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影片《钢琴课》讲述了自幼患有失语症的苏格兰少妇艾达带着私生女和一架钢琴远嫁新西兰殖民农场主的故事。1993年，这部电影在世界各大电影节上蜚声在外，荣获了当年的金棕榈大奖及最佳女演员奖，次年获奥斯卡最佳女演员，最佳剧本、最佳女配角奖;第56届金球奖最佳影片;英国学院最佳影片奖等不计其数的奖项……[1]
近20年的时间，国内外学术界对简·坎皮恩及《钢琴课》的热情仍持续不减，不断有新著作与学术论文出现，足以证明影片《钢琴课》在女性电影史上的巅峰地位。但相对国内学界把《钢琴课》看成女性主义理想范本的做法，国外学界却对本片缺乏“阶级”视野的白人精英女性主义提出了批评。故事中女性之间的相互隔离不是因为别的，正是她们之间横跨了“种族”“阶层”与“文化”，第三世界妇女不但没有摆脱“沉默他者”的所指，甚至成为了“他者的他者”。
一
进入国外学术期刊网，可以查阅到国外研究《钢琴课》的论文中，有1/3都在讨论影片的殖民色彩，有些学者甚至给出了严厉的批评，如一位毛利学者所说：
“蜚声在外的电影人简·坎皮恩的电影《钢琴课》享有极高的声誉。但是该电影因为对毛利人的描写而受到毛利人的批评。‘毛利女人’被描述为期待成为白人的性伴侣。这种殖民式的阐释造成了一种刻板印象：那就是毛利人就是一种非理性、冲动的性交动物。毛利人对此倍加批评，因为电影并没有真实地描述他们的文化和智力水平。”[2]
大部分持异议的学者认为影片男女主角的成功很大程度上是仰仗了维多利亚时代的新西兰这个殖民空间，这不仅损害了女性主义的合法性，使得影片的崇高性质被消解，同时这种忽略第三世界的做法又重现了殖民主义。
“艾达的女性主义不但压抑了本地毛利人的异质倾向，而且完完全全否定了种族特性，而这可以看为帝国主义的另一种形态。另外，贝恩对毛利人的理解是单线的，毛利人不停地给予，贝恩则简单的来者不拒，而这种情形也适用于殖民主义本身。”[3]
缺乏阶级和种族的女性主义立场，使《钢琴课》在国外学界引发了热烈的探讨，但国内至今仍无一篇论文从后殖民视角分析其女性政治。故事中女性之间的相互隔离不是因为别的，正是她们之间横跨了“种族”“阶层”与“文化”，第三世界妇女不但没有摆脱“沉默他者”的所指，甚至成为了“他者的他者”。
我们尝试把《钢琴课》看成《简·爱》的延续文本，将“艾达”这个人物寓言化地解读为来到殖民地的“简·爱”。此方法得益于斯皮瓦克分析《简·爱》中的疯女人“伯莎”的“词语误用（catachresis）法”——“违反意愿或者表面上的逻辑相悖的阅读文本”[4]，即忽略伯莎是个拥有奴隶的种植园主的女儿，而将她看成殖民地妇女的表征。我们也忽略艾达实际是艾米莉·勃朗特与简爱的混合体，而把她看成“出走的简爱”，这种视角有助于观察坎皮恩的性别政治建立在何种基础之上。
斯皮瓦克在《三个女性文本以及对帝国主义的批判》中，把“简·爱”理解为西方“女性个人主义者”（Female individualist）[5]。这个概念特指西方女性主义的重大局限：缺少后殖民维度。这是一种孤立的女性主义，仅仅关注女性自身的发展及与异性的关系，忽略其中可能存在的族群、阶级与国别问题，让女性无意识中参与了殖民主义的共谋。斯皮瓦克认为女性主义作家进行创作时，往往也忽略种族和阶级的背景，不论是玛莉·雪莱认同的弗兰肯斯坦，还是作为女性主义英雄的简·爱，其实都是依赖“那个从殖民地来的女人”——“伯莎·梅森”的黯然失色而成功。《简·爱》残酷安排了伯莎（她被寓言化解读为“殖民地”）的命运，并使读者对她缺乏同情心，这一切都让勃朗特的写作陷入了“19世纪英国帝国主义事业扩张与殖民合法化的历史文化空间之中”[6]。
