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【摘要】 元代墓室壁画中的装饰母题丰富，包括墓主夫妇对坐图、备酒图、备茶图、孝子故事图、山水人物图、宗教题材等。其中，“孝子故事”图像作为一类具有悠远历史的墓室壁画装饰图像沿至元代，经久不衰的同时发生着变化。这种变化不仅表现在不同故事蓝本所对应的图像的变化、人物形象塑造表现的变化等方面，还包括母题图像建构模式的变化，但是这一变化却被相关研究者忽略。该论文将元代墓室壁画中“孝子故事”图像的建构模式作为研究主体，理清元代壁画墓中“孝子故事”图像的出现情况，分析其不同的建构模式和变化，试图联系此类母题建构模式与元代教化思想、墓葬结构、山水画发展等多方面间的渊源。
【关键词】 元代；墓室壁画；孝子故事；建构模式
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
元代墓室壁画题材丰富，常见有墓主夫妇对坐图、备酒图、备茶图、孝子故事图、山水人物图、宗教题材等。随着元代考古材料不断被发现，其中“孝子故事”题材在多个元代墓室中出现。就笔者所知的材料对元代出现“孝子图像”的墓室以现在省级地区进行归类。陕西地区的横山县高镇罗圪台村元代壁画墓墓室内壁中层绘有7幅孝子故事图[1]63-74；榆林元代壁画墓[2]71-73墓室上部8块装饰石件现可识别有5块绘有孝子故事图。山西地区屯留县康庄工业园区元代壁画墓（M1、M2、M3）[3]39-46一号墓室中有孝子故事图6幅；2号墓室中有4幅孝子故事图、长治市捉马村元代壁画墓[4]65-72墓室西壁、北壁、东壁共绘有4幅孝子故事图、长治市南郊元代壁画墓[5]91绘4幅孝子图、兴县红峪村元至大二年壁画墓[6]40-46绘4幅孝子故事图、交城县元代壁画墓[7]23-29中东、西壁各绘制1幅孝子图像、新绛寨里村元代壁画墓墓室东[8]33-35壁上层刻有2幅孝子故事图（每幅包括图3个故事）、阳泉乐村元代壁画墓中刻有2幅、芮城永乐宫旧址挖掘的三座元墓中有线刻孝子图[9]22-28、河北地區邢台市邢钢元代壁画墓东[10]28-33西二壁绘有3幅孝子故事图、涿州元代壁画墓[11]49中绘有2幅孝子故事图（其中包括20个孝子故事）。山东地区济南柴油厂元代壁画墓[12]17-23中可识别为孝子故事内容的有10幅壁画、济南市历城区宋元壁画墓中北壁间以流苏图案绘孝子故事图1幅、埠东村石雕壁画墓中绘有11幅孝子故事图。北京地区的后被考订为元代壁画墓的斋堂辽代壁画墓[13]47-48墓室西壁绘有1幅孝子故事图（其中包括3个孝子故事）。以上可以看出山西地区出现“孝子故事”图像的墓葬数量最多，“孝子故事”图像较其他地方在墓葬装饰中使用盛行，也因山西地区元代墓葬原始材料的丰富以及其对于元代考古学和蒙元文化研究的重要意义，山西地区的墓葬装饰研究成为许多学者关注的话题。（1）
墓葬中成组孝行图的出现大致始于北宋神宗元丰年间（1078-1085年），至金代中期最为流行，元代继续发展。[14]149但是，北宋并非这一母题出现的肇始，早在北魏洛阳时代（493-534年）出土的石质葬具上就刻有孝子故事图。有学者指出，元代末期在高丽地区流传的文本《孝行录》中叙述的孝子人物与当时出现的“孝子故事”图像基本吻合，（2）文本的记载与图像内容的表现逐渐形成定式，二者之间的稳定暗示着这一母题的流行程度以及大众的熟知度较高。但是，在文本叙述的稳定的故事基础上，相应的图像建构模式仍然发生了变化，图像所依托的故事蓝本不变，但是同一故事所相应的图像建构模式却各不相同。在固定故事蓝本的前提之下，影响以及决定“孝子故事”图像建构模式的因素是什么？其背后是否存在同一的图像装饰法则？
一、“孝子故事”图像的建构模式
在论述元代墓室壁画中“孝子故事”图像建构模式（3）之前，我们需要简述元代之前这一母题的建构模式，以宋代为例，“孝子故事”图像普遍被放置在一个划定的“格”之内，每个图像或有榜题释义，这一构图传统自北魏以来历代沿用。例如：东魏（548年）谢氏冯僧晖墓石棺床[15]19-23、北魏宁夏固原描金彩绘漆木棺上的“孝子故事”图都是一个图像所指一个故事，或有题榜指明。在宋金时期，这个“格”多是墓室仿木结构斗拱间壁或是在仿木斗拱上、下画定的一块范围。（图1、2）图像出现在墓室中较高的位置之上，如果假定存在“观者”，那图像出现的位置使人在观看的时候抬头仰观，仰观的动作使得图像的内容因为距离而不会被轻易地识别。图像在此似乎为一种“符号”，皮尔斯对于符号的定义是：“在某种程度上向某人代表某一样东西。它在那个人的头脑里激起一个相应的符号，或者一个更加发达的符号。我把这个后产生的符号称为第一个符号的解释项。”[16]58较高的空间位置对于这个“符号”所指的“解释项”的表述并无大碍。（图3、3-1）到元代此类图像所处的高度开始向下移动，“孝子故事”图像的建构模式已不再只是并排列次的多幅共存。图像的尺幅加大，从高处走向低处，警示之用也因为位置的变化而逐渐削弱。当这种母题单独成画并占据较大的装饰空间时，视觉上的形式感被重视，新的图像建构模式符合了视觉上的探索，图像在原有的警示作用之上似乎被附加可欣赏的意向。这种可能被设计满足“欣赏”“端详”动作的“孝子图像”在元代墓室壁画中多次出现。
