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【摘 要】“以形写神”是工笔人物画创作的基础理论思想，也是各个不同时代画家研究的共同话题，更是影响着后世绘画艺术创作的重要因素。它随着时代的发展不断完善、成熟、延伸。尤其是近现代，经过扬弃、继承、借鉴和创新，形成一种借古开今、中西相融的形神观。本文从“形”和“神”两种因素入手，结合中国工笔人物画作品来分析“以形写神”创作观的艺术特征，并作进一步的梳理和探索，以期对工笔人物画创作做一些实践性的研究。
【关键词】工笔人物画;以形写神;形神观
形是神的基础，神是形的目的。“以形写神”观是工笔人物画创作的基础理论思想，也是各时代创作者研究的共同话题，更是影响着后世艺术创作的重要因素。它随着时代的发展不断完善、成熟、延伸。中国传统工笔人物画一直强调“以形写神”以达到精神表现的原则，因而尽管传统工笔人物画一路沿写实风格走来，但由于画家对“神”的重视，使这种以写实为目的的工笔人物画并没有因此而僵化，很多的优秀作品皆能以“形神兼备”的面貌载入中国绘画史。
追溯 “以形写神”观的发展，我们可以看出“以形写神”观是工笔人物画创作的核心理论思想。所谓以形写神，就是要求绘画艺术必须以客观现实为源泉，通过现象反映本质，并把现象与本质统一起来。中国绘画形神观的重要根源可以从先秦至两汉时期探寻，这个时期的理论形态与具体的绘画实践尚待相互结合，这到了魏晋南北朝才得以突破和实现。
魏晋南北朝时期，画家即对“形”的掌握呈现出相当高的水准，又把表现人物“神”的问题提到了至关重要的地位。“形”与“神”这一思想探讨与实践相结合时，一种新的“形神观”应运而生，集中体现在东晋顾恺之的一系列理论主张和画作中。他在《论画》中明确提出：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”①“以形写神”的创作方法，是指画家在反映现实生活时，不仅要追求外在形象风貌，还应追求内在的精神品格。如果仅仅形象风貌相似，而不能反映出绘画对象的特有精神品格，就不算成功。他强调传神必须通过写形来实现，写形只是一种手段，写其形的目的是为了写其神。顾恺之还强调“眼神”在传神中的重要性，提出了“传神写照，正在阿堵中”的论断。强调形与神是一个统一体，并认为这是中国绘画的中心环节。顾恺之的代表作《女史箴图》（如图1）反映出画家“以形写神”的思想：这幅画人物面目衣装的描绘自然真实，造型语言气味古朴，线条严谨，韵律连绵，好似春蚕吐丝，行云流水;在人物面部的勾画中，更体现细处求工，重在传神的艺术观念，《女史箴图》堪称古代工笔画的典范和杰作。
可以这么说，先秦及两汉的形神观在顾恺之这里开始以较成熟的绘画理论形态表现出来，开启了中国绘画“以形写神”创作造型观的理论大门，后世画家的见解几乎都是在顾恺之传神论的影响下提出并发展起来的。
“以形写神”观在不同的时期有不同的发展，唐代周昉的作品，已进入“形神兼备”的成熟阶段。这时期的绘画不仅仅满足对形的要求，还满足对神的要求，特别在一些人物画的作品中更显而易见。工笔人物画在创作上的首要问题就是“形神”问题，在传统人物画创作中的传神论，主张对人物的表现要不局限于形似的范畴，而以神似宗旨，舍弃具象，重视主观，造型上强调以形写神、意象造型。《簪花仕女图》（如图2）没有任何语言却把人物无尽的空虚寂寞的内心世界呈现在画面上，周昉在造型上不是单单描绘人物形象，而是更多地去刻画自己对宫廷女子心中哀怨却无人倾听的凄苦的感受和认识，不被事物束缚，将自己的情感和思想自然而然地抒发于画作之上，思想和精神的结合融入了画作之中。
