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香港本土电影《黄金花》是一部现实主义女性题材的电影，以普世、接地气的写实主义手法，将电影中细节、生活化的语言，真实自然地呈现在观众面前，表现了每天照顾自闭症加中度智障儿子生活的中年女人黄金花在面对丈夫出轨、生活重压时的纠结和痛苦。影片斩获第37届香港电影金像奖最佳女主角（毛舜筠）和最佳新演员（凌文龙）奖项，以及2017年香港电影导演会年度大奖最佳女主角（毛舜筠）。影片于2018年4月9日—5月6日在香港上映，票房累计543万港币，4月23—4月29日在内地上映，票房累计151万人民币。①
尽管影片的票房不尽如人意，但却呈现给观众一种与众不同的景观。自编自导本部影片的陈大利是编剧出身，既往作品包括《叶问》系列和《西游记之大闹天宫》等，商业表现极为优异，深谙类型片的路数。在本片中他也轻车熟路地借用惊悚片、犯罪片的类型外壳，将一个社会议题的内核包裹起来。手持摄影的使用奠定了全片的现实主义基调，导演陈大利表示很多的镜头处理，都是采用手持方式，追求电影故事的真实性。所以在电影中，从黄金花不断的奔跑，光仔眼神与镜头的胡同，都能够让观众很快被演员和摇晃的镜头带入到这段故事中，引起共鸣。②
而更为突出的是影片的空间运用，大体延续了香港电影现实主义题材的传统，任由镜头在狭窄逼仄的生活空间游移，一些极具表现主义风格的写意片段适当的点缀，更能表现主人公内心真实的纠结与挣扎。
近几年的香港电影中，尤其2014年以降，出现了较多的现实题材影片，更有一些的本土年轻导演的长片处女作不约而同地将主人公设定为患有某种精神病患的个体，诸如罗耀辉导演的《幸运是我》，黄进导演的《一念无明》及本片。较之《幸运是我》《一念无明》朴素的现实叙事更进一步的是，《黄金花》借用疾病叙事结构，展示出了一个充满敌意的城市空间，寄寓了创作者对于目光伦理的深入思考。
一、 宿命意味的疾病叙事
《黄金花》中的自闭症加中度智障，《幸运是我》中的老年痴呆，《一念无明》中的躁郁症，统统指向了一种精神或者神经方面的疾病。这些疾病带来的首要问题是沟通不畅，不幸罹患疾病的群体处于一种被动失语的状态，在这种情况下，为其发声就显得至关重要。在北上的香港影人沉浸在资本的狂欢之中时，当地年轻的影人能够利用电影主动提出、参与和解决社会议题，可以说体现了一种难能可贵的社会责任感。《黄金花》与《幸运是我》《一念无明》共享着这样的一个叙事结构：主人公因一种无法明确病因的精神疾病而遭遇痛苦，受到社会的种种不理解，并最终在家人的帮助下，获得暂时的安宁。
无法明确的病因是本片重要的一个叙事前提。在影片的闪回段落，母亲回忆光仔出生时的情形，虽然着力表现了父亲因出轨而无法将早产的母亲送医，但是也借助医生之口说早产并不是光仔自闭的原因，而是有着更复杂的目前无法完全解释的病因。这无疑指向一个重要后果便是只能治疗，却无法治愈。影片中黄金花说自己最担心的就是自己去世之后，光仔怎么办。这样的一个追问，成为黄金花永远无法获得安宁的原因。将疾病作为原初的叙事元素的选择，就带有了明显的宿命意味。苏珊·桑塔格说：“任何一种被作为神秘之物加以对待并确定令人大感恐怖的疾病，即使事实上不具有传染性，也会被感到在道德上具有传染性……与患有一种被认为是神秘的恶疾的人打交道，那感觉简直就像是一种过错;或者更糟，是对禁忌的冒犯。”[1]影片中的一段情节可以成为这句话的一个注脚：当光仔和其他小朋友玩耍的时候，小朋友们的家长马上来到他们身边将自己的孩子领走，担心光仔伤害到他们（相似的情节出现在《一念无明》的天台中，母亲快步上前抱走自己的孩子）。带有疾病的主人公被天然地认为会伤害到他人，这种“坏人”的标签，成为主人公无法避免的指责。一旦这样的偏见成为社会共识，便成为下文我们要提到的种种目光的触发源。虽然苏珊·桑塔格写作的目的是“平息想象，而不是激发想象”[2]，但是我们不妨反其道而行之，谈谈影片的疾病叙事在社会意义上的“想象”。