（一）“孝子故事”图像母题单独成画
山西地区屯留县康庄工业园区元代壁画墓中的“孝子”图像母题单独成画，占据独立的壁面，图像不仅刻画精美而且构图完整。壁画内容为“王祥卧冰求鲤”以及“孟宗哭竹生笋”“韩伯愈泣杖”“郭巨埋儿葬父”。这几幅图像前景于左或右侧画树木，树木作为环境装饰母体被重视，勾、点、皴、染细致甚至可辨识种类。中景绘“孝子”人物图像，人物与树木大比例协调（图4）。在元代之前的“孝子故事”图像中经常出现的建筑环境等装饰元素在这类占据独立壁面并单独成画的图像中很少出现（图5）。此类“孝子图像”图像建构模式也同样在济南柴油机厂元代壁画墓、邢台市邢钢元代壁画墓等墓室中见到。元代之前“孝子故事”图像出现的形式多是几个故事母题聚集在墓室中的某个地方。登封黑山沟宋代壁画墓（1097年）[17]60-66、嵩县北元村宋代壁画墓[18]37-42以及河南焦作白庄宋代壁画墓[19]18-24等宋代墓室中的“孝子故事”图像绘制的地方就在仿木结构斗拱拱间壁之上，相较于这些“孝子故事”图像，元代墓室中此类母题在表现时只选取了个别几个故事，并不再大批量地绘制。在元代，该母题已经不再相对固定出现在一个位置，而“孝子”图像绘制空间的位移也并不是在元代突然发生的，在纪年被推断为金代的墓室中就已经出现“孝子故事”图像出现在墓室中的主要墙面上。陕西甘泉金墓[20]26-44中的“孝子故事”图像就被装饰在墓室的主要墙面之上：1号墓中的“孝子故事”图像分别被绘制在东壁右侧、南壁墓门西侧以及南壁墓门东侧；3号墓中的“孝子故事”图像被绘制在东壁与北壁之上。图像似乎逐渐从一种从属的装饰地位转为主要装饰题材，图像所处位置的四周或是备宴图、或是宴饮图、或是禽鸟图、或是隐逸图等。值得一提的是前文已经提到的山西屯留县康庄工业园区2号墓中的“孝子故事”图像不仅单独成画而且画匠将记述修墓以及下葬过程的文字写在图像中的空白之处，让人联想这种行为与建构一幅元代流行的文人画之间的关系，因为同时期墓室中出现的墓志多数独立或刻或写在指定的位置。这种“孝子故事”图像母题单独成画的建构模式与之前差异较大，并且是元代墓室壁画中的一种较为普遍的现象。 （二）“孝子故事”图像母题组合成画
北京门头沟斋堂元墓中绘有1幅“孝子故事”图像，无榜题，其中包括3个孝子故事。西壁中段人物画前景绘有高低起伏的土坡以及树木，中景的“孝子故事”图像没有明确的“格”作为界限，作为故事分界的是画面中的四棵树。3个“孝子故事”图像被组合在一起，绘制精美，故事情节似于同一空间、时间中发生。济南柴油机厂元代砖雕壁画墓[12]17-23中绘制的“孝子故事”图像采用了同样的建构模式，远景的表现一致，安排为缠绵的卷云、雾气（图6）。以2002年出土的河北涿州元代壁画墓为例，此墓最后考定为元至元五年（公元1339年）李仪夫妇合葬墓[11]42-60。墓室中东南壁和西南壁上的“孝子”图像建构模式异于之前，所有故事母题被糅合墓室的两面主要壁面上，均无榜题。通过对单独的母题的分解，觉察到一种回归，元代之前墓室壁画中的“孝子故事”图像重视环境刻画，而在这幅画中，故事情节中的环境刻画、人物特征表现已退居其次，用交错重叠的山峦和穿插其中的河谷将图像母体自然的分隔而开。组合成画的“孝子故事”图像只保留原有母题中最具有辨识度的元素。叙述文本被极度简易、纯粹的表达同时也消解了其“叙事意义”，图像又变为拥有特定含义的符号。故事角色或站立或跪坐于山水间的模式“模糊了孝子故事与神仙的形象，使图像具有了历史故事和仙界的双重指向”[21]50。这两幅山峦为界“孝子故事”图像完美地将两种指向表现出来。
如果图像文本故事之间相互是无关联的，那么是否可以设想：几种图像的组合并不是为了故事文本之间的串联，目的是传达某种与“孝”相关的概念或是为了一种“氛围”的渲染？山峦为界，将图像所叙述的故事完美的划分开，这种自然的山峦曲折并不是“格”的变体，目的或许不是创造、强调图像母题独有的叙事空间，而是通过“破格”的构建模式营造出一种和谐、共生的意蕴。新的建构模式使得图像失去视觉的中心以及图像背后“文本情节”的高潮，图像又变成了一种不需要释义“符号”。此墓是目前出土纪年最晚的一座元代壁画墓，有学者认为这种建构模式与同期同类的题材有所差别，或许是该题材近于尾声的一种表现。[22]11或许我们更应该关注是怎样的绘画审美取向影响了图像的建构模式。（图7、8）陕西省横山县高镇罗圪台村的元代壁画墓[23]68-74的墓室中层绘有七幅孝子图，值得关注的是这些“孝子故事”图像也没有单独的“格”将其分开。七幅孝子图分布在墓主人壁画的周遭，图像中间的空隙有隐约可见的山脉线和卷云纹。这种“孝子”图像建构模式与李仪夫妇合葬墓有着异曲同工之妙，有学者结合周围的壁画题材认为元代不同宗教之间的融合在壁画中得到了很好的印证。关于这种图像建构模式的来源还需要更多的材料进行考证。但我们已经看见“孝子”图像的建构模式的变化，这种变化产生的原因是复杂的。
