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摘 要： 在明代前七子发起的文学复古运动中，李梦阳倡导的“文必先秦两汉，诗必汉魏盛唐”的诗文理想奠定了七子派诗文理论的基调，对明前期的“台阁体”诗风给予了猛烈抨击，企图通过复古的方式改变围绕在诗歌创作中的理性化和俗化倾向，恢复情感在文学中的价值。本文通过简析李梦阳在文学复古主张中的重情观念，梳理其对于中国古典诗歌的艺术特质和审美特征的追求，从而确定其对于以诗歌抒发真情的重视。
关键词： 明代中期;李梦阳;文学复古;重情观念
中图分类号： I206.2 文献标识码： A 文章编号： 2096-8264（2020）02-0058-05
情感在文学中一直都具有非常重要的作用，尤其是在诗歌中，情居于核心地位，陆机在其著作《文赋》中提出的“诗缘情而绮靡”便很好地概括了情感的价值。并且，像先秦两汉时期的诗歌，如《诗经》 《楚辞》，还有汉乐府等，都体现了情的作用。而到了唐代，特别是以杜甫为代表的诗人，他在诗中多采用叙述的手法，以理入诗，使诗歌呈现出理性化和俗化倾向，并对之后许多作家产生影响，尤其是宋代诗人，学杜倾向日益加剧，宋儒为文为诗都主理，这样的文学思想发展到明代，再加上当时以理学治国的政策侵入文学，造成了严重的文学危机，文学作品几乎丧失了抒情功能。
针对文学中的理性化倾向严重泛滥的情况，明代中期，以李梦阳为领袖的前七子开启了文学复古运动，力图革除文学中的这一弊端，还原文学特别是诗歌中的抒情本质。李梦阳倡言“诗必汉魏盛唐”的诗文理想，把强调诗歌的情感特征和形象性特征放在自己文学主张的首位，重新开始发掘诗歌中的情感因素，从而达到其文学复古的目的。可以说，重视情感的作用就是前七子文学复古理论的核心，当然也是李梦阳诗论的重要观点。
一、注重诗歌的情感特征
重视抒情，非自前七子始，明初王行、凌云翰、赵谦等，成化、弘治初的李东阳们都已经有了表现。特别是李东阳，他作为茶陵派的主要领袖，非常注重自然和真情的表述，他有一个基本观点，是说天机物理相感触，人不能无所动情，情动则必有所发抒，于是有诗，所以说，“诗关造化”。这对以李梦阳为首的前七子在复古主张中的重情观产生了重大影响。
但是作为文学复古的重要内容，前七子把注重诗歌的情感特征更为集中地表达出来。重情说的被强调，不仅对于清除文坛上流行的以程朱理学为代表的宋学所体现出的理性化和俗化影响有积极作用，而且与清除台阁文学的影响有关。
（一）诗歌的本质——抒发情感
关于诗歌的本质问题，中国上古时期一直存在两种不同的说法，一是诗歌以缘情作为其本质，即“诗缘情”说;二是诗歌以言志作为其本质，即“诗言志”说。
《文心雕龙·明诗》有言：“是以‘在心为志，发言为诗’，舒文载实，其在兹乎！诗者，持也，持人情性。”因为其中的“志”本身就蕴含有“情”的意义，所以这两种说法是相通的，即诗歌的本质就是抒发作者的思想感情。而前七子倡言复古，其实就是挖掘诗歌中的情感，达到恢复以情为主的文学观。在关于诗歌的创作中，他们非常注重诗歌的真实情感，并在其著作中着重论述情感的重要性，七子中尤其以李梦阳和徐祯卿为代表。
李梦阳论述诗歌创作十分注重情感的抒发，他的许多关于诗歌创作的文献，都收录在他的著作《空同集》中。
他在《梅月先生序》中说道：“情者，动乎遇者也。幽岩寂滨，深野旷林;百卉既痱，乃有缟焉。山（之）英媚枯，缀疏横斜，嵚崎清浅之区，则何遇之不动矣……忧乐潜之中而后感触应之外，故遇者因乎情，诗者形乎遇。于乎！孰谓逋之后有先生哉！”李梦阳在这篇诗序中比较集中地论述了诗歌中的情感是如何产生。
“情者，动乎遇者也。” 他指出，诗人的性情、情感并不是无缘无故产生的，只有当人遇到外物，并能够起到激发人心的作用，情感才能应运而生，所以情感产生于生活实践中，即“情感于遭”。“幽岩寂滨，深野旷林……则何遇之不动矣！”也说明人们在接触客观世界后必然会对其中的物体有所触动，情感也就自然而然地流露出来。他认为雪、风、日、云、月之所以会呈现色、香、颜、韵、神的情态，是因为作者的情感受到外物的感染而得到抒發，所以，他说“故遇者物也，动者情也”。