在上述叙事前提下，家人对于患病主人公的帮助就显得至关重要，可是在家人形象的塑造上，父亲形象与母亲形象却形成一种截然的对立。父亲黄远山从光仔出生起就没有尽到父亲的责任，影片核心的冲突也是因为他再度出轨造成的，尽管在结尾他又回归了家庭，但仍然可以说是一个非常糟糕的父亲形象。同样的现象我们在《幸运是我》和《一念无明》中也可以观察到，父亲常常成为缺失或无能的存在。如果我们回顾中国早期电影史，就会发现，从《孤儿救祖记》（1923）开始，“父亲形象的破灭、缺失构成了许多家庭伦理题材的影片的重要规定情境”[3]。联系到近百年前的中国社会语境，那么也就不难理解《黄金花》中为何会这样设置。与“病子”相对应的“病父”，乃至“病家”，成为我们理解影片疾病敘事的关键。影片中，在街头寻父而不得的光仔，就成为香港人自身身份焦虑的投射。与此相反，作为母亲的黄金花则是一种温柔坚韧，勇敢负责的形象，对光仔一直不离不弃，成为家庭救赎的最后一个堡垒。父亲和母亲的形象分别成为香港社会和家庭的隐喻——代表力量和秩序的父亲消失了，无力解决人民的困境，母亲则成为收拾残局的人物，承担并化解着因父亲的缺失造成的苦难。
这样的一个隐喻结构，规避了宏大叙事的空泛探讨，将家人的陪伴作为问题解决方案。冷战结束之后，宏大叙事的声音在东西方都减弱了，人们不再谈论登上月球，意识形态的斗争也为全球化的贸易所取代，城市化在香港早已完成，随着回归，似乎作为东西方交汇的桥头堡也没有了那么多的硝烟味，市民在狭小的空间中安于工作，静享柴米油盐的时光。在《黄金花》的结尾，父亲回归，与母亲一起守护着光仔的小小世界。光仔依旧天真的玩耍，母亲依旧心事重重，父亲是否会旧病重返也很难说，然而此刻短暂的陪伴，依旧给观众带来了一丝温暖。如同美国20世纪80年代的电影中“表现出一种保守的价值取向，对传统的婚姻、家庭价值观念重新给予肯定”[4]，对前20年激进的社会风潮进行了回调。《黄金花》等作品的疾病叙事，不仅仅是对于患病主人公的拯救，更是家人的自我救赎。创作者带领着观众进行了一场无害的精神冒险，用电影叙事重构了对于家庭价值观的认同，作为现实焦虑隐喻的疾病，似乎得到了想象性的解决。 二、危机四伏的城市空间
叙事离不开特定空间的书写，可是在《黄金花》中，香港城市空间却成为一种危险的存在。在普遍的意义上，现代化的都市是对人类更为友好，发达的医疗体系、方便的公共交通、完善的残疾人设施等，这些都有效地提高了各类人群的生活质量。然而，这一切对于患有精神疾病的主人公却成为无法逾越的障碍。当这些主人公被独自抛入城市中时，城市便成为危机四伏，充满敌意的空间。在影片的开头，导演就用一组固定镜头对于空间进行了一次详细展示，在构图上，建筑物或设施成为重心，人物成为零星的点缀，在片名出现的镜头，则干脆将大楼作为主体。在导演手法上，这固然是一种构建人物生活空间的简省手段，但同时视觉上的重心也是心理上的重心，钢筋水泥构成的城市空间挤压了主人公的位置，在这里可以看出创作者对于冰冷的城市空间的态度。
在城市设施方面，我们也看到，无论是上街、坐船、坐火车，光仔都需要母亲或父亲的引领。当光仔独自走在街头的时候，这些予人方便的设施瞬间失效，光仔的不安全感被无限放大（在《幸运是我》里，也有着主人公面对街道茫然无措的情节）。在光仔因追逐父亲而走上街头时，光仔上了运鱼的货车。这样的一种安排不是偶然的——运鱼的货车对于鱼来说是一种纯粹的死亡威胁，诚如危险的城市空间对于光仔的威胁。影片中通过数次画面上的并置，将光仔与金鱼的意象紧紧联系起来。可以说，家庭对于光仔如同鱼缸对于金鱼一样，是稳定安全的所在。非理性的光仔，面对着极度依赖理性经验的现代城市空间时，每天都在重复着强烈的“震惊”体验。从历史的角度看，人类适应现代城市空间的过程并不是一蹴而就的，现代人的原型，“是一个被抛入了现代城市车流中的行人，一个与一大团厚重的、快速的和致命的物质和能量抗争的孤独的人”[5]。光仔抗争的方式是他的画和鱼，当他和自己的画或者鱼一起出现的时候，画面就常常转化为暖色调——心理的封闭利用空间的区隔表现出来。
