编者按：本刊开辟维权专栏，披露雕塑家的作品被侵权、剽窃、摹仿诸种不良现象，引起了社会的广泛关注，也引起了广大读者的热情参与，纷纷打电话、写信、撰稿给本刊编辑部，举报不光彩的行为。如山东青岛的朋友批评有人抄袭法国某摄影大师的作品，将摄影转换成了雕塑；广西南宁的朋友说他的雕塑被侵权，而且落成时有高官前去剪彩；湖北武汉的朋友的雕塑作品被大量复制印刷成各种集邮之物，目前这场旷日持久的官司快有眉目了；另一位武汉的朋友撰文批评湖北某地出现了与德国卡赛尔相似的作品，并且撰文重提“大拇指”的话题。对于读者的意见，我们相当重视，不敢有丝毫的疏忽，所以来函照登。我们非常同意这位读者的观点，维护知识产权，刹住剽窃、摹仿之歪风也是《雕塑》杂志的一贯主张。我们希望所有的读者放开视野，关注更大范围的雕塑创作活动，给它们无形的监督，让剽窃、摹仿之不良现象无生存之地，“剽窃之风不可长”。
　　本期，我们还收到茹绍雄律师关于“王小蕙雕塑侵权案”的过程和结果的文章，刊发此文以飨读者。同时，我们也希望雕塑家们积极参与本栏目，并以法律为武器来维护知识产权。
　　
　　一个偶然的机会我看到《雕塑》杂志(2004年第一期)上，载有士俊先生评两件“大拇指雕塑”一文，便复印来一读，读后方知并非评两件雕塑之作，而是为《竖起你的大拇指》鸣冤叫屈的反批评之作。士俊先生似乎扮演了艺术仲裁的角色。
　　题目上面刊载了两幅“大拇指”的照片：一张是立于法国广场的西塞尔的《大拇指》，另一张是孙绍群的《竖起你的大拇指》，立于汉口西北湖公园广场。有位华灵先生著文说，孙绍群是抄袭、模仿西塞尔。士俊路见不平拔刀相助，断定不是抄袭，而是“有意味形式”的抽象雕塑，是纯形式艺术。
　　士俊的文章无疑是贬西塞尔的《大拇指》的，认为此作“没有创造纯粹的‘新’东西，只是调用了类形式的含义，从而激活了建筑环境”。说得不好听，就是否定其为艺术，只是将大拇指模型搬到公园，使周围环境变活了。言外之意西塞尔的雕塑不是现代艺术，也不是原创。对孙绍群的“竖起”评价就不同了，认为它是以抽象的方式重构了一种生命体，虚化凸现，引人开展联想，富有东方人的睿智，夸它“亦庄亦谐，颇有禅外说禅的味道”。这当然是有民族化色彩的大作了，值得一看。
　　我怀着静穆的心情去看过这件作品。那整体的指型和指纹、指甲相当逼真，没有扭曲变形。由于立在花坛的绿树青草中，仿佛是大地中伸出来的。指纹朝向入云的高楼群，像在对我说：“瞧，多么雄伟壮观的高楼建筑，多么秀丽的小湖景点!”这是座写实之作，毫无抽象意味，激起的只限于日常感情和对现实的联想。如果是创作，我肯定同意评奖。
　　遗憾的是，它绝对不是创作。说它是抄袭、摹仿，也不是照抄、死仿。例如，西塞尔的“大拇指”是两节，而且有拉长了的夸张感，关节脉络鲜明。指根较宽，给人以稳定感。孙绍群的只有一节多一点点，肥而短，仿佛畸形。再如，西塞尔的有鲜明的翘起之势。翘，是内在情感产生的肌理变化，而孙绍群的是“竖起”，缺乏情感张力，显得情感平淡。加上周边是两三栋数十层的塔状高楼，对比之下大拇指就显得更短了。
　　两件雕塑都是写实性的城市雕塑，士俊先生却说中国的是抽象艺术，是“有意味的形式”。理由是作者采用了钢管线材焊接而成。这就令人大惑不解了。难道反自然主义、写实主义的现代艺术，只是造型的材料不同吗?试问，如果有人用金属管线缠绕、焊接成罗丹的《思想者》或《加莱义民》《皮埃尔的左手》，此人是不是又创造了抽象雕塑，创造了有意味的形式呢?
　　或许士俊怕别人不懂得什么叫“有意味的形式”，他特地简介了贝尔《艺术》的相关内容。
　　可惜，他却漏掉了介绍“简化”手段这一关键问题。“简化”是有意味的形式不同于再现艺术的艺术手段。贝尔认为，简化主要是删掉提供信息和知识的东西，将一些不必要的细节去掉。最多只能保存变形。他说：“那些摹仿自然客体或其它艺术品的形式……都是一文不值的。”这样一来，现代艺术只剩下线条、色彩及其结构形式了。这就是“有意味的形式”。纯形式能感人，是因为它是“终极的实在”。至于什么是终极的实在，贝尔也说不清楚，他归结为隐藏在事物表象后面的东西：“上帝”。士俊先生没有读懂，将它解释为“智慧、能力、命运与社会存在”。难道自然主义、写实主义、浪漫主义之作，没有艺术家智慧、能力与社会存在藏于其中么?
　　《竖起》有“简化”吗?没有，连指纹、指甲、整体形象都有逼真感，都不是抽象的，没有删掉细节。作者不仅“摹仿自然客体(大拇指)”，而且模仿西塞尔“艺术品的形式”。按贝尔的标准“是一文不值的”，怎么成了得奖的雕塑呢?怎么有了“终极实在”呢?终极实在不提供知识、道德、教育等人文内涵，而《竖起》提供了大拇指、指纹、指甲的知识，表现了道德，即赞美了周边环境的审美价值，产生了使人自信、自豪的教育效果。这难道不是超出“终极实在”以外的意义吗?硬要将没有简化的写实形象说成是抽象形象，将有人文内涵的作品说成是有终极实在的纯形式，这不是指鹿为马、强加于人吗?