同时，李梦阳还指出，除了客观原因之外，诗人自身的主观因素也会促使其产生诗情，即诗人具有“身修而弗庸，独立而端行”的美好品德，所以才有感于梅和月这两个意象。“故天下无不根之萌，君子无不根之情，忧乐潜之中而后感触应之外”，说明作者自身的忧乐之情也是其产生诗情的又一因素。这些都充分地说明诗歌以抒情为其本质特征。
在《鸣春集序》中，李梦阳同样论述了诗歌创作必须以情为主，并贯穿其中的思想。“天下有窍则声，有情则吟。”李梦阳认为情感应该被诗人吟唱，并通过诗歌流露出来。情不仅是客观社会现实生活感触的产物，而且最终须由所感触的物象表现出来，即“情以物迁，辞以情发。”“有情则吟”与“情遇则吟”都说明诗歌是以抒情为本质。“宣以乱畅，畅而咏之，而诗生焉”，说明诗人内心有了丰富的情感并得到畅通之后，就自然而然地吟咏出诗歌，情感也借此而得以抒发。这些都体现出情感在诗歌中占主导地位，抒情是诗歌的本质。
李梦阳还从人的本能欲望来肯定抒情的合理性，认为有感则情不可以已。他在《题东庄饯诗后》中有此论述：“夫天下有必分之势而无能已之情。”“夫忧乐喜怒者，情也。”情与人的喜怒哀乐联系在一起，人的情绪也是情的反映，这是人的本能欲望，李梦阳对此极为肯定。同时，他进一步指出“夫天下有必分之势而无能已之情”，更能体现他对人的本能情感的肯定，认为人性及其情感无法克制，需通过情绪流露，赋之于诗并加以抒发，这体现了李梦阳对诗歌本质特征有着非常清醒的认识。
李梦阳不仅认为抒情是诗歌的本质特征，同时他还认为，由于作家在创作诗歌时所表达的情感不同，因此其风格也呈现出多样化的特点。 （二）诗歌情感与风格的多样化
在文学的内容方面，理学家们反复强调的是“道”的文学观，在文学的风格方面，他们也只是倡导一种雍容平易之风，而对于比较鲜明的风格，比如激昂悲怨之风，则尽力排斥，这样就导致文学呈现出为统治阶级服务的趋势。
与理学家们这种理性化和俗化倾向不同，以李梦阳为首的前七子复古派们则强调以情为本。它认为，人有七情，情因感遇而生，人們的感遇又千差万别，因此人们的情感是丰富多样的，文学的风格也应该随之多种多样。
在关于诗歌创作方面，李梦阳倡导“诗必汉魏盛唐”。“唐之诗，最李、杜。”他尤其对唐代大诗人杜甫推崇备至。杜甫因在其诗歌中保持抒情的本质特征，展现其丰富复杂的感情经历，并真实而曲折地反映当时的社会现实生活及其发展变化，所以他的诗歌被后人称作“诗史”，这是对他诗歌创作的一种崇高评价。
杜甫在诗中所表现的诗歌情感与风格都对李梦阳产生了重要影响，他极力追摹其七言律诗，对杜诗七律的继承与学习具体表现在题材、表现手法、艺术风格等方面，提倡诗歌应表现丰富的情感和风格。
李梦阳在《张生诗序》中提出“诗发乎于情”“诗以言志”的观点，“志”指的就是情感，即诗歌就是用来抒发情感，强调了“情”对于诗歌创作所起的重要作用。并且，他还提出“情时则迁，常则正，迁则变;正则典，变则激;典则和，激则愤”，因受时间、环境等客观因素的影响，情感是必然变化的，所以作家的创作风格也是丰富多变的，因此诗歌应表现出丰富多彩的情感和风格。
李梦阳对于诗歌情感和风格之间的关系有其独到的理解，这也体现出文学作品的审美特征。而基于以何种手法来抒发诗歌中蕴含的真挚情感，并能够体现出对诗歌情感特征的注重这两个问题的考虑，李梦阳最终选择《诗经》中的比兴手法。
（三）用“比、兴”手法来表达诗歌情感
《诗经》是我国第一部诗歌总集，其表现方法多样，分为“赋、比、兴”三种。陆机在《文赋》中说“赋体物而浏亮”，即赋是用来描绘客观事物的，所以要写得清楚明确。“赋”体多用来叙事陈理，主要兴盛于汉代，表现出一种理性化和夸张化的倾向，而比兴手法多用来表达思想感情。