元代墓室壁画中“孝子故事”图像的建构模式主要包括一個故事单幅成画、占据墓室的主要装饰壁面并饰有山水元素在其中，其模式倾向于完整画面的设计；以及多个图像母题组合成画，这种建构模式中的图像母体选取并没有固定的程式。这两种图像构建模式在元代之间是很少见的，同时，元代之前此类图像中经常用于装饰的楼阁庭院等强化文本的装饰元素在元代墓室壁画中也很少出现。
二、“孝子故事”图像建构模式变化的原因
就如孝子故事有固定的蓝本作为依托，不再固定的建构模式似乎说明画匠们不再根据已有的粉本进行图像安排，甚至割裂母题之间可能存在的某种顺序，受到故事蓝本局限的画师们在图像建构模式处找到了可以突破的出口。“孝子故事”图像单独成画以及多个故事组合成画的模式在元代墓室壁画中常见，有学者认为反映了元代工匠在新的历史背景下对传统题材的继承与创新[24]52-54，但是那么是什么具体原因的介入与融合对其产生了影响？
（一）墓葬结构的变化
本文论述的墓室多为砖室墓以及石室墓，仿木结构作为砖室墓形制中的重要装饰，主要有墓门、墓室内斗拱以及建筑山花类装饰，仿木结构建筑的特点是将墓室设计成房屋庭院样式以重现逝去之人生前的住所，这种仿木结构的运用从汉代开始一直延续到宋金时期，宋金时期的仿木结构墓葬发现的数量最多，制作水平也最高。（4）墓葬中这种仿木结构的使用在元代整体呈衰落。在宋代用以描绘孝子图像的仿木斗拱结构在元代已经大大简化、甚至不再采用这种结构。
墓室壁画是依附墓室结构而存在的，根据墓室结构来选取合适题材的放置位置，再根据放置壁画位置的特点来决定墓室壁画的布局、材料以及技法等。墓葬装饰的设计者将建筑元素纳入到壁画装饰图式中，以借视觉表现方式来拓宽墓室内部的实际空间。[25]25-34墓葬中的仿木结构的绘制正是此用，作为建筑构件，上面常被装饰以花卉、几何等图案。进入元代之后这种装饰形式开始式微，设计者不再苦心经营与墓室中建筑相对应的装饰母体应该如何安排以扩大墓室的虚拟空间，用以延展墓室空间的装饰元素逐渐暗含在墓室壁画中，对具有纵深感以及仿现世建筑的追求不再一定由墓室中的仿木结构来实现。元代墓室壁画中流行的帷幔、启门、假门等图像就被认为是暗示墓室空间延伸的图像。墓室仿木结构的简化使得本来用以绘制“孝子故事”图像的空间消失，但是，作为墓室中不可或缺的装饰母题，墓室的主要装饰壁面就承担了“孝子故事”图像落脚点的责任。
（二）教化礼仪的变化
在元代，全体社会价值观都发生了巨大的变化，游牧民族进入中原之后，不同的价值取向使得汉人所尊崇的教化思想、孝道信仰并未被新的统治者全部接受。虽然，忽必烈主张“效行汉法”及之后的统治者十分尊儒家思想。但《元史· 刑法志》中仍有记：“诸为子行孝，辄以割取、刲股、埋而之属者，并禁止之。为子行孝，辄以剜肝、刲股、埋儿之属为孝者并禁止之，诸民间丧葬以纸为屋室，金银为马杂彩衣服帷帐者悉禁之，诸坟墓以甎瓦为屋其上者禁之，诸家庙春秋祭祀辄用公服行礼者禁之”[26]3242、《元典章》卷33“礼部”卷6“孝节·行孝”中记：“孝禁割肝剜眼”“行孝割股不赏”“禁卧冰行孝”[27]1125等三个条目。虽然在元代墓室壁画中被禁止的三个孝行依旧曾作为装饰母题出现，但是，原本在宋代被传颂的一些孝道观念逐渐在元代失去了“正确逻辑”。 元代，由于受到蒙古族统治者“薄葬简俗”的丧葬思想响，元代的中上统治阶级贵族壁画墓到目前为止还未被发现[28]279，元代早期一些地方盛行厚葬的风俗，这种风俗在元至元七年被颁布法令“丧制短葬，禁厚葬、倡薄葬”[29]2319给予克制，墓室壁画艺术在缺少了统治阶级的赞助与支持的情况下，发展的整体趋势也偏向简单化和民间化，这是宋代以来墓室壁画发展的一个主要趋势。[4]65-71墓葬中的孝子图像被认为“不仅仅是为了彰显生人之孝行和颂扬死者之品德，而且与道教、佛教以及祆教的图像紧紧地捆绑在一起，是一种事关墓主命运和归宿的象征性的图像。”[30]356-358元代是儒家、佛教、道教三教圆融的时代，前文提及的李仪夫妇墓室壁画中同样也有响应。以道教隐逸思想为主题的山水结合被佛教接受的儒家经典“孝子故事”的图像同时出现，三种不同的宗教思想交融构成元代教化思想的面貌。“孝子故事”图像的数量不再像之前一样多，但是与新的象征性图像结合建构出新图像。作为儒家标榜的“孝义”因为其他教化思想的兴起而逐渐失去以往的独家话语权。