在城市空间失效的情况下，固守家庭空間就显得极为重要。影片中，黄金花发现丈夫的出轨，就在于丹凤眼悍然闯入了她的家庭空间，从而引发了之后强烈的复仇情绪。黄金花对丹凤眼的复仇，与其说是对于夺走自己老公的报复，不如说是对于私人空间侵犯的报复。然而这种复仇最终走向了极端，当光仔无法成为她谋杀的助手时，就在安眠药的作用下将光仔绑在了床上，完全将光仔“禁闭”在了家庭空间之中，由此彻底切断了其与城市空间的联系。这样的一种解决矛盾的方法显然是荒谬的。正如福柯所说：“禁闭的目的在于压制疯癫，从社会秩序中清除一种找不到自己位置的形象。”[6]母亲束缚光仔的行为，实质上是对光仔社会身份的否认，是对于“非理性”力量的束缚。可是，作为旁观者的我们可以看出来，有条不紊准备谋杀，行动力极强的黄金花，在看似理性的外表下，实际却是最疯狂、非理性的存在。对于城市空间的积极适应，反而成为“异化”的开端，道德上堕落的开始。就像光仔所作的画一样，母亲成为一个令人恐惧的形象，而且成为激化光仔伤害自己的因素。幸运的是，最终黄金花因光仔的画，认识到了自己的荒谬行为，从而终止了自己的谋杀。这样的情节设置意味明显：非理性拯救了理性。无独有偶，影片《一念无明》的英文名恰是“疯狂的世界（Mad World）”，与理性联系在一起的城市空间成为与主人公对立的疯狂象征。“理性”与“非理性”关系的倒置，显示出一种反都市，反理性的倾向。
这样的一种倾向，更多的是一种批判和反思，而非彻底的反现代性的表征。例如，光仔在街头游荡时，最终是借助于母亲辛苦教他记下的手机号码和警察而回归到家庭的。手机是现代社会通讯手段的一个集中体现，警察作为一种社会角色，更是现代都市空间必不可少的一环。虽然光仔不得不忍受城市空间客观上带来的种种不便，却又离不开城市空间。如同《肖申克的救赎》所说的“体制化”犯人一样，光仔就像一条困在水中的鱼，早已经与水融为一体。影片最后的段落，三口人一起去看光仔梦寐以求的大鱼，除掉情节上的前后呼应外，显然这里的海洋馆如同手机、警察一样，是城市空间正面形象的象征。导演用这样的一种方式，表达出光仔与城市空间一定程度上的和解。
三、 充满敌意的目光伦理
如果说，城市空间的敌意是一种不可避免的客观问题，那么在对城市人群的展现中，影片则向我们展示了光仔不得不面对的主观目光。我们可以从影片中人群对于光仔的数次围观来观察：妈妈领着光仔在菜市场买鱼时，因为光仔泼水而受到消费者的围观;在光仔因父亲没有给他买大鱼而在街头爆发的时候，街上的人群对光仔和父亲展开了围观;光仔因追逐父亲而在街头“流浪”，最后来到鱼店的时候，又一次被店里的人围观。当然，在考察电影中的围观场面时，我们要注意区分“批判的围观”与“围观的批判”，《黄金花》中显然是后者。与人群的围观相对应的是同样不友好的个人目光。例如，当丹凤眼进入到光仔的家庭空间时，像观察猎物一样仔细看起了光仔，并最终发展为身体的接触。在黄金花因丈夫出走而带着光仔找工作时，往往第一眼被注意到的不是求职的黄金花，而是行为异样的光仔，导致求职的屡屡失利。光仔的出现将围观他的人群放入到一种考验之中，目光的选择成为一种道德的选择。这样频繁的目光刺痛，成为城市空间之外另一种敌意来源。
影片中，光仔是一位自闭症患者，从疾病本身来说，“目光接触异常是自闭症者最常见的社交缺陷之一，主要表现为目光接触回避，对直视目光的觉察更慢、注视更少”[7]。这样的一种生理困境，使得光仔往往无法成为观看的主体，而在大多数情况下成为被看的对象。光仔更多的凝视是对自己的画和金鱼，而且这种凝视常常带着飘忽迷离的色彩，十分模糊。例如在光仔看金鱼的时候，有一种将金鱼作为同类认同的感觉，对凝视人类的拒绝，使得光仔拒绝了自己的社会身份。黄金花带着他去找强嫂偷渡的时候，是片中为数不多的光仔对人的凝视时刻，虽然这里的凝视是黄金花替他完成的。强嫂的儿子也与光仔有着类似的疾病，黄金花的凝视，在情节设置上是为了强嫂与她实现共鸣，在目光的意义上，更多的是黄金花在这里代替了光仔的目光，发现了光仔的伙伴，帮助他建立一种身份上的认同。