到了宋元时期，人们的审美趣味和艺术观念发生很大的变化，形神观在中国画论中又有了进一步的丰富和发展。中国传统造型方法是“目识心记”，很少对实物写生，这一方法是中国画的长处，同时也容易使描写流于概念化和程式化的弊端。尽管如此，古代流传下来的肖像作品中仍有不少形神兼备的优秀之作，元代王绎所绘《杨竹西小像》（如图3），图中杨谦身着青布长袍，面部用细笔勾描，造型具体而精到，以淡墨细致描绘加烘染，加强了五官的凹凸立体感，人物比例、结构和五官造型都非常客观写实，胡须的表现有体面转承关系，形象生动逼真，较好地表现出杨竹西“清谦谨慎”的独特个性。这是一个建立在深入观察和写生基础上的了不起的进步。
明、清之际，西方绘画技法传入中国，使工笔人物肖像画技法得到发展，西方绘画中运用逼真的描绘手法，给中国人带来全新的视觉感受，使中国工笔人物画家们在传统技法基础上也吸收了西方形体造型方法，进而又推动了工笔人物画写实风格表现力的进一步多样化发展。《明人肖像》（如图4）这幅明代佚名作者的肖像画，淡化了面部线的因素，渲染时注意刻画凹凸起伏的面部结构和特征，反复的烘染使人物形象生动、逼真、自然。这种按结构反复烘染的技法，明显是吸收了西洋绘画的某些表现因素。
近现代，“以形写神”绘画理论和绘画实践在新思想、新文化运动的影响下，与西方绘画艺术交融，经过扬弃、继承、借鉴和创新，得到不断丰富和多样化，呈现出新的面貌和特色，形成一种借古开今、中西相融的形神观。工笔人物画由过去的意象造型观转而追求写实的造型观，在表现现实生活的基础上表达情感，使人物造型与客观对象同画家的心境达到统一状态。在传统的基础上，对绘画中的形神观进行新的阐发和诠释，借鉴和融合中国传统人物画形神观的精髓和西方绘画注重写实的优点，逐渐形成一种适应时代发展且注重形神关系的“以形写神”的造型观。这种观点既是对中国传统绘画形神观精髓的重新认识和发扬光大，也是对西方形体造型观精华的借鉴与吸收。
一个时代、一个时期的绘画创作风格，是由社会现实生活决定的，由画家和作品创造的。自20世纪以来，传统中国画在自身基础上发生着微妙的变化，西方艺术同时也在中国生根发芽。中国工笔人物画开始由古典形态向现代形态转换过渡，在整体风貌上与传统写实有了很大差异。徐悲鸿提倡以素描造型改良中国画，强调“惟妙惟肖”，提倡“写实主义”，并将其引入中国的美术教育之中，对中国画坛产生了深远的影响。在《中国画改良论》中，他认为：“画之目的，曰：惟妙惟肖。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象。易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化。偶然一现之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖为尤难。”②这里的“惟妙惟肖”，等同于传统绘画美学思想中的“形神兼备”或“妙在似与不似之间”。“肖”是形似，“妙”是神似;写实是手段，传神托意是目的。“惟妙惟肖”，不是对自然的重复复制，而是通过对现实形象的体验，去体现艺术家的精深思想和感受。如同线的本质就是它的精神性一样，画家笔下的形象，也成为了画家精神的物化。一幅优秀的作品，绝非仅是一些孤立的技法现象。技法只是画家在表达情感过程中所采用的手段，是在体悟与理解中所自然产生的形式语言。这在徐悲鸿的作品《愚公移山》（如图5）中有较好的体现，画面整体运用中国传统绘画中白描以勾勒人物外形轮廓、衣纹和树草。画风独特创新，充分体现了中国传统绘画以形写神与西方传统绘画写实相结合的绘画特色，将中西两大传统绘画特色有机地融会贯通于一体，独创“中西合璧”的写实绘画风格。 现代写实风格的形成，就是以引进西方写实造型的方法为开端的。20世纪50～60年代进入画坛的一批工笔人物画家，大都经过现代美术院校严格的训练，因而在塑造现实人物时，作了不少的探索和创造。进入80年代，一大批正规美术院校的毕业生走上了美术创作之路，他们既受到中国传统的熏陶，也有现代西方绘画的影响和更广泛的艺术素养，使他们的作品更具时代风貌。