（三）“隐逸”思想的盛行
我国墓室壁画展示了古代广大民间匠师在绘画上的成就，特别是不同时期具有代表性的壁画作品，不仅印证了不同时期画坛高手的画风和技艺，对于了解绘画的发展和变革也有重要意义。[31]42在关注元代墓室壁画时，我们或许可以从元代山水画中寻找到“孝子故事”图像建构模式变化的部分原因。宋金时期，孝子故事图像多被绘制于斗拱拱间壁或墓顶等位置，墓室主要壁面多被饰以墓主人像、世俗生活等题材，此类图像的作用多是纪念以及重现。结合具体的图像，我们可以发现元代“孝子故事”图像中常常伴有山、水装饰元素。墓室壁画中山水点景式人物画的建构模式似乎暗含元代存在的“以意为高”的美学追求和审美意味。這将引出元代山水画所存在的美学观点：“隐逸”，隐逸思想贯穿着一部分元代画家的绘画表达，“元四家”之一的吴镇就有大量的表现“隐逸”思想的“渔父”题材作品。
元代墓室壁画中“孝子故事”图像的建构模式的来源于不同审美范式下的表达，其中，元代山水画的审美准则作用于“孝子故事”图像的建构模式。元代“隐逸”审美价值观所表现出的幽淡荒寒的画面意境不仅在许多画家的画中可以寻迹，在墓室壁画中也有独立的山水画印证这一审美价值观的影响力。（图9）元代墓室壁画中山水画以独立形态出现的例子也较多（5）：山西冯道真墓（6）、山西长治县郝家庄元墓（7）、山西大同齿轮厂1号墓、北京市密云县元代壁画墓（8）、内蒙古赤峰市元宝山墓（9）济南市历城区埠东村元墓等壁画墓中都出现了山水画。前文所述出现“孝子故事”图像的墓室中也同时出现过山水画，北京市斋堂元墓中出现4幅山水画（10），济南市历城区埠东村元墓中有1幅山水风景画（11）等。图像的建构模式暗示着某种视觉习惯，元代墓室壁画中出现的山水画似乎暗示了元代绘画的某些审美价值已经影响了墓室壁画的绘制。
三、结语
元代墓室壁画中“孝子故事”图像的建构模式较前期不同，这种不同的原因多样且复杂，墓室形制在元代的变化；孝文化作为教化思想在元代的地位；丧葬习俗的改变以及元代“隐逸”思想主导的山水画的发展都影响着这一图像。“孝子”图像的建构模式随着时间的推进一直在变化，它以多种形式展现在我们眼前，产生视觉体验的同时引发我们关于图像变化内在规律的思考。图像出现以推进古老且深固的孝悌思想观念在丧葬习俗上的反映，或平静地出现在葬具之上阐释着践行“孝”应是何种动作；或走入墓室中便于“落脚”的拱间壁等地，以一种警示的姿态立于墓室的上方空间；或被饰以更多的场景让图像的说教作用转为“再现”；单独成画的图像母题可以言志，人物以合适的大小被安排在山水画的中景之中，雅趣与厚德交相辉映。当“孝子图像”最终消解所有无关的装饰元素，纯粹地与山水相融相生，这种完美的结合使人相信“孝悌之至，同于神明。光于四海，无所不通”的美好理想已经实现。墓葬空间看似与现实世界永恒相隔，实际两者总是处在同一时间线索之中，在世之人造画墓室，其造画的是现实世界的镜像与愿景。
注释：
（1）除了大量山西地区元代各个墓葬发掘简报以及个案研究之外，还包括郭智勇《山西地区元代壁画墓葬的考古学研究》、穆宝凤《神秘性与世俗性的交融——元代山西地区墓室壁画的特征及墓室图像含义分析》、赵俊杰《山西地区蒙元壁画墓研究》等数量众多的宏观研究。
（2）金文京在《高丽本<孝行录>与“二十四孝”》指出《孝行录》并非在高丽编纂而成，在宋金时期盛行于中国北方地区，此后输入高丽.
（3）需要说明的是，元代墓室壁画中“孝子图像”的建构模式依旧有宋、辽、金时期墓室壁画中的旧有模式，本文叙述的为元代渐成趋势的一种新的建构模式，这种模式包含的两种形式在后文一一展现。
（4）任林平将仿木结构墓室的发展演变分为三期，并认为宋金时期仿木结构墓葬建筑是为死者建构的地下家园空间精致化的顶峰。参见任林平.晋中南地区宋金墓葬研究[D].南京大学，2012.
（5）山水题材和图像在元代已经变为流行的视觉语汇，不再是文人士大夫独享的艺术形式而是深入到民间社会的各个层面之中.相关讨论参见邓菲.山川悠远—元代墓葬中的山水图像[J].美术学报，2016（6）：17-30.
（6）墓室正中（北壁）上绘制题跋“疎林晚照”字样的水墨山水画一幅，东壁北端绘有“观鱼图”一幅，西壁北端绘有“论道图”一幅。参见大同市文物陈列馆，山西云冈文物管理所.山西省大同市元代冯道真、王青墓清理简报[J].文物，1962（10）：34-48.
（7）墓室东壁左侧绘有一幅双线边框的山水画，西壁绘有一幅山水画挂轴，北壁所绘的麻榻围屏上装饰有三幅山水画。参见王进先，朱晓芳.山西省长治县郝家庄元墓[J].文物，1987（7）：88-94.