作为我国古代诗歌的开端，《诗经》中的“赋、比、兴”手法一直影响着后世诗人并为他们所沿用，特别是“赋”体，便于作家铺陈叙事，但是在抒情方面却有所缺乏。
而李梦阳作为前七子的领袖，非常推崇诗歌的情感特征，他以恢复《诗经》为源头的中国古典诗歌传统作宗旨，批判中唐以来围绕在诗歌中的谈理叙事之风，因此他特别强调作诗应运用《诗经》中的比兴手法来自由地抒发真情，从而消除诗歌中的理性化和俗化倾向。
在《诗集自序》中，李梦阳用“诗有六义，比兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多，何也？出于情寡而工于词多也”，来说明比兴手法在诗歌中居于要害地位，且与作家所要表达的情感紧密相关。文人学子在其诗歌中采用的比兴手法少而导致直率语多，是因为“情寡而工于词多也”，即用“赋”体只能铺陈说理，而不能抒发情感。所以李梦阳强调诗歌的比兴手法，也就是从根本上强调诗歌的情感特征。
在《缶音序》中，李梦阳提出诗歌至唐代以后，其古调就随之消亡。宋人以理入诗，把诗歌当作统治阶级教化百姓的工具，而忽视了文学本身的抒情功能和审美特征，使得唐调逐渐消亡，诗歌也在宋代慢慢变成理学家们维护道统的工具。李梦阳对此极为反对，他认为诗歌通过比兴手法，借助事物，可以使之达到“神变”，并能够表达出言语无法说清楚的奥妙，诗人一有感触，其情感就随之喷发，从而使诗歌呈现出温柔敦厚，声律悠扬的特点，并能使表达的情感触动旁人，这对纠正宋诗缺乏比兴、多讲求事理的弊端有重要作用。
比兴手法的运用，使得作家的情感能够充分地表达出来，这对于复古派来说无疑是极其推崇的，因为其复古理论的核心是重情，并且李梦阳倡导“诗必汉魏盛唐”的理念，所以在诗歌中运用比兴的创作手法能够达到重情的目的，并对革除中唐以来明代诗坛上以理性化倾向为主的诗风有重要价值。
二、提倡向民歌学习
程朱理学兴起之后，理学家们就大力抑制人们情感的正常表达，以理学来教化百姓，导致宋以后文人创作的诗文中越来越缺乏真情实感。但是由于明中期社会经济、政治、文化都呈现出一片繁华的景象，使得人们的精神生活丰富多彩，不管理学家们如何倡理而抑情，人们的情感都不能被禁灭。
作家们无法通过诗文来自由抒发情感，于是就借助民间歌谣及一系列新兴的通俗文学形式来表现出来。民间歌谣等通俗文学因较少受封建伦理道德观念的束缚，语出天然，表达方式直接，所以感情往往真挚隽永，与文人学士所作的充满理学化和堆砌辞藻的作品相比，更能抒发世人的情感。李梦阳因注重真情的表达，于是积极向民间学习歌谣，并极度推崇其中所蕴含的真挚感情。
（一）对“格调”与“真情”的认识
“格调说”和“真情说”是李梦阳，乃至前七子派诗学复古思想中的两大重点理论。
廖可斌先生认为，“调”就是指诗歌作品中情与理、意与象、诗与乐相结合所构成的具有动态特征的总体形态，或者说混合流，“格”即指这种混合流的境界、层次之高下。“格”就是“调”之“格”，它并不脱离“调”而存在。每一种“调”，都有它自己的或高或卑的“格”。“情”包括作品的思想、意义等因素，是诗歌的主要描写对象，诗歌不仅要有“格调”，还要有“情”，二者共同使诗歌成为上乘之作。
李梦阳认为诗歌一方面要讲求“格调”，另一方面要讲求“真情”，这使得他在关于“格调”和“真情”这两种理论的实践过程中却存在着一定的矛盾。出于对古格逸调的追求，他要求古体法汉、魏，律诗取盛唐，在诗中表现古人格调，并且在创作过程中要严格遵守法式，不能随意改变古之格调。
他在《再与何氏书》中说道：“古人之作，其法虽多端，大抵前疏者而后必密;半阔者半必细;一实者必一虚;叠景者意必二。此予之所谓法，圆规而方矩者也……即如人身以魂载魄，生有此体，即有此法也。”这里的“法”即作诗的“格调”。李梦阳指出，传统诗作的法则是前疏后密、一实一虚等，这也是他所推崇的诗歌布局方法，“生有此体，即有此法也”，“法”的重要性就相当于“圆规而方矩者也，”是诗歌必不可少的因素，不同类型的诗歌就有不同的法则，作诗应严格遵循其法则。 他在《答周子书》中进一步明确了这一观点：“文必有法式，然后中谐音度。如方圆之于规矩。古人用之，非自作之，实自天生也。今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。”