除此之外，光仔也自有其观看他人的方法，我们甚至可以说，整部影片都在为最后揭晓光仔的注视做伏笔。影片的后半段，母亲想要去实施的谋杀，最终被光仔的画所阻止。影片用闪回的方式，交代了光仔如何发现母亲谋杀的准备，画面中我们也终于看到了光仔注视的目光。这段情节的意味不仅是上文提到的非理性对于理性的胜利，更是观看的主体地位的扭转。光仔不仅可以注视他人，而且这种目光成为一种改变他面对世界的力量。光仔终于获得了观看的主体地位，而非充满敌意的目光中的他者。通过这样的一种方式，影片告诉我们自闭症患者跟我们一样，也可以用他们单纯的心灵理解这个世界。如此，影片中光仔受到的围观或注视，就成为一种极为无礼的目光，创作者的批判态度就显而易见了。 可是，电影艺术的悖论在于当它企图消除目光的时候，又必然制造出凝视者——观看影片的观众。作为观众的我们，在荧幕前注视光仔的时候，无疑也像影片中的人群一样，被纳入了道德选择的困境之中。这就产生一个目光伦理的问题：当创作者以批评的态度展现影片中的围观时，我们对于围观的围观是否是道德的？如同西方电影中大屠杀叙事的目光伦理一样，“因为注视，让我们看到、靠近和了解，并对对象产生了道德关切，又因巨大的无力感而感到焦虑和不安”。[8]同样的问题，在《幸运是我》和《一念无明》中也存在着。《黄金花》的创作者显然也意识到了这个问题。从这个角度出发，我们再看影片中的采访片段就会更有一层新的意味。从风格的角度讲，首尾两个采访段落是与全片的现实主义风格相符的。可是从目光的角度看，却达成了一种强烈的间离效果。在这两个伪纪录片式的访谈段落里，我们只能看到黄金花一个人对着镜头说话，采访者是没有出现的——观众成为事实上的采访者。注视在这里转换为对视，继而实现了我们与主人公的直接对话。观众就不再是单纯的围观者，而成为事件的参与者，由“缺席”而抵达“在场”。影片对于目光伦理的处理方式有其借鉴之处：对于目光并非一概地拒绝，目光既可以成为一种刺痛，也可以成为改变的力量。通过这样一种方式，解决了“巨大的无力感”。在我们离开电影院的时候，不再是一个单纯的观看者，而是和影片创作者一样，成为一个社会议题的参与者。
结语
《黄金花》的主角是黄金花和光仔，塑造的非常成功，自不必言。在配角塑造上，不得不说是有一定缺憾的。例如，父亲黄远山这个角色，创作者虽然已经有着明确的否定意识，可是在情节上却又反复为其开脱，削弱了批判的力量。另如丹凤眼这个角色，也没有避开标签化的倾向，带有着典型的“妖女”特征，成为男性角色黄远山的替罪羔羊。与黄金花女性欲望的缺失相类比，丹凤眼的欲望则是充满破坏性的。这样的性别偏见，也许是作为男性导演的陈大利无法避免的一个缺陷。
影片的英文名是：Tomorrow is another day（明天又是新的一天）。这个名字有着既乐观，又无奈的双重意味：乐观的是黄金花解决了生活中的一次波澜，终于可以面对新的一天，无奈的是似乎她又什么都没有解决，只是生活裹挟着她继续向前。黄金花说家里有两个老板，一个是老公，一个是儿子。在结尾的段落，黄金花说照顾光仔一个人，相当于照顾30个人。可以说，不仅仅光仔被困在疾病之中，黄金花也同样也处于一种被囚禁的状态，绝望而无助。她的复仇与谋杀，也注定是没有结果的旅程。
阿多诺有一句名言：在奥斯维辛之后写诗是野蛮的。如果我们对这句话进行一下大胆的“误读”，那么可以说在最接近詩的电影艺术中，一切疾病叙事都是野蛮的。因为这样的叙事不但暴露了光仔们的苦难，也让我们认识到，这些真实发生的苦难与我们所构建的世界密不可分。在院线电影中探讨人间的苦难，很容易成为道德指责的对象。但是，这也许正是电影的魅力所在，是电影人的勇气所在。《黄金花》的意义，或许也在于此吧。
参考文献：
[1][2]（美）苏珊·桑塔格.疾病的隐喻[M].程巍，译.上海：上海译文出版社，2003：7，90.
[3]李欣.二十世纪二三十年代中国电影对女性形象的叙述与展示[D].上海：复旦大学，2005.
[4]景向南.美国20世纪80年代家庭伦理片的文化读解[D].北京：中国艺术研究院，2015.