（8）墓室东西两壁各绘山水图一幅，北壁绘有两幅带黑色边框的山水画。参见：中国考古学会.中国考古学年鉴·1991[M].北京：文物出版社，1992. （9）墓室西壁棺床脚部有山居图一幅。
（10）四幅山水画分别位于墓室北壁，西壁后部棺床床档上。
（11）位于墓室东、北壁建筑绘画之间。
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【关键词】 元代；墓室壁画；孝子故事；建构模式
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
元代墓室壁画题材丰富，常见有墓主夫妇对坐图、备酒图、备茶图、孝子故事图、山水人物图、宗教题材等。随着元代考古材料不断被发现，其中“孝子故事”题材在多个元代墓室中出现。就笔者所知的材料对元代出现“孝子图像”的墓室以现在省级地区进行归类。陕西地区的横山县高镇罗圪台村元代壁画墓墓室内壁中层绘有7幅孝子故事图[1]63-74；榆林元代壁画墓[2]71-73墓室上部8块装饰石件现可识别有5块绘有孝子故事图。山西地区屯留县康庄工业园区元代壁画墓（M1、M2、M3）[3]39-46一号墓室中有孝子故事图6幅；2号墓室中有4幅孝子故事图、长治市捉马村元代壁画墓[4]65-72墓室西壁、北壁、东壁共绘有4幅孝子故事图、长治市南郊元代壁画墓[5]91绘4幅孝子图、兴县红峪村元至大二年壁画墓[6]40-46绘4幅孝子故事图、交城县元代壁画墓[7]23-29中东、西壁各绘制1幅孝子图像、新绛寨里村元代壁画墓墓室东[8]33-35壁上层刻有2幅孝子故事图（每幅包括图3个故事）、阳泉乐村元代壁画墓中刻有2幅、芮城永乐宫旧址挖掘的三座元墓中有线刻孝子图[9]22-28、河北地區邢台市邢钢元代壁画墓东[10]28-33西二壁绘有3幅孝子故事图、涿州元代壁画墓[11]49中绘有2幅孝子故事图（其中包括20个孝子故事）。山东地区济南柴油厂元代壁画墓[12]17-23中可识别为孝子故事内容的有10幅壁画、济南市历城区宋元壁画墓中北壁间以流苏图案绘孝子故事图1幅、埠东村石雕壁画墓中绘有11幅孝子故事图。北京地区的后被考订为元代壁画墓的斋堂辽代壁画墓[13]47-48墓室西壁绘有1幅孝子故事图（其中包括3个孝子故事）。以上可以看出山西地区出现“孝子故事”图像的墓葬数量最多，“孝子故事”图像较其他地方在墓葬装饰中使用盛行，也因山西地区元代墓葬原始材料的丰富以及其对于元代考古学和蒙元文化研究的重要意义，山西地区的墓葬装饰研究成为许多学者关注的话题。（1）
墓葬中成组孝行图的出现大致始于北宋神宗元丰年间（1078-1085年），至金代中期最为流行，元代继续发展。[14]149但是，北宋并非这一母题出现的肇始，早在北魏洛阳时代（493-534年）出土的石质葬具上就刻有孝子故事图。有学者指出，元代末期在高丽地区流传的文本《孝行录》中叙述的孝子人物与当时出现的“孝子故事”图像基本吻合，（2）文本的记载与图像内容的表现逐渐形成定式，二者之间的稳定暗示着这一母题的流行程度以及大众的熟知度较高。但是，在文本叙述的稳定的故事基础上，相应的图像建构模式仍然发生了变化，图像所依托的故事蓝本不变，但是同一故事所相应的图像建构模式却各不相同。在固定故事蓝本的前提之下，影响以及决定“孝子故事”图像建构模式的因素是什么？其背后是否存在同一的图像装饰法则？
一、“孝子故事”图像的建构模式
在论述元代墓室壁画中“孝子故事”图像建构模式（3）之前，我们需要简述元代之前这一母题的建构模式，以宋代为例，“孝子故事”图像普遍被放置在一个划定的“格”之内，每个图像或有榜题释义，这一构图传统自北魏以来历代沿用。例如：东魏（548年）谢氏冯僧晖墓石棺床[15]19-23、北魏宁夏固原描金彩绘漆木棺上的“孝子故事”图都是一个图像所指一个故事，或有题榜指明。在宋金时期，这个“格”多是墓室仿木结构斗拱间壁或是在仿木斗拱上、下画定的一块范围。（图1、2）图像出现在墓室中较高的位置之上，如果假定存在“观者”，那图像出现的位置使人在观看的时候抬头仰观，仰观的动作使得图像的内容因为距离而不会被轻易地识别。图像在此似乎为一种“符号”，皮尔斯对于符号的定义是：“在某种程度上向某人代表某一样东西。它在那个人的头脑里激起一个相应的符号，或者一个更加发达的符号。我把这个后产生的符号称为第一个符号的解释项。”[16]58较高的空间位置对于这个“符号”所指的“解释项”的表述并无大碍。（图3、3-1）到元代此类图像所处的高度开始向下移动，“孝子故事”图像的建构模式已不再只是并排列次的多幅共存。图像的尺幅加大，从高处走向低处，警示之用也因为位置的变化而逐渐削弱。当这种母题单独成画并占据较大的装饰空间时，视觉上的形式感被重视，新的图像建构模式符合了视觉上的探索，图像在原有的警示作用之上似乎被附加可欣赏的意向。这种可能被设计满足“欣赏”“端详”动作的“孝子图像”在元代墓室壁画中多次出现。