李梦阳把“法”推崇到了极高的地位，他认为诗歌必须有法式，就像方圆之于规矩，并且法不是由古人创造的，而是诗歌本身就有的，所以并不存在模仿古人之法。
但是，李夢阳在《答吴瑾书》中又提到：“文自有格，不祖其格，终不足以知文。”即强调对格调的刻意模拟，这就与七子派中的何景明产生了分歧。何景明认为，作家在创作时可以根据作品内容的意蕴，选择运用适当的体裁法度，并加以灵活变化，这样创作出来的作品既符合古人之法度，又并不与其雷同。
李梦阳所倡导的复古方法，虽能推动文学复古运动的进行，但是会造成创作主体抛弃个人的情感、个性等主观因素去模仿古人之作，从而使创作出来的诗文缺乏真正的格调。
在提倡“格调”说的同时，李梦阳又认为情感是诗歌产生的前提，强调情感在诗歌中的核心作用，提出“真情说”。所以，在实践中，对于“古格调”的坚持和诗歌真情表达的需求之间就产生了矛盾，这让他开始对其复古思想进行反思，在晚年提出了“真诗乃在民间”的著名论断，以期调和格调说和真情说之间的矛盾。
（二）“真诗乃在民间”
民歌向来被视为俗文学，而不能与传统意义上的雅文学，即文人诗歌相提并论，但是民歌因其情感的真挚、语言的天然和表达方式的直接等因素受到以李梦阳为首的前七子复古派的喜爱，于是李梦阳以诗歌的“真”去破除民歌中的雅俗之别。何谓“真”？李梦阳在《诗集自序》中借王叔武之口说：“真者，音之发而情之原也，非雅俗之辨也。”他认为，诗歌之真在于表达真实的情感，而与雅俗无关，这就为他向民间汲取营养，追求真诗扫清了理论障碍。
由于喜爱民间歌谣及其他同样具有真挚情感的民间文学，李梦阳及其他复古派作家对它们进行整理并加以学习模仿，李梦阳本人的诗作中，有不少模仿民间歌谣几乎达到惟妙惟肖程度的作品，如《郭公谣》《空城雀》《欸乃歌》等。
李梦阳多次强调诗歌的真情特征，特别是民歌，这区别于充斥着功利性和目的性的文人化诗歌。他在《外篇·论学上篇第五》中提出“真诗在民间”的重要论断。《风》诗是来自民间的歌谣，强调情感的抒发，《雅》多为贵族文人作品，《颂》则是宗庙祭祀的歌辞，多歌颂祖先功德，所以《雅》和《颂》具有功利性和目的性，为统治阶级服务。李梦阳从诗主情的角度，推崇《风》诗，也就是民歌，注重其中的真情，对宋诗中的理性化倾向进行了批判。
李梦阳表明向民间歌谣学习，写出有情的“真诗”，乃是他终生为之追求的目标。
他在《诗集自序》中说道：“曹县盖有王叔武云，其言曰：夫诗者，天地自然之音也。今途鼓而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。孔子曰：‘礼失而求之野。’今真诗乃在民间。而文人学子，顾往往为韵言，谓之诗……”
李梦阳通过王叔武之口来表明民间的诗歌具有真正的情感，而文人学子的诗歌只讲求韵言，缺乏真情实感，这不算是真正的诗歌，从而提出”真诗乃在民间”的著名论断，这不仅对于以真情矫正复古过程中的拘泥、模拟之弊有重要的作用，同时对明中期诗坛上以程朱理学为主导的思想进行了一定的冲击。
三、结语
明前期，理学对文学的统治导致文坛上呈现出理性化倾向，以李梦阳为首的前七子发动复古运动来对此进行回应和抵制。通过对李梦阳在文学复古运动中的重情观念的梳理和简析，可知李梦阳十分注重情感在诗歌中的本质作用，在诗歌情感和风格方面，强调两者的丰富多变，并借助《诗经》中的比兴手法来表达真情，以真诗来抒发真情感。
但在复古过程中，李梦阳苦苦徘徊于诗歌的“格调”和“真情”之间，最终通过向民间寻求歌谣，以天然、真挚的情感来冲击文坛上具有功利性和目的性诗风，并最终提出“真诗乃在民间”的著名论断，以此来纠正模拟、蹈袭之弊。从李梦阳诗论中的重情观中，可以看出中国古典诗歌对于艺术特质和审美特征的追求，从而确定情感在其中的重要价值。