现代工笔人物画家掌握了西方写实造型方法，直接对人物写生，提炼出的线条、造型更准确，更符合人的结构关系，发挥出工笔画刻画入微的优点，使写实手法达到新的高度。
在人物画的创作中，“以形写神”是带有指导性的美学思想，具有独特的魅力。在工笔画中，线条是骨架，也是灵魂，更是中国人物画中笔情墨趣的重要体现，是“以形写神”的主要造型手段。首先它能够表达人物形象一定的真实性。其次，线在中国人物画中可以表现人的形体结构，塑造人物形象，能够表现出客观人物自然真实的方面，表现人物形象中形与神的关系，这体现了画家对人物形象的主观处理方式。所以线条是中国人物画家塑造人物形象表达思想情感的载体，这也是“以形写神”的形神观在创作中通过何种艺术语言表现的重大话题。
生活中常见的客观人物形象，经过想象联想，在抓住灵感迸发的一刹那，勾勒出笔下主观的人物形象，这个过程需要深刻理解“以形写神”观的内涵和积极意义。如果没有长期的生活体验，“以形写神”观的指导意义很难被合理地运用到工笔人物画的创作中。所以在创作之前，要将积累的生活体验和创作主题结合，通过主观的处理把客观的人物形象的精神展现出来。
在工笔画创作过程中，始终贯穿着“以形写神”观的思想，可见“以形写神”观在创作中的重要意义。假如没有顾恺之提出“以形写神”的绘画创作方法，就不可能有中国传统人物画这么大的发展;假如没有历代画家的扬弃、继承，就不可能有“以形写神”观的不断丰富;假如没有徐悲鸿的借鉴与创新，就不可能形成一种借古开今、中西相融的形神观。因此，“以形写神”观不能片面地归结于某一人的论断，也不能只坚持某一方的想法，要不断学习和吸收中国传统工笔人物画的形神观精华，并结合西方传统绘画的写实精髓来充实“以形写神”观，不断丰富和完善“以形写神”创作观。只有这样，“以形写神”创作观才能适应时代的发展，使工笔人物画的发展具有不竭的生命活力。
注释：
*基金项目：南通大学校人文社科研究项目，绘画创作作品及其艺术语言研究（项目编号：13040376）。
①潘运告.中国历代画论选（上册）[M].长沙：湖南美术出版社 ，2007.
②陈传席.中国绘画美学史（下册）[M].北京：人民美术出版社 ，2002.
参考文献：
[1]蒋彩萍，唐秀玲.工笔人物技法新编[M].杭州：浙江人民美术出版社 ，2003.
【高 兵，南通大学艺术学院】
【关键词】工笔人物画;以形写神;形神观
形是神的基础，神是形的目的。“以形写神”观是工笔人物画创作的基础理论思想，也是各时代创作者研究的共同话题，更是影响着后世艺术创作的重要因素。它随着时代的发展不断完善、成熟、延伸。中国传统工笔人物画一直强调“以形写神”以达到精神表现的原则，因而尽管传统工笔人物画一路沿写实风格走来，但由于画家对“神”的重视，使这种以写实为目的的工笔人物画并没有因此而僵化，很多的优秀作品皆能以“形神兼备”的面貌载入中国绘画史。
追溯 “以形写神”观的发展，我们可以看出“以形写神”观是工笔人物画创作的核心理论思想。所谓以形写神，就是要求绘画艺术必须以客观现实为源泉，通过现象反映本质，并把现象与本质统一起来。中国绘画形神观的重要根源可以从先秦至两汉时期探寻，这个时期的理论形态与具体的绘画实践尚待相互结合，这到了魏晋南北朝才得以突破和实现。
魏晋南北朝时期，画家即对“形”的掌握呈现出相当高的水准，又把表现人物“神”的问题提到了至关重要的地位。“形”与“神”这一思想探讨与实践相结合时，一种新的“形神观”应运而生，集中体现在东晋顾恺之的一系列理论主张和画作中。他在《论画》中明确提出：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”①“以形写神”的创作方法，是指画家在反映现实生活时，不仅要追求外在形象风貌，还应追求内在的精神品格。如果仅仅形象风貌相似，而不能反映出绘画对象的特有精神品格，就不算成功。他强调传神必须通过写形来实现，写形只是一种手段，写其形的目的是为了写其神。顾恺之还强调“眼神”在传神中的重要性，提出了“传神写照，正在阿堵中”的论断。强调形与神是一个统一体，并认为这是中国绘画的中心环节。顾恺之的代表作《女史箴图》（如图1）反映出画家“以形写神”的思想：这幅画人物面目衣装的描绘自然真实，造型语言气味古朴，线条严谨，韵律连绵，好似春蚕吐丝，行云流水;在人物面部的勾画中，更体现细处求工，重在传神的艺术观念，《女史箴图》堪称古代工笔画的典范和杰作。