　　士俊否认《竖起》是抄袭的另一条理由是：西塞尔的《大拇指》只是自然物的“类型”。类型人人皆可调用，正如人人都画山水花鸟不算抄袭一样。
　　我孤陋寡闻，不知有文艺类型学，只知考古学中有类型学、标型学，那是将同一类遗物的特征进行分类，以便研究其发展序列。文艺中只有类型化、一般化的概念，不会有类型学。试想谁会将手分为一类，标出各个指头的特征，供艺术家调用?即使有这么一种书绘出各种大拇指形象，那也只是生物标本性的样子。士俊为了否定西塞尔的雕塑，说它只是自然物模型的“调用”，意即并非艺术首创，不过模仿自然而已。我无缘看到原作，只见过平面照片，不敢肯定它艺术化的程度。但我知道法国是雕塑大家辈出、人民艺术欣赏力很高的国度，断不会将自然物的类型当作艺术品立于巴黎拉·德方斯广场。难道《大拇指》没有艺术家赋予的艺术精神、人文内涵吗?没有技艺和个性风格吗?从照片看，我认为是艺术，西塞尔是第一个将大拇指当艺术形象塑造的雕塑家。《大拇指》不仅自身表现了赞美的情感，而且赞扬广场中自然的美和建筑的美。这种赞美是对建设者人的本质力量、智慧、创造力的肯定。正如华灵先生说的，它“表达了人类的伟大、自信、自豪的崇高感情……极大地鼓舞了人们生气勃勃的进取力量和向上精神”。连士俊先生也承认它“激活了建筑空间环境”。自然物模型能产生这种效果吗?黑格尔曾说，如果将一个女人的手制成石膏模型，由于它没有生命，所以像死人的手一样，是苍白而可怕的(大意)。西塞尔的生物模型为什么不使人感到可怕，还使建筑环境“活”起来?士俊先生能回答吗?如果不能回答，那只能说《大拇指》是艺术，是首创的艺术形式。首创于1994年(按士俊先生所说)，而孙绍群则作于1999年。这不是抄袭与模仿吗?
　　从士俊先生贬西塞尔的《大拇指》为自然类型中和从反驳华灵的话语中，我们可以看出有贬低和否定写实主义艺术和评论标准的倾向。而且胡子眉毛一把抓，将写实主义与“主题先行论”混为一谈，指责别人的“艺术观念还停留在艺术从属教化的时代”。言外之意，艺术不为“教化”服务，脱离政治、道德、教育功能，才是先进的，否则是落后的，不是与时俱进的。对此，不得不再啰嗦几句。
　　以再现客观事物和社会生活为特征的写实主义，不管作者是采取赞美的态度也好、批判的态度也好，在世界上至今依然是文艺的主流。创造感人的艺术形象，潜移默化地实现其认知、道德、教育、审美等社会价值的文艺作品，依然拥有最广泛的读者和观众，这是不争之论。虽然没有什么经典的杰作震撼世界，但从人们的审美心理和习惯来说，是最愿意接受的感性形式。谁想贬低、否定它，诬蔑它是依附于政教艺术的都是徒劳的。现代抽象艺术是两次世界大战间出现的。当时的一些文艺家对西方二元对立斗争的哲学和理性主义厌烦了，对美化现实的浪漫主义失望了，对资本主义绝望了。他们精神感到压抑而无所依附。用尼采的话说：维护理性与道德的“上帝死了”!灵魂飘泊没有栖居之所。“苦难和绝望的心灵，迫使他们有意和无意地选择那些变形的、歪曲和丑陋的东西。在他们的心目中，生活不再是和谐的，而是充满了危机；世界不再是美好的，而是充斥着罪恶；色彩和线条已不再充满着生命，而是单调和乏味的。”(滕守尧《艺术·前言》)因此，从俄国形式主义起，许多艺术家对社会背过脸去，在象牙之塔中创造诉诸自我心灵深层文化心理结构的抽象艺术。而这些正是写实主义所缺乏的。所以它能披荆斩棘，开辟一条艺术新路。50年前，贝尔在《艺术》中提出的“有意味的形式”，在理论上作了深入的探讨，对西方现代艺术产生了很大的影响。但由于它取消了艺术的社会功能，也受到批评。我国在1984年译出此书后，滕守尧教授在《前言》中，以马克思主义实践美学观作了批判性的介绍。
　　中国的现代雕塑家接受了抽象艺术，但已不同于西方的纯形式了，它们大都赋予一定人文内涵，成为审美艺术品，并非都是“有意味的形式”。
　　士俊先生没有读懂贝尔的《艺术》一书，也不批判地接受他的观点，将此书奉为先进的艺术论，作为指导前进的方向。大肆吹捧《小便器》、画了胡子的《蒙娜丽莎》等西方艺术，还指责别人艺术观念落后，不能与时俱进，可见崇洋崇到家了。
　　与时俱进，是我们党提出的口号。目的是要艺术家牢牢地把握先进文化的方向，“发展面向现代化、面向世界、面向未来的、民族的、科学的、大众的社会主义文化”。不是要我们跟随西方现代派的脚步行进，不是要我们去创造表现自我的纯艺术、纯形式。为党和人民尊重的艺术家不面向社会主义现代化，不为人民大众服务而去搞纯艺术是不道德的。抄袭别人作品的艺术家也是不道德的。我与士俊先生在这一点上有共同的认识。
　　不要为抄袭辩护，否则自己也与抄袭者一起掉进不道德的污泥中。