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作者简介：
冯春雨，西南大学文学院研究生，研究方向：中国古代文学。
关键词： 明代中期;李梦阳;文学复古;重情观念
中图分类号： I206.2 文献标识码： A 文章编号： 2096-8264（2020）02-0058-05
情感在文学中一直都具有非常重要的作用，尤其是在诗歌中，情居于核心地位，陆机在其著作《文赋》中提出的“诗缘情而绮靡”便很好地概括了情感的价值。并且，像先秦两汉时期的诗歌，如《诗经》 《楚辞》，还有汉乐府等，都体现了情的作用。而到了唐代，特别是以杜甫为代表的诗人，他在诗中多采用叙述的手法，以理入诗，使诗歌呈现出理性化和俗化倾向，并对之后许多作家产生影响，尤其是宋代诗人，学杜倾向日益加剧，宋儒为文为诗都主理，这样的文学思想发展到明代，再加上当时以理学治国的政策侵入文学，造成了严重的文学危机，文学作品几乎丧失了抒情功能。
针对文学中的理性化倾向严重泛滥的情况，明代中期，以李梦阳为领袖的前七子开启了文学复古运动，力图革除文学中的这一弊端，还原文学特别是诗歌中的抒情本质。李梦阳倡言“诗必汉魏盛唐”的诗文理想，把强调诗歌的情感特征和形象性特征放在自己文学主张的首位，重新开始发掘诗歌中的情感因素，从而达到其文学复古的目的。可以说，重视情感的作用就是前七子文学复古理论的核心，当然也是李梦阳诗论的重要观点。
一、注重诗歌的情感特征
重视抒情，非自前七子始，明初王行、凌云翰、赵谦等，成化、弘治初的李东阳们都已经有了表现。特别是李东阳，他作为茶陵派的主要领袖，非常注重自然和真情的表述，他有一个基本观点，是说天机物理相感触，人不能无所动情，情动则必有所发抒，于是有诗，所以说，“诗关造化”。这对以李梦阳为首的前七子在复古主张中的重情观产生了重大影响。
但是作为文学复古的重要内容，前七子把注重诗歌的情感特征更为集中地表达出来。重情说的被强调，不仅对于清除文坛上流行的以程朱理学为代表的宋学所体现出的理性化和俗化影响有积极作用，而且与清除台阁文学的影响有关。
（一）诗歌的本质——抒发情感
关于诗歌的本质问题，中国上古时期一直存在两种不同的说法，一是诗歌以缘情作为其本质，即“诗缘情”说;二是诗歌以言志作为其本质，即“诗言志”说。
《文心雕龙·明诗》有言：“是以‘在心为志，发言为诗’，舒文载实，其在兹乎！诗者，持也，持人情性。”因为其中的“志”本身就蕴含有“情”的意义，所以这两种说法是相通的，即诗歌的本质就是抒发作者的思想感情。而前七子倡言复古，其实就是挖掘诗歌中的情感，达到恢复以情为主的文学观。在关于诗歌的创作中，他们非常注重诗歌的真实情感，并在其著作中着重论述情感的重要性，七子中尤其以李梦阳和徐祯卿为代表。
李梦阳论述诗歌创作十分注重情感的抒发，他的许多关于诗歌创作的文献，都收录在他的著作《空同集》中。
他在《梅月先生序》中说道：“情者，动乎遇者也。幽岩寂滨，深野旷林;百卉既痱，乃有缟焉。山（之）英媚枯，缀疏横斜，嵚崎清浅之区，则何遇之不动矣……忧乐潜之中而后感触应之外，故遇者因乎情，诗者形乎遇。于乎！孰谓逋之后有先生哉！”李梦阳在这篇诗序中比较集中地论述了诗歌中的情感是如何产生。
“情者，动乎遇者也。” 他指出，诗人的性情、情感并不是无缘无故产生的，只有当人遇到外物，并能够起到激发人心的作用，情感才能应运而生，所以情感产生于生活实践中，即“情感于遭”。“幽岩寂滨，深野旷林……则何遇之不动矣！”也说明人们在接触客观世界后必然会对其中的物体有所触动，情感也就自然而然地流露出来。他认为雪、风、日、云、月之所以会呈现色、香、颜、韵、神的情态，是因为作者的情感受到外物的感染而得到抒發，所以，他说“故遇者物也，动者情也”。