可以这么说，先秦及两汉的形神观在顾恺之这里开始以较成熟的绘画理论形态表现出来，开启了中国绘画“以形写神”创作造型观的理论大门，后世画家的见解几乎都是在顾恺之传神论的影响下提出并发展起来的。
“以形写神”观在不同的时期有不同的发展，唐代周昉的作品，已进入“形神兼备”的成熟阶段。这时期的绘画不仅仅满足对形的要求，还满足对神的要求，特别在一些人物画的作品中更显而易见。工笔人物画在创作上的首要问题就是“形神”问题，在传统人物画创作中的传神论，主张对人物的表现要不局限于形似的范畴，而以神似宗旨，舍弃具象，重视主观，造型上强调以形写神、意象造型。《簪花仕女图》（如图2）没有任何语言却把人物无尽的空虚寂寞的内心世界呈现在画面上，周昉在造型上不是单单描绘人物形象，而是更多地去刻画自己对宫廷女子心中哀怨却无人倾听的凄苦的感受和认识，不被事物束缚，将自己的情感和思想自然而然地抒发于画作之上，思想和精神的结合融入了画作之中。
到了宋元时期，人们的审美趣味和艺术观念发生很大的变化，形神观在中国画论中又有了进一步的丰富和发展。中国传统造型方法是“目识心记”，很少对实物写生，这一方法是中国画的长处，同时也容易使描写流于概念化和程式化的弊端。尽管如此，古代流传下来的肖像作品中仍有不少形神兼备的优秀之作，元代王绎所绘《杨竹西小像》（如图3），图中杨谦身着青布长袍，面部用细笔勾描，造型具体而精到，以淡墨细致描绘加烘染，加强了五官的凹凸立体感，人物比例、结构和五官造型都非常客观写实，胡须的表现有体面转承关系，形象生动逼真，较好地表现出杨竹西“清谦谨慎”的独特个性。这是一个建立在深入观察和写生基础上的了不起的进步。
明、清之际，西方绘画技法传入中国，使工笔人物肖像画技法得到发展，西方绘画中运用逼真的描绘手法，给中国人带来全新的视觉感受，使中国工笔人物画家们在传统技法基础上也吸收了西方形体造型方法，进而又推动了工笔人物画写实风格表现力的进一步多样化发展。《明人肖像》（如图4）这幅明代佚名作者的肖像画，淡化了面部线的因素，渲染时注意刻画凹凸起伏的面部结构和特征，反复的烘染使人物形象生动、逼真、自然。这种按结构反复烘染的技法，明显是吸收了西洋绘画的某些表现因素。
近现代，“以形写神”绘画理论和绘画实践在新思想、新文化运动的影响下，与西方绘画艺术交融，经过扬弃、继承、借鉴和创新，得到不断丰富和多样化，呈现出新的面貌和特色，形成一种借古开今、中西相融的形神观。工笔人物画由过去的意象造型观转而追求写实的造型观，在表现现实生活的基础上表达情感，使人物造型与客观对象同画家的心境达到统一状态。在传统的基础上，对绘画中的形神观进行新的阐发和诠释，借鉴和融合中国传统人物画形神观的精髓和西方绘画注重写实的优点，逐渐形成一种适应时代发展且注重形神关系的“以形写神”的造型观。这种观点既是对中国传统绘画形神观精髓的重新认识和发扬光大，也是对西方形体造型观精华的借鉴与吸收。