[5]李彬.公路电影：现代性、类型与文化价值观[M].北京：中国电影出版社，2014：35.
[6]（法）米歇尔·福柯.疯癫与文明：理性时代的疯狂史[M].刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012：111.
[7]倪琳，林国耀，陈顺森.自闭症者异常目光接触的产生机制与干预方法：情绪唤醒模型的视角[J].中国特殊教育，2016（1）：30-35，55.
[8]李洋.大屠杀的目光伦理——西方电影的大屠杀话语及其困境[J].电影艺术，2009（4）：52-60.
尽管影片的票房不尽如人意，但却呈现给观众一种与众不同的景观。自编自导本部影片的陈大利是编剧出身，既往作品包括《叶问》系列和《西游记之大闹天宫》等，商业表现极为优异，深谙类型片的路数。在本片中他也轻车熟路地借用惊悚片、犯罪片的类型外壳，将一个社会议题的内核包裹起来。手持摄影的使用奠定了全片的现实主义基调，导演陈大利表示很多的镜头处理，都是采用手持方式，追求电影故事的真实性。所以在电影中，从黄金花不断的奔跑，光仔眼神与镜头的胡同，都能够让观众很快被演员和摇晃的镜头带入到这段故事中，引起共鸣。②
而更为突出的是影片的空间运用，大体延续了香港电影现实主义题材的传统，任由镜头在狭窄逼仄的生活空间游移，一些极具表现主义风格的写意片段适当的点缀，更能表现主人公内心真实的纠结与挣扎。
近几年的香港电影中，尤其2014年以降，出现了较多的现实题材影片，更有一些的本土年轻导演的长片处女作不约而同地将主人公设定为患有某种精神病患的个体，诸如罗耀辉导演的《幸运是我》，黄进导演的《一念无明》及本片。较之《幸运是我》《一念无明》朴素的现实叙事更进一步的是，《黄金花》借用疾病叙事结构，展示出了一个充满敌意的城市空间，寄寓了创作者对于目光伦理的深入思考。
一、 宿命意味的疾病叙事
《黄金花》中的自闭症加中度智障，《幸运是我》中的老年痴呆，《一念无明》中的躁郁症，统统指向了一种精神或者神经方面的疾病。这些疾病带来的首要问题是沟通不畅，不幸罹患疾病的群体处于一种被动失语的状态，在这种情况下，为其发声就显得至关重要。在北上的香港影人沉浸在资本的狂欢之中时，当地年轻的影人能够利用电影主动提出、参与和解决社会议题，可以说体现了一种难能可贵的社会责任感。《黄金花》与《幸运是我》《一念无明》共享着这样的一个叙事结构：主人公因一种无法明确病因的精神疾病而遭遇痛苦，受到社会的种种不理解，并最终在家人的帮助下，获得暂时的安宁。
无法明确的病因是本片重要的一个叙事前提。在影片的闪回段落，母亲回忆光仔出生时的情形，虽然着力表现了父亲因出轨而无法将早产的母亲送医，但是也借助医生之口说早产并不是光仔自闭的原因，而是有着更复杂的目前无法完全解释的病因。这无疑指向一个重要后果便是只能治疗，却无法治愈。影片中黄金花说自己最担心的就是自己去世之后，光仔怎么办。这样的一个追问，成为黄金花永远无法获得安宁的原因。将疾病作为原初的叙事元素的选择，就带有了明显的宿命意味。苏珊·桑塔格说：“任何一种被作为神秘之物加以对待并确定令人大感恐怖的疾病，即使事实上不具有传染性，也会被感到在道德上具有传染性……与患有一种被认为是神秘的恶疾的人打交道，那感觉简直就像是一种过错;或者更糟，是对禁忌的冒犯。”[1]影片中的一段情节可以成为这句话的一个注脚：当光仔和其他小朋友玩耍的时候，小朋友们的家长马上来到他们身边将自己的孩子领走，担心光仔伤害到他们（相似的情节出现在《一念无明》的天台中，母亲快步上前抱走自己的孩子）。带有疾病的主人公被天然地认为会伤害到他人，这种“坏人”的标签，成为主人公无法避免的指责。一旦这样的偏见成为社会共识，便成为下文我们要提到的种种目光的触发源。虽然苏珊·桑塔格写作的目的是“平息想象，而不是激发想象”[2]，但是我们不妨反其道而行之，谈谈影片的疾病叙事在社会意义上的“想象”。