（一）“孝子故事”图像母题单独成画
山西地区屯留县康庄工业园区元代壁画墓中的“孝子”图像母题单独成画，占据独立的壁面，图像不仅刻画精美而且构图完整。壁画内容为“王祥卧冰求鲤”以及“孟宗哭竹生笋”“韩伯愈泣杖”“郭巨埋儿葬父”。这几幅图像前景于左或右侧画树木，树木作为环境装饰母体被重视，勾、点、皴、染细致甚至可辨识种类。中景绘“孝子”人物图像，人物与树木大比例协调（图4）。在元代之前的“孝子故事”图像中经常出现的建筑环境等装饰元素在这类占据独立壁面并单独成画的图像中很少出现（图5）。此类“孝子图像”图像建构模式也同样在济南柴油机厂元代壁画墓、邢台市邢钢元代壁画墓等墓室中见到。元代之前“孝子故事”图像出现的形式多是几个故事母题聚集在墓室中的某个地方。登封黑山沟宋代壁画墓（1097年）[17]60-66、嵩县北元村宋代壁画墓[18]37-42以及河南焦作白庄宋代壁画墓[19]18-24等宋代墓室中的“孝子故事”图像绘制的地方就在仿木结构斗拱拱间壁之上，相较于这些“孝子故事”图像，元代墓室中此类母题在表现时只选取了个别几个故事，并不再大批量地绘制。在元代，该母题已经不再相对固定出现在一个位置，而“孝子”图像绘制空间的位移也并不是在元代突然发生的，在纪年被推断为金代的墓室中就已经出现“孝子故事”图像出现在墓室中的主要墙面上。陕西甘泉金墓[20]26-44中的“孝子故事”图像就被装饰在墓室的主要墙面之上：1号墓中的“孝子故事”图像分别被绘制在东壁右侧、南壁墓门西侧以及南壁墓门东侧；3号墓中的“孝子故事”图像被绘制在东壁与北壁之上。图像似乎逐渐从一种从属的装饰地位转为主要装饰题材，图像所处位置的四周或是备宴图、或是宴饮图、或是禽鸟图、或是隐逸图等。值得一提的是前文已经提到的山西屯留县康庄工业园区2号墓中的“孝子故事”图像不仅单独成画而且画匠将记述修墓以及下葬过程的文字写在图像中的空白之处，让人联想这种行为与建构一幅元代流行的文人画之间的关系，因为同时期墓室中出现的墓志多数独立或刻或写在指定的位置。这种“孝子故事”图像母题单独成画的建构模式与之前差异较大，并且是元代墓室壁画中的一种较为普遍的现象。 （二）“孝子故事”图像母题组合成画
北京门头沟斋堂元墓中绘有1幅“孝子故事”图像，无榜题，其中包括3个孝子故事。西壁中段人物画前景绘有高低起伏的土坡以及树木，中景的“孝子故事”图像没有明确的“格”作为界限，作为故事分界的是画面中的四棵树。3个“孝子故事”图像被组合在一起，绘制精美，故事情节似于同一空间、时间中发生。济南柴油机厂元代砖雕壁画墓[12]17-23中绘制的“孝子故事”图像采用了同样的建构模式，远景的表现一致，安排为缠绵的卷云、雾气（图6）。以2002年出土的河北涿州元代壁画墓为例，此墓最后考定为元至元五年（公元1339年）李仪夫妇合葬墓[11]42-60。墓室中东南壁和西南壁上的“孝子”图像建构模式异于之前，所有故事母题被糅合墓室的两面主要壁面上，均无榜题。通过对单独的母题的分解，觉察到一种回归，元代之前墓室壁画中的“孝子故事”图像重视环境刻画，而在这幅画中，故事情节中的环境刻画、人物特征表现已退居其次，用交错重叠的山峦和穿插其中的河谷将图像母体自然的分隔而开。组合成画的“孝子故事”图像只保留原有母题中最具有辨识度的元素。叙述文本被极度简易、纯粹的表达同时也消解了其“叙事意义”，图像又变为拥有特定含义的符号。故事角色或站立或跪坐于山水间的模式“模糊了孝子故事与神仙的形象，使图像具有了历史故事和仙界的双重指向”[21]50。这两幅山峦为界“孝子故事”图像完美地将两种指向表现出来。
如果图像文本故事之间相互是无关联的，那么是否可以设想：几种图像的组合并不是为了故事文本之间的串联，目的是传达某种与“孝”相关的概念或是为了一种“氛围”的渲染？山峦为界，将图像所叙述的故事完美的划分开，这种自然的山峦曲折并不是“格”的变体，目的或许不是创造、强调图像母题独有的叙事空间，而是通过“破格”的构建模式营造出一种和谐、共生的意蕴。新的建构模式使得图像失去视觉的中心以及图像背后“文本情节”的高潮，图像又变成了一种不需要释义“符号”。此墓是目前出土纪年最晚的一座元代壁画墓，有学者认为这种建构模式与同期同类的题材有所差别，或许是该题材近于尾声的一种表现。[22]11或许我们更应该关注是怎样的绘画审美取向影响了图像的建构模式。（图7、8）陕西省横山县高镇罗圪台村的元代壁画墓[23]68-74的墓室中层绘有七幅孝子图，值得关注的是这些“孝子故事”图像也没有单独的“格”将其分开。七幅孝子图分布在墓主人壁画的周遭，图像中间的空隙有隐约可见的山脉线和卷云纹。这种“孝子”图像建构模式与李仪夫妇合葬墓有着异曲同工之妙，有学者结合周围的壁画题材认为元代不同宗教之间的融合在壁画中得到了很好的印证。关于这种图像建构模式的来源还需要更多的材料进行考证。但我们已经看见“孝子”图像的建构模式的变化，这种变化产生的原因是复杂的。