一个时代、一个时期的绘画创作风格，是由社会现实生活决定的，由画家和作品创造的。自20世纪以来，传统中国画在自身基础上发生着微妙的变化，西方艺术同时也在中国生根发芽。中国工笔人物画开始由古典形态向现代形态转换过渡，在整体风貌上与传统写实有了很大差异。徐悲鸿提倡以素描造型改良中国画，强调“惟妙惟肖”，提倡“写实主义”，并将其引入中国的美术教育之中，对中国画坛产生了深远的影响。在《中国画改良论》中，他认为：“画之目的，曰：惟妙惟肖。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象。易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化。偶然一现之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖为尤难。”②这里的“惟妙惟肖”，等同于传统绘画美学思想中的“形神兼备”或“妙在似与不似之间”。“肖”是形似，“妙”是神似;写实是手段，传神托意是目的。“惟妙惟肖”，不是对自然的重复复制，而是通过对现实形象的体验，去体现艺术家的精深思想和感受。如同线的本质就是它的精神性一样，画家笔下的形象，也成为了画家精神的物化。一幅优秀的作品，绝非仅是一些孤立的技法现象。技法只是画家在表达情感过程中所采用的手段，是在体悟与理解中所自然产生的形式语言。这在徐悲鸿的作品《愚公移山》（如图5）中有较好的体现，画面整体运用中国传统绘画中白描以勾勒人物外形轮廓、衣纹和树草。画风独特创新，充分体现了中国传统绘画以形写神与西方传统绘画写实相结合的绘画特色，将中西两大传统绘画特色有机地融会贯通于一体，独创“中西合璧”的写实绘画风格。 现代写实风格的形成，就是以引进西方写实造型的方法为开端的。20世纪50～60年代进入画坛的一批工笔人物画家，大都经过现代美术院校严格的训练，因而在塑造现实人物时，作了不少的探索和创造。进入80年代，一大批正规美术院校的毕业生走上了美术创作之路，他们既受到中国传统的熏陶，也有现代西方绘画的影响和更广泛的艺术素养，使他们的作品更具时代风貌。
现代工笔人物画家掌握了西方写实造型方法，直接对人物写生，提炼出的线条、造型更准确，更符合人的结构关系，发挥出工笔画刻画入微的优点，使写实手法达到新的高度。
在人物画的创作中，“以形写神”是带有指导性的美学思想，具有独特的魅力。在工笔画中，线条是骨架，也是灵魂，更是中国人物画中笔情墨趣的重要体现，是“以形写神”的主要造型手段。首先它能够表达人物形象一定的真实性。其次，线在中国人物画中可以表现人的形体结构，塑造人物形象，能够表现出客观人物自然真实的方面，表现人物形象中形与神的关系，这体现了画家对人物形象的主观处理方式。所以线条是中国人物画家塑造人物形象表达思想情感的载体，这也是“以形写神”的形神观在创作中通过何种艺术语言表现的重大话题。
生活中常见的客观人物形象，经过想象联想，在抓住灵感迸发的一刹那，勾勒出笔下主观的人物形象，这个过程需要深刻理解“以形写神”观的内涵和积极意义。如果没有长期的生活体验，“以形写神”观的指导意义很难被合理地运用到工笔人物画的创作中。所以在创作之前，要将积累的生活体验和创作主题结合，通过主观的处理把客观的人物形象的精神展现出来。
在工笔画创作过程中，始终贯穿着“以形写神”观的思想，可见“以形写神”观在创作中的重要意义。假如没有顾恺之提出“以形写神”的绘画创作方法，就不可能有中国传统人物画这么大的发展;假如没有历代画家的扬弃、继承，就不可能有“以形写神”观的不断丰富;假如没有徐悲鸿的借鉴与创新，就不可能形成一种借古开今、中西相融的形神观。因此，“以形写神”观不能片面地归结于某一人的论断，也不能只坚持某一方的想法，要不断学习和吸收中国传统工笔人物画的形神观精华，并结合西方传统绘画的写实精髓来充实“以形写神”观，不断丰富和完善“以形写神”创作观。只有这样，“以形写神”创作观才能适应时代的发展，使工笔人物画的发展具有不竭的生命活力。
注释：
*基金项目：南通大学校人文社科研究项目，绘画创作作品及其艺术语言研究（项目编号：13040376）。
①潘运告.中国历代画论选（上册）[M].长沙：湖南美术出版社 ，2007.
②陈传席.中国绘画美学史（下册）[M].北京：人民美术出版社 ，2002.
参考文献：
[1]蒋彩萍，唐秀玲.工笔人物技法新编[M].杭州：浙江人民美术出版社 ，2003.
【高 兵，南通大学艺术学院】