同时，李梦阳还指出，除了客观原因之外，诗人自身的主观因素也会促使其产生诗情，即诗人具有“身修而弗庸，独立而端行”的美好品德，所以才有感于梅和月这两个意象。“故天下无不根之萌，君子无不根之情，忧乐潜之中而后感触应之外”，说明作者自身的忧乐之情也是其产生诗情的又一因素。这些都充分地说明诗歌以抒情为其本质特征。
在《鸣春集序》中，李梦阳同样论述了诗歌创作必须以情为主，并贯穿其中的思想。“天下有窍则声，有情则吟。”李梦阳认为情感应该被诗人吟唱，并通过诗歌流露出来。情不仅是客观社会现实生活感触的产物，而且最终须由所感触的物象表现出来，即“情以物迁，辞以情发。”“有情则吟”与“情遇则吟”都说明诗歌是以抒情为本质。“宣以乱畅，畅而咏之，而诗生焉”，说明诗人内心有了丰富的情感并得到畅通之后，就自然而然地吟咏出诗歌，情感也借此而得以抒发。这些都体现出情感在诗歌中占主导地位，抒情是诗歌的本质。
李梦阳还从人的本能欲望来肯定抒情的合理性，认为有感则情不可以已。他在《题东庄饯诗后》中有此论述：“夫天下有必分之势而无能已之情。”“夫忧乐喜怒者，情也。”情与人的喜怒哀乐联系在一起，人的情绪也是情的反映，这是人的本能欲望，李梦阳对此极为肯定。同时，他进一步指出“夫天下有必分之势而无能已之情”，更能体现他对人的本能情感的肯定，认为人性及其情感无法克制，需通过情绪流露，赋之于诗并加以抒发，这体现了李梦阳对诗歌本质特征有着非常清醒的认识。
李梦阳不仅认为抒情是诗歌的本质特征，同时他还认为，由于作家在创作诗歌时所表达的情感不同，因此其风格也呈现出多样化的特点。 （二）诗歌情感与风格的多样化
在文学的内容方面，理学家们反复强调的是“道”的文学观，在文学的风格方面，他们也只是倡导一种雍容平易之风，而对于比较鲜明的风格，比如激昂悲怨之风，则尽力排斥，这样就导致文学呈现出为统治阶级服务的趋势。
与理学家们这种理性化和俗化倾向不同，以李梦阳为首的前七子复古派们则强调以情为本。它认为，人有七情，情因感遇而生，人們的感遇又千差万别，因此人们的情感是丰富多样的，文学的风格也应该随之多种多样。
在关于诗歌创作方面，李梦阳倡导“诗必汉魏盛唐”。“唐之诗，最李、杜。”他尤其对唐代大诗人杜甫推崇备至。杜甫因在其诗歌中保持抒情的本质特征，展现其丰富复杂的感情经历，并真实而曲折地反映当时的社会现实生活及其发展变化，所以他的诗歌被后人称作“诗史”，这是对他诗歌创作的一种崇高评价。
杜甫在诗中所表现的诗歌情感与风格都对李梦阳产生了重要影响，他极力追摹其七言律诗，对杜诗七律的继承与学习具体表现在题材、表现手法、艺术风格等方面，提倡诗歌应表现丰富的情感和风格。
李梦阳在《张生诗序》中提出“诗发乎于情”“诗以言志”的观点，“志”指的就是情感，即诗歌就是用来抒发情感，强调了“情”对于诗歌创作所起的重要作用。并且，他还提出“情时则迁，常则正，迁则变;正则典，变则激;典则和，激则愤”，因受时间、环境等客观因素的影响，情感是必然变化的，所以作家的创作风格也是丰富多变的，因此诗歌应表现出丰富多彩的情感和风格。
李梦阳对于诗歌情感和风格之间的关系有其独到的理解，这也体现出文学作品的审美特征。而基于以何种手法来抒发诗歌中蕴含的真挚情感，并能够体现出对诗歌情感特征的注重这两个问题的考虑，李梦阳最终选择《诗经》中的比兴手法。
（三）用“比、兴”手法来表达诗歌情感
《诗经》是我国第一部诗歌总集，其表现方法多样，分为“赋、比、兴”三种。陆机在《文赋》中说“赋体物而浏亮”，即赋是用来描绘客观事物的，所以要写得清楚明确。“赋”体多用来叙事陈理，主要兴盛于汉代，表现出一种理性化和夸张化的倾向，而比兴手法多用来表达思想感情。
作为我国古代诗歌的开端，《诗经》中的“赋、比、兴”手法一直影响着后世诗人并为他们所沿用，特别是“赋”体，便于作家铺陈叙事，但是在抒情方面却有所缺乏。
而李梦阳作为前七子的领袖，非常推崇诗歌的情感特征，他以恢复《诗经》为源头的中国古典诗歌传统作宗旨，批判中唐以来围绕在诗歌中的谈理叙事之风，因此他特别强调作诗应运用《诗经》中的比兴手法来自由地抒发真情，从而消除诗歌中的理性化和俗化倾向。