在上述叙事前提下，家人对于患病主人公的帮助就显得至关重要，可是在家人形象的塑造上，父亲形象与母亲形象却形成一种截然的对立。父亲黄远山从光仔出生起就没有尽到父亲的责任，影片核心的冲突也是因为他再度出轨造成的，尽管在结尾他又回归了家庭，但仍然可以说是一个非常糟糕的父亲形象。同样的现象我们在《幸运是我》和《一念无明》中也可以观察到，父亲常常成为缺失或无能的存在。如果我们回顾中国早期电影史，就会发现，从《孤儿救祖记》（1923）开始，“父亲形象的破灭、缺失构成了许多家庭伦理题材的影片的重要规定情境”[3]。联系到近百年前的中国社会语境，那么也就不难理解《黄金花》中为何会这样设置。与“病子”相对应的“病父”，乃至“病家”，成为我们理解影片疾病敘事的关键。影片中，在街头寻父而不得的光仔，就成为香港人自身身份焦虑的投射。与此相反，作为母亲的黄金花则是一种温柔坚韧，勇敢负责的形象，对光仔一直不离不弃，成为家庭救赎的最后一个堡垒。父亲和母亲的形象分别成为香港社会和家庭的隐喻——代表力量和秩序的父亲消失了，无力解决人民的困境，母亲则成为收拾残局的人物，承担并化解着因父亲的缺失造成的苦难。
这样的一个隐喻结构，规避了宏大叙事的空泛探讨，将家人的陪伴作为问题解决方案。冷战结束之后，宏大叙事的声音在东西方都减弱了，人们不再谈论登上月球，意识形态的斗争也为全球化的贸易所取代，城市化在香港早已完成，随着回归，似乎作为东西方交汇的桥头堡也没有了那么多的硝烟味，市民在狭小的空间中安于工作，静享柴米油盐的时光。在《黄金花》的结尾，父亲回归，与母亲一起守护着光仔的小小世界。光仔依旧天真的玩耍，母亲依旧心事重重，父亲是否会旧病重返也很难说，然而此刻短暂的陪伴，依旧给观众带来了一丝温暖。如同美国20世纪80年代的电影中“表现出一种保守的价值取向，对传统的婚姻、家庭价值观念重新给予肯定”[4]，对前20年激进的社会风潮进行了回调。《黄金花》等作品的疾病叙事，不仅仅是对于患病主人公的拯救，更是家人的自我救赎。创作者带领着观众进行了一场无害的精神冒险，用电影叙事重构了对于家庭价值观的认同，作为现实焦虑隐喻的疾病，似乎得到了想象性的解决。 二、危机四伏的城市空间
叙事离不开特定空间的书写，可是在《黄金花》中，香港城市空间却成为一种危险的存在。在普遍的意义上，现代化的都市是对人类更为友好，发达的医疗体系、方便的公共交通、完善的残疾人设施等，这些都有效地提高了各类人群的生活质量。然而，这一切对于患有精神疾病的主人公却成为无法逾越的障碍。当这些主人公被独自抛入城市中时，城市便成为危机四伏，充满敌意的空间。在影片的开头，导演就用一组固定镜头对于空间进行了一次详细展示，在构图上，建筑物或设施成为重心，人物成为零星的点缀，在片名出现的镜头，则干脆将大楼作为主体。在导演手法上，这固然是一种构建人物生活空间的简省手段，但同时视觉上的重心也是心理上的重心，钢筋水泥构成的城市空间挤压了主人公的位置，在这里可以看出创作者对于冰冷的城市空间的态度。
在城市设施方面，我们也看到，无论是上街、坐船、坐火车，光仔都需要母亲或父亲的引领。当光仔独自走在街头的时候，这些予人方便的设施瞬间失效，光仔的不安全感被无限放大（在《幸运是我》里，也有着主人公面对街道茫然无措的情节）。在光仔因追逐父亲而走上街头时，光仔上了运鱼的货车。这样的一种安排不是偶然的——运鱼的货车对于鱼来说是一种纯粹的死亡威胁，诚如危险的城市空间对于光仔的威胁。影片中通过数次画面上的并置，将光仔与金鱼的意象紧紧联系起来。可以说，家庭对于光仔如同鱼缸对于金鱼一样，是稳定安全的所在。非理性的光仔，面对着极度依赖理性经验的现代城市空间时，每天都在重复着强烈的“震惊”体验。从历史的角度看，人类适应现代城市空间的过程并不是一蹴而就的，现代人的原型，“是一个被抛入了现代城市车流中的行人，一个与一大团厚重的、快速的和致命的物质和能量抗争的孤独的人”[5]。光仔抗争的方式是他的画和鱼，当他和自己的画或者鱼一起出现的时候，画面就常常转化为暖色调——心理的封闭利用空间的区隔表现出来。
