似没说什么，但其实什么都说了。我认为，这些电影确实需要一些创造性的投入和思考。我认为这是印度最擅长的东西。但这也不是一种电影语言那么简单的，你需要用这种语言去化开很多东西，打开他们。这并不简单，你也有可能错过，但没关系。
陈韵：那么你认为，纪录片这个领域，在全球的南方地区有一定优势？
迦琪•森：虽然我认为有优势，但不要忘记我们总是谈到的语言问题，经济差异和签证、国家边界问题。我们都知道，而且我也这么认为，就因为历史是不同的，讲故事的方式是不同的，我们从事的方式也是不同的。从这个意义上讲，社会变迁的概念非常欧洲化，非常世俗主义。我认为我们没有对传统，比如佛教，给予足够的重视。这是一种非常世俗的传统。它有宗教的一面，但还有非常世俗的一面，确实是反体制的。佛教提倡公正和贫穷，是一种封建时代出现的不成熟的共和观念。所以我认为这是我们的传统，这些会点燃未来，因为如果你把佛教看成一种实践而非宗教，它其实讲了一些非常本质的东西：栖居集体的庇护，按照集体创造的法则生活，神在心中。这是一种非常深刻的哲学精神上的实践。
陈韵：你最后能谈一下这次选到中国的电影吗？你是怎么看的？
迦琪•森：策展是阿希什做的，我没有参与。我只是——
陈韵：负责了版权清理？
迦琪•森：不仅是这些。我也推荐了影片。我第一遍推荐了40部影片，然后他从中选取。接着他做了大纲。我也提了些建议，但他是策展人。我只是协助他，所以我们职责相当明确。他像我一直说的那样，对这份新工作非常有激情。他很有学术热情，看了每一部电影。他详细地进行了讨论。他很热衷合作，因为他想深入电影。我也很喜欢；我想我们看了一份非常庞大的电影库，这都是实验性也是政治性的。他们从迫力中获得了政治性，而这些电影也试图创造一种新语言。但我认为，10部送到北京电影学院放映的纪录片在美学和使用的语言上都不相同。这些拍摄者拍摄时使用了多种声音。你会看到多种问题，但也能从纪录片中看到多种美学。然后还有一个实验电影部分，还有故事片部分。我甚至参与了故事片的部分。我不是拍故事片的人，所以我说我不该参加啊。但我和他工作很有乐趣，因为他很开朗，有很多建议。影展在北京开始，也会移师上海、广州和昆明。
陈韵：广州、上海，我们还在考虑昆明，因为昆明有很深厚的纪录片拍摄传统。
迦琪•森：对的。
陈韵：原因你知道——
迦琪•森：9月在广州也有一些活动，也是为“西天”活动的。
陈韵：在广州三年展中只有一个单元。
迦琪•森：我们给他们带去的是马尼•考尔的电影。
陈韵：但我已经问过马尼•考尔了，他也说打算来我们的电影节，然后他在这个过程中消失了⋯⋯
迦琪•森：好吧，他还不够有名。这是另一回事，但好吧，我还是很激动。当然我们希望做的每件事都会一次次重现，不过这才刚开始。
陈韵：我很高兴因为这次（活动）我们开始了一些事情。我们发现任何印度和中国之间的很多事情都是第一次，每一件事都是从零开始。
迦琪•森：这是第一次，我希望这会是一段更长久关系的开端。如果你在那，我在这，就很容易。
陈韵：我会和你联系中国魔灯的事情。
迦琪•森：这很好。然后我们就能考虑把这些电影在中国发行了。
陈韵：我认为书店是个很好的渠道，因为这很难。中国的问题是，如果这是个很好的纪录片或者是有名的电影，你就总能在网上找到它们。
迦琪•森：很好，它们会卖得更好。我们放到网上任何东西的DVD都卖得很好，因为网上不是看电影最好的方式。
陈韵：（因为）看不清楚。
迦琪•森：在印度还总有访问和连接的问题。连接很低，甚至现在光缆也不是很好。