在《诗集自序》中，李梦阳用“诗有六义，比兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多，何也？出于情寡而工于词多也”，来说明比兴手法在诗歌中居于要害地位，且与作家所要表达的情感紧密相关。文人学子在其诗歌中采用的比兴手法少而导致直率语多，是因为“情寡而工于词多也”，即用“赋”体只能铺陈说理，而不能抒发情感。所以李梦阳强调诗歌的比兴手法，也就是从根本上强调诗歌的情感特征。
在《缶音序》中，李梦阳提出诗歌至唐代以后，其古调就随之消亡。宋人以理入诗，把诗歌当作统治阶级教化百姓的工具，而忽视了文学本身的抒情功能和审美特征，使得唐调逐渐消亡，诗歌也在宋代慢慢变成理学家们维护道统的工具。李梦阳对此极为反对，他认为诗歌通过比兴手法，借助事物，可以使之达到“神变”，并能够表达出言语无法说清楚的奥妙，诗人一有感触，其情感就随之喷发，从而使诗歌呈现出温柔敦厚，声律悠扬的特点，并能使表达的情感触动旁人，这对纠正宋诗缺乏比兴、多讲求事理的弊端有重要作用。
比兴手法的运用，使得作家的情感能够充分地表达出来，这对于复古派来说无疑是极其推崇的，因为其复古理论的核心是重情，并且李梦阳倡导“诗必汉魏盛唐”的理念，所以在诗歌中运用比兴的创作手法能够达到重情的目的，并对革除中唐以来明代诗坛上以理性化倾向为主的诗风有重要价值。
二、提倡向民歌学习
程朱理学兴起之后，理学家们就大力抑制人们情感的正常表达，以理学来教化百姓，导致宋以后文人创作的诗文中越来越缺乏真情实感。但是由于明中期社会经济、政治、文化都呈现出一片繁华的景象，使得人们的精神生活丰富多彩，不管理学家们如何倡理而抑情，人们的情感都不能被禁灭。
作家们无法通过诗文来自由抒发情感，于是就借助民间歌谣及一系列新兴的通俗文学形式来表现出来。民间歌谣等通俗文学因较少受封建伦理道德观念的束缚，语出天然，表达方式直接，所以感情往往真挚隽永，与文人学士所作的充满理学化和堆砌辞藻的作品相比，更能抒发世人的情感。李梦阳因注重真情的表达，于是积极向民间学习歌谣，并极度推崇其中所蕴含的真挚感情。
（一）对“格调”与“真情”的认识
“格调说”和“真情说”是李梦阳，乃至前七子派诗学复古思想中的两大重点理论。
廖可斌先生认为，“调”就是指诗歌作品中情与理、意与象、诗与乐相结合所构成的具有动态特征的总体形态，或者说混合流，“格”即指这种混合流的境界、层次之高下。“格”就是“调”之“格”，它并不脱离“调”而存在。每一种“调”，都有它自己的或高或卑的“格”。“情”包括作品的思想、意义等因素，是诗歌的主要描写对象，诗歌不仅要有“格调”，还要有“情”，二者共同使诗歌成为上乘之作。
李梦阳认为诗歌一方面要讲求“格调”，另一方面要讲求“真情”，这使得他在关于“格调”和“真情”这两种理论的实践过程中却存在着一定的矛盾。出于对古格逸调的追求，他要求古体法汉、魏，律诗取盛唐，在诗中表现古人格调，并且在创作过程中要严格遵守法式，不能随意改变古之格调。
他在《再与何氏书》中说道：“古人之作，其法虽多端，大抵前疏者而后必密;半阔者半必细;一实者必一虚;叠景者意必二。此予之所谓法，圆规而方矩者也……即如人身以魂载魄，生有此体，即有此法也。”这里的“法”即作诗的“格调”。李梦阳指出，传统诗作的法则是前疏后密、一实一虚等，这也是他所推崇的诗歌布局方法，“生有此体，即有此法也”，“法”的重要性就相当于“圆规而方矩者也，”是诗歌必不可少的因素，不同类型的诗歌就有不同的法则，作诗应严格遵循其法则。 他在《答周子书》中进一步明确了这一观点：“文必有法式，然后中谐音度。如方圆之于规矩。古人用之，非自作之，实自天生也。今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。”