元代墓室壁画中“孝子故事”图像的建构模式主要包括一個故事单幅成画、占据墓室的主要装饰壁面并饰有山水元素在其中，其模式倾向于完整画面的设计；以及多个图像母题组合成画，这种建构模式中的图像母体选取并没有固定的程式。这两种图像构建模式在元代之间是很少见的，同时，元代之前此类图像中经常用于装饰的楼阁庭院等强化文本的装饰元素在元代墓室壁画中也很少出现。
二、“孝子故事”图像建构模式变化的原因
就如孝子故事有固定的蓝本作为依托，不再固定的建构模式似乎说明画匠们不再根据已有的粉本进行图像安排，甚至割裂母题之间可能存在的某种顺序，受到故事蓝本局限的画师们在图像建构模式处找到了可以突破的出口。“孝子故事”图像单独成画以及多个故事组合成画的模式在元代墓室壁画中常见，有学者认为反映了元代工匠在新的历史背景下对传统题材的继承与创新[24]52-54，但是那么是什么具体原因的介入与融合对其产生了影响？
（一）墓葬结构的变化
本文论述的墓室多为砖室墓以及石室墓，仿木结构作为砖室墓形制中的重要装饰，主要有墓门、墓室内斗拱以及建筑山花类装饰，仿木结构建筑的特点是将墓室设计成房屋庭院样式以重现逝去之人生前的住所，这种仿木结构的运用从汉代开始一直延续到宋金时期，宋金时期的仿木结构墓葬发现的数量最多，制作水平也最高。（4）墓葬中这种仿木结构的使用在元代整体呈衰落。在宋代用以描绘孝子图像的仿木斗拱结构在元代已经大大简化、甚至不再采用这种结构。
墓室壁画是依附墓室结构而存在的，根据墓室结构来选取合适题材的放置位置，再根据放置壁画位置的特点来决定墓室壁画的布局、材料以及技法等。墓葬装饰的设计者将建筑元素纳入到壁画装饰图式中，以借视觉表现方式来拓宽墓室内部的实际空间。[25]25-34墓葬中的仿木结构的绘制正是此用，作为建筑构件，上面常被装饰以花卉、几何等图案。进入元代之后这种装饰形式开始式微，设计者不再苦心经营与墓室中建筑相对应的装饰母体应该如何安排以扩大墓室的虚拟空间，用以延展墓室空间的装饰元素逐渐暗含在墓室壁画中，对具有纵深感以及仿现世建筑的追求不再一定由墓室中的仿木结构来实现。元代墓室壁画中流行的帷幔、启门、假门等图像就被认为是暗示墓室空间延伸的图像。墓室仿木结构的简化使得本来用以绘制“孝子故事”图像的空间消失，但是，作为墓室中不可或缺的装饰母题，墓室的主要装饰壁面就承担了“孝子故事”图像落脚点的责任。
（二）教化礼仪的变化
在元代，全体社会价值观都发生了巨大的变化，游牧民族进入中原之后，不同的价值取向使得汉人所尊崇的教化思想、孝道信仰并未被新的统治者全部接受。虽然，忽必烈主张“效行汉法”及之后的统治者十分尊儒家思想。但《元史· 刑法志》中仍有记：“诸为子行孝，辄以割取、刲股、埋而之属者，并禁止之。为子行孝，辄以剜肝、刲股、埋儿之属为孝者并禁止之，诸民间丧葬以纸为屋室，金银为马杂彩衣服帷帐者悉禁之，诸坟墓以甎瓦为屋其上者禁之，诸家庙春秋祭祀辄用公服行礼者禁之”[26]3242、《元典章》卷33“礼部”卷6“孝节·行孝”中记：“孝禁割肝剜眼”“行孝割股不赏”“禁卧冰行孝”[27]1125等三个条目。虽然在元代墓室壁画中被禁止的三个孝行依旧曾作为装饰母题出现，但是，原本在宋代被传颂的一些孝道观念逐渐在元代失去了“正确逻辑”。 元代，由于受到蒙古族统治者“薄葬简俗”的丧葬思想响，元代的中上统治阶级贵族壁画墓到目前为止还未被发现[28]279，元代早期一些地方盛行厚葬的风俗，这种风俗在元至元七年被颁布法令“丧制短葬，禁厚葬、倡薄葬”[29]2319给予克制，墓室壁画艺术在缺少了统治阶级的赞助与支持的情况下，发展的整体趋势也偏向简单化和民间化，这是宋代以来墓室壁画发展的一个主要趋势。[4]65-71墓葬中的孝子图像被认为“不仅仅是为了彰显生人之孝行和颂扬死者之品德，而且与道教、佛教以及祆教的图像紧紧地捆绑在一起，是一种事关墓主命运和归宿的象征性的图像。”[30]356-358元代是儒家、佛教、道教三教圆融的时代，前文提及的李仪夫妇墓室壁画中同样也有响应。以道教隐逸思想为主题的山水结合被佛教接受的儒家经典“孝子故事”的图像同时出现，三种不同的宗教思想交融构成元代教化思想的面貌。“孝子故事”图像的数量不再像之前一样多，但是与新的象征性图像结合建构出新图像。作为儒家标榜的“孝义”因为其他教化思想的兴起而逐渐失去以往的独家话语权。
（三）“隐逸”思想的盛行