在城市空间失效的情况下，固守家庭空間就显得极为重要。影片中，黄金花发现丈夫的出轨，就在于丹凤眼悍然闯入了她的家庭空间，从而引发了之后强烈的复仇情绪。黄金花对丹凤眼的复仇，与其说是对于夺走自己老公的报复，不如说是对于私人空间侵犯的报复。然而这种复仇最终走向了极端，当光仔无法成为她谋杀的助手时，就在安眠药的作用下将光仔绑在了床上，完全将光仔“禁闭”在了家庭空间之中，由此彻底切断了其与城市空间的联系。这样的一种解决矛盾的方法显然是荒谬的。正如福柯所说：“禁闭的目的在于压制疯癫，从社会秩序中清除一种找不到自己位置的形象。”[6]母亲束缚光仔的行为，实质上是对光仔社会身份的否认，是对于“非理性”力量的束缚。可是，作为旁观者的我们可以看出来，有条不紊准备谋杀，行动力极强的黄金花，在看似理性的外表下，实际却是最疯狂、非理性的存在。对于城市空间的积极适应，反而成为“异化”的开端，道德上堕落的开始。就像光仔所作的画一样，母亲成为一个令人恐惧的形象，而且成为激化光仔伤害自己的因素。幸运的是，最终黄金花因光仔的画，认识到了自己的荒谬行为，从而终止了自己的谋杀。这样的情节设置意味明显：非理性拯救了理性。无独有偶，影片《一念无明》的英文名恰是“疯狂的世界（Mad World）”，与理性联系在一起的城市空间成为与主人公对立的疯狂象征。“理性”与“非理性”关系的倒置，显示出一种反都市，反理性的倾向。
这样的一种倾向，更多的是一种批判和反思，而非彻底的反现代性的表征。例如，光仔在街头游荡时，最终是借助于母亲辛苦教他记下的手机号码和警察而回归到家庭的。手机是现代社会通讯手段的一个集中体现，警察作为一种社会角色，更是现代都市空间必不可少的一环。虽然光仔不得不忍受城市空间客观上带来的种种不便，却又离不开城市空间。如同《肖申克的救赎》所说的“体制化”犯人一样，光仔就像一条困在水中的鱼，早已经与水融为一体。影片最后的段落，三口人一起去看光仔梦寐以求的大鱼，除掉情节上的前后呼应外，显然这里的海洋馆如同手机、警察一样，是城市空间正面形象的象征。导演用这样的一种方式，表达出光仔与城市空间一定程度上的和解。
三、 充满敌意的目光伦理
如果说，城市空间的敌意是一种不可避免的客观问题，那么在对城市人群的展现中，影片则向我们展示了光仔不得不面对的主观目光。我们可以从影片中人群对于光仔的数次围观来观察：妈妈领着光仔在菜市场买鱼时，因为光仔泼水而受到消费者的围观;在光仔因父亲没有给他买大鱼而在街头爆发的时候，街上的人群对光仔和父亲展开了围观;光仔因追逐父亲而在街头“流浪”，最后来到鱼店的时候，又一次被店里的人围观。当然，在考察电影中的围观场面时，我们要注意区分“批判的围观”与“围观的批判”，《黄金花》中显然是后者。与人群的围观相对应的是同样不友好的个人目光。例如，当丹凤眼进入到光仔的家庭空间时，像观察猎物一样仔细看起了光仔，并最终发展为身体的接触。在黄金花因丈夫出走而带着光仔找工作时，往往第一眼被注意到的不是求职的黄金花，而是行为异样的光仔，导致求职的屡屡失利。光仔的出现将围观他的人群放入到一种考验之中，目光的选择成为一种道德的选择。这样频繁的目光刺痛，成为城市空间之外另一种敌意来源。
影片中，光仔是一位自闭症患者，从疾病本身来说，“目光接触异常是自闭症者最常见的社交缺陷之一，主要表现为目光接触回避，对直视目光的觉察更慢、注视更少”[7]。这样的一种生理困境，使得光仔往往无法成为观看的主体，而在大多数情况下成为被看的对象。光仔更多的凝视是对自己的画和金鱼，而且这种凝视常常带着飘忽迷离的色彩，十分模糊。例如在光仔看金鱼的时候，有一种将金鱼作为同类认同的感觉，对凝视人类的拒绝，使得光仔拒绝了自己的社会身份。黄金花带着他去找强嫂偷渡的时候，是片中为数不多的光仔对人的凝视时刻，虽然这里的凝视是黄金花替他完成的。强嫂的儿子也与光仔有着类似的疾病，黄金花的凝视，在情节设置上是为了强嫂与她实现共鸣，在目光的意义上，更多的是黄金花在这里代替了光仔的目光，发现了光仔的伙伴，帮助他建立一种身份上的认同。除此之外，光仔也自有其观看他人的方法，我们甚至可以说，整部影片都在为最后揭晓光仔的注视做伏笔。影片的后半段，母亲想要去实施的谋杀，最终被光仔的画所阻止。影片用闪回的方式，交代了光仔如何发现母亲谋杀的准备，画面中我们也终于看到了光仔注视的目光。这段情节的意味不仅是上文提到的非理性对于理性的胜利，更是观看的主体地位的扭转。光仔不仅可以注视他人，而且这种目光成为一种改变他面对世界的力量。