李梦阳把“法”推崇到了极高的地位，他认为诗歌必须有法式，就像方圆之于规矩，并且法不是由古人创造的，而是诗歌本身就有的，所以并不存在模仿古人之法。
但是，李夢阳在《答吴瑾书》中又提到：“文自有格，不祖其格，终不足以知文。”即强调对格调的刻意模拟，这就与七子派中的何景明产生了分歧。何景明认为，作家在创作时可以根据作品内容的意蕴，选择运用适当的体裁法度，并加以灵活变化，这样创作出来的作品既符合古人之法度，又并不与其雷同。
李梦阳所倡导的复古方法，虽能推动文学复古运动的进行，但是会造成创作主体抛弃个人的情感、个性等主观因素去模仿古人之作，从而使创作出来的诗文缺乏真正的格调。
在提倡“格调”说的同时，李梦阳又认为情感是诗歌产生的前提，强调情感在诗歌中的核心作用，提出“真情说”。所以，在实践中，对于“古格调”的坚持和诗歌真情表达的需求之间就产生了矛盾，这让他开始对其复古思想进行反思，在晚年提出了“真诗乃在民间”的著名论断，以期调和格调说和真情说之间的矛盾。
（二）“真诗乃在民间”
民歌向来被视为俗文学，而不能与传统意义上的雅文学，即文人诗歌相提并论，但是民歌因其情感的真挚、语言的天然和表达方式的直接等因素受到以李梦阳为首的前七子复古派的喜爱，于是李梦阳以诗歌的“真”去破除民歌中的雅俗之别。何谓“真”？李梦阳在《诗集自序》中借王叔武之口说：“真者，音之发而情之原也，非雅俗之辨也。”他认为，诗歌之真在于表达真实的情感，而与雅俗无关，这就为他向民间汲取营养，追求真诗扫清了理论障碍。
由于喜爱民间歌谣及其他同样具有真挚情感的民间文学，李梦阳及其他复古派作家对它们进行整理并加以学习模仿，李梦阳本人的诗作中，有不少模仿民间歌谣几乎达到惟妙惟肖程度的作品，如《郭公谣》《空城雀》《欸乃歌》等。
李梦阳多次强调诗歌的真情特征，特别是民歌，这区别于充斥着功利性和目的性的文人化诗歌。他在《外篇·论学上篇第五》中提出“真诗在民间”的重要论断。《风》诗是来自民间的歌谣，强调情感的抒发，《雅》多为贵族文人作品，《颂》则是宗庙祭祀的歌辞，多歌颂祖先功德，所以《雅》和《颂》具有功利性和目的性，为统治阶级服务。李梦阳从诗主情的角度，推崇《风》诗，也就是民歌，注重其中的真情，对宋诗中的理性化倾向进行了批判。
李梦阳表明向民间歌谣学习，写出有情的“真诗”，乃是他终生为之追求的目标。
他在《诗集自序》中说道：“曹县盖有王叔武云，其言曰：夫诗者，天地自然之音也。今途鼓而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。孔子曰：‘礼失而求之野。’今真诗乃在民间。而文人学子，顾往往为韵言，谓之诗……”
李梦阳通过王叔武之口来表明民间的诗歌具有真正的情感，而文人学子的诗歌只讲求韵言，缺乏真情实感，这不算是真正的诗歌，从而提出”真诗乃在民间”的著名论断，这不仅对于以真情矫正复古过程中的拘泥、模拟之弊有重要的作用，同时对明中期诗坛上以程朱理学为主导的思想进行了一定的冲击。
三、结语
明前期，理学对文学的统治导致文坛上呈现出理性化倾向，以李梦阳为首的前七子发动复古运动来对此进行回应和抵制。通过对李梦阳在文学复古运动中的重情观念的梳理和简析，可知李梦阳十分注重情感在诗歌中的本质作用，在诗歌情感和风格方面，强调两者的丰富多变，并借助《诗经》中的比兴手法来表达真情，以真诗来抒发真情感。
但在复古过程中，李梦阳苦苦徘徊于诗歌的“格调”和“真情”之间，最终通过向民间寻求歌谣，以天然、真挚的情感来冲击文坛上具有功利性和目的性诗风，并最终提出“真诗乃在民间”的著名论断，以此来纠正模拟、蹈袭之弊。从李梦阳诗论中的重情观中，可以看出中国古典诗歌对于艺术特质和审美特征的追求，从而确定情感在其中的重要价值。
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作者简介：
冯春雨，西南大学文学院研究生，研究方向：中国古代文学。