我国墓室壁画展示了古代广大民间匠师在绘画上的成就，特别是不同时期具有代表性的壁画作品，不仅印证了不同时期画坛高手的画风和技艺，对于了解绘画的发展和变革也有重要意义。[31]42在关注元代墓室壁画时，我们或许可以从元代山水画中寻找到“孝子故事”图像建构模式变化的部分原因。宋金时期，孝子故事图像多被绘制于斗拱拱间壁或墓顶等位置，墓室主要壁面多被饰以墓主人像、世俗生活等题材，此类图像的作用多是纪念以及重现。结合具体的图像，我们可以发现元代“孝子故事”图像中常常伴有山、水装饰元素。墓室壁画中山水点景式人物画的建构模式似乎暗含元代存在的“以意为高”的美学追求和审美意味。這将引出元代山水画所存在的美学观点：“隐逸”，隐逸思想贯穿着一部分元代画家的绘画表达，“元四家”之一的吴镇就有大量的表现“隐逸”思想的“渔父”题材作品。
元代墓室壁画中“孝子故事”图像的建构模式的来源于不同审美范式下的表达，其中，元代山水画的审美准则作用于“孝子故事”图像的建构模式。元代“隐逸”审美价值观所表现出的幽淡荒寒的画面意境不仅在许多画家的画中可以寻迹，在墓室壁画中也有独立的山水画印证这一审美价值观的影响力。（图9）元代墓室壁画中山水画以独立形态出现的例子也较多（5）：山西冯道真墓（6）、山西长治县郝家庄元墓（7）、山西大同齿轮厂1号墓、北京市密云县元代壁画墓（8）、内蒙古赤峰市元宝山墓（9）济南市历城区埠东村元墓等壁画墓中都出现了山水画。前文所述出现“孝子故事”图像的墓室中也同时出现过山水画，北京市斋堂元墓中出现4幅山水画（10），济南市历城区埠东村元墓中有1幅山水风景画（11）等。图像的建构模式暗示着某种视觉习惯，元代墓室壁画中出现的山水画似乎暗示了元代绘画的某些审美价值已经影响了墓室壁画的绘制。
三、结语
元代墓室壁画中“孝子故事”图像的建构模式较前期不同，这种不同的原因多样且复杂，墓室形制在元代的变化；孝文化作为教化思想在元代的地位；丧葬习俗的改变以及元代“隐逸”思想主导的山水画的发展都影响着这一图像。“孝子”图像的建构模式随着时间的推进一直在变化，它以多种形式展现在我们眼前，产生视觉体验的同时引发我们关于图像变化内在规律的思考。图像出现以推进古老且深固的孝悌思想观念在丧葬习俗上的反映，或平静地出现在葬具之上阐释着践行“孝”应是何种动作；或走入墓室中便于“落脚”的拱间壁等地，以一种警示的姿态立于墓室的上方空间；或被饰以更多的场景让图像的说教作用转为“再现”；单独成画的图像母题可以言志，人物以合适的大小被安排在山水画的中景之中，雅趣与厚德交相辉映。当“孝子图像”最终消解所有无关的装饰元素，纯粹地与山水相融相生，这种完美的结合使人相信“孝悌之至，同于神明。光于四海，无所不通”的美好理想已经实现。墓葬空间看似与现实世界永恒相隔，实际两者总是处在同一时间线索之中，在世之人造画墓室，其造画的是现实世界的镜像与愿景。
注释：
（1）除了大量山西地区元代各个墓葬发掘简报以及个案研究之外，还包括郭智勇《山西地区元代壁画墓葬的考古学研究》、穆宝凤《神秘性与世俗性的交融——元代山西地区墓室壁画的特征及墓室图像含义分析》、赵俊杰《山西地区蒙元壁画墓研究》等数量众多的宏观研究。
（2）金文京在《高丽本<孝行录>与“二十四孝”》指出《孝行录》并非在高丽编纂而成，在宋金时期盛行于中国北方地区，此后输入高丽.
（3）需要说明的是，元代墓室壁画中“孝子图像”的建构模式依旧有宋、辽、金时期墓室壁画中的旧有模式，本文叙述的为元代渐成趋势的一种新的建构模式，这种模式包含的两种形式在后文一一展现。
（4）任林平将仿木结构墓室的发展演变分为三期，并认为宋金时期仿木结构墓葬建筑是为死者建构的地下家园空间精致化的顶峰。参见任林平.晋中南地区宋金墓葬研究[D].南京大学，2012.
（5）山水题材和图像在元代已经变为流行的视觉语汇，不再是文人士大夫独享的艺术形式而是深入到民间社会的各个层面之中.相关讨论参见邓菲.山川悠远—元代墓葬中的山水图像[J].美术学报，2016（6）：17-30.
（6）墓室正中（北壁）上绘制题跋“疎林晚照”字样的水墨山水画一幅，东壁北端绘有“观鱼图”一幅，西壁北端绘有“论道图”一幅。参见大同市文物陈列馆，山西云冈文物管理所.山西省大同市元代冯道真、王青墓清理简报[J].文物，1962（10）：34-48.
（7）墓室东壁左侧绘有一幅双线边框的山水画，西壁绘有一幅山水画挂轴，北壁所绘的麻榻围屏上装饰有三幅山水画。参见王进先，朱晓芳.山西省长治县郝家庄元墓[J].文物，1987（7）：88-94.
（8）墓室东西两壁各绘山水图一幅，北壁绘有两幅带黑色边框的山水画。参见：中国考古学会.中国考古学年鉴·1991[M].北京：文物出版社，1992. （9）墓室西壁棺床脚部有山居图一幅。
（10）四幅山水画分别位于墓室北壁，西壁后部棺床床档上。
（11）位于墓室东、北壁建筑绘画之间。
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