光仔终于获得了观看的主体地位，而非充满敌意的目光中的他者。通过这样的一种方式，影片告诉我们自闭症患者跟我们一样，也可以用他们单纯的心灵理解这个世界。如此，影片中光仔受到的围观或注视，就成为一种极为无礼的目光，创作者的批判态度就显而易见了。 可是，电影艺术的悖论在于当它企图消除目光的时候，又必然制造出凝视者——观看影片的观众。作为观众的我们，在荧幕前注视光仔的时候，无疑也像影片中的人群一样，被纳入了道德选择的困境之中。这就产生一个目光伦理的问题：当创作者以批评的态度展现影片中的围观时，我们对于围观的围观是否是道德的？如同西方电影中大屠杀叙事的目光伦理一样，“因为注视，让我们看到、靠近和了解，并对对象产生了道德关切，又因巨大的无力感而感到焦虑和不安”。[8]同样的问题，在《幸运是我》和《一念无明》中也存在着。《黄金花》的创作者显然也意识到了这个问题。从这个角度出发，我们再看影片中的采访片段就会更有一层新的意味。从风格的角度讲，首尾两个采访段落是与全片的现实主义风格相符的。可是从目光的角度看，却达成了一种强烈的间离效果。在这两个伪纪录片式的访谈段落里，我们只能看到黄金花一个人对着镜头说话，采访者是没有出现的——观众成为事实上的采访者。注视在这里转换为对视，继而实现了我们与主人公的直接对话。观众就不再是单纯的围观者，而成为事件的参与者，由“缺席”而抵达“在场”。影片对于目光伦理的处理方式有其借鉴之处：对于目光并非一概地拒绝，目光既可以成为一种刺痛，也可以成为改变的力量。通过这样一种方式，解决了“巨大的无力感”。在我们离开电影院的时候，不再是一个单纯的观看者，而是和影片创作者一样，成为一个社会议题的参与者。
结语
《黄金花》的主角是黄金花和光仔，塑造的非常成功，自不必言。在配角塑造上，不得不说是有一定缺憾的。例如，父亲黄远山这个角色，创作者虽然已经有着明确的否定意识，可是在情节上却又反复为其开脱，削弱了批判的力量。另如丹凤眼这个角色，也没有避开标签化的倾向，带有着典型的“妖女”特征，成为男性角色黄远山的替罪羔羊。与黄金花女性欲望的缺失相类比，丹凤眼的欲望则是充满破坏性的。这样的性别偏见，也许是作为男性导演的陈大利无法避免的一个缺陷。
影片的英文名是：Tomorrow is another day（明天又是新的一天）。这个名字有着既乐观，又无奈的双重意味：乐观的是黄金花解决了生活中的一次波澜，终于可以面对新的一天，无奈的是似乎她又什么都没有解决，只是生活裹挟着她继续向前。黄金花说家里有两个老板，一个是老公，一个是儿子。在结尾的段落，黄金花说照顾光仔一个人，相当于照顾30个人。可以说，不仅仅光仔被困在疾病之中，黄金花也同样也处于一种被囚禁的状态，绝望而无助。她的复仇与谋杀，也注定是没有结果的旅程。
阿多诺有一句名言：在奥斯维辛之后写诗是野蛮的。如果我们对这句话进行一下大胆的“误读”，那么可以说在最接近詩的电影艺术中，一切疾病叙事都是野蛮的。因为这样的叙事不但暴露了光仔们的苦难，也让我们认识到，这些真实发生的苦难与我们所构建的世界密不可分。在院线电影中探讨人间的苦难，很容易成为道德指责的对象。但是，这也许正是电影的魅力所在，是电影人的勇气所在。《黄金花》的意义，或许也在于此吧。
参考文献：
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[3]李欣.二十世纪二三十年代中国电影对女性形象的叙述与展示[D].上海：复旦大学，2005.
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[6]（法）米歇尔·福柯.疯癫与文明：理性时代的疯狂史[M].刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012：111.
[7]倪琳，林国耀，陈顺森.自闭症者异常目光接触的产生机制与干预方法：情绪唤醒模型的视角[J].中国特殊教育，2016（1）：30-35，55.
[8]李洋.大屠杀的目光伦理——西方电影的大屠杀话语及其困境[J].电影艺术，2009（4）：52-60.