斯皮瓦克认为，“女性个人主义者”之所以被西方女性主义批评所青睐，正因为二者都忽视历史文化的决定作用，仅仅从女性主义本身出发，而忽略了由此而来的“殖民宗主国”语境，如果对“平等”的诉求是建立在牺牲“第三世界”的基础上，其思维仍旧是殖民的再现。后殖民视角之所以不容忽视，正是因为叙述一旦与“发声的场所”“性别”“阶层”“族群”发生联系后，就可能产生截然不同的效果。
《钢琴课》与《简爱》两个文本，不仅探寻女性主体的主旨类同，“艾达”与“简·爱”这两个关键人物的相似性，导演简·坎皮恩与勃朗特姐妹作品的精神呼应，更因为在斯皮瓦克的后殖民批评中已经建立起了一种全球性的女性主义视野，依赖这一资源可以更好地看清——白人女性这个原本的“他者”如何在殖民色彩的“叙事”下获得了建构主体的机会。
二
国内一位学者评价坎皮恩的美学风格时说道：“简的审美观与传统文学，尤其是19世纪英国文学的浪漫主义审美观一脉相承。浪漫主义文学对于简创作产生的深远影响是众所周知的，它可以说是简电影唯美、诗化风格的动力源泉所在，也诠释了简的艺术创作宗旨。”[7]在談访中她提到对19世纪浪漫主义小说的喜爱，尤其是勃朗特姐妹的作品。她曾亲自去艾米莉·勃朗特旧居参观，“对于我，对于很多新西兰人来说，那些野性四溢的海滩，尤其是奥克兰和新普利茅斯附近海滩上那些黑色的沙子，就等于是艾米莉·勃朗特的荒原”[8]。
导演坎皮恩在塑造艾达的时候，不由自主变成了对艾米莉·勃朗特描述：“艾达从六岁开始无缘无故地不再说话了。我记得在书里读到过，艾米莉·勃朗特不喜欢与人相处，她对社会有些蔑视，不愿意当众说话。夏洛蒂带她和自己的朋友一起出去，她一句话也不说。”[9]而用“失语”把自己封闭在艺术世界中的女主角艾达，几乎是孤僻女孩“简·爱”的翻版，她们从外貌到穿着都如此相似，黑色的维多利亚时代钟裙，瘦小的个子，坚毅的表情……这两个娇小坚强的女性身上散发出同样绚丽的光彩，都具有极强的自我意识与独立的人格特征。“这个人物身上有一些地方我们是以勃朗特姐妹和她们创造的想象世界为原型的。我非常喜欢浪漫主义文学作品，我愿意在这方面做些事情。”[10]历经10年完成的《钢琴课》剧本倾注了她早年的勃朗特情结，坎皮恩说：“它纯粹是我个人的，我想都没想过要和别人一起写。”[11]无疑，影片弥漫着坎皮恩心中最强烈的理想色彩。 “简·爱”这个文学形象既是19世纪最杰出的女性形象之一，同时在无意识中又暗合了“东方主义”的思维逻辑。“东方主义”一词经由赛义德《东方学》一书出版后，变成了后殖民批评中最重要的术语，它特指西方看待东方的“思维方式”和“话语机制”。在他看来西方与东方几乎永远是自我与他者、书写与被书写的关系，这种文化霸权意识不断重申西方的优越，其本质上是为建构西方的主体而服务的，也因此成为了斯皮瓦克解读19世纪女性文学的一个切口。她在《三位女性的文本以及对帝国主义的批判》一文中指出：19世纪女性个人主义者并不甘于将自己封闭于家庭之中，她们也参与了东方主义的“伟大的工程”。在《简·爱》的文本，圣约翰·里弗斯力劝简爱嫁给他，以便一起去加尔各答完成“伟大”的事业：
“我的使命？我伟大的工作？……我希望成为那帮人中的一员，那帮人把全部的志向融合于一个改善他们同类的光荣志向——要把知识传播到无知的王国，用和平代替战争，用自由代替束缚，用宗教代替迷信，用渴望天堂代替恐怖的地狱。”[12]
里弗斯化身为东方主义的“朝圣者”，而简·爱视其具有崇高的献身精神，不吝赞美之词：
“我明白他是一块大自然可以从中雕刻出英雄来的材料——基督教徒和异教徒英雄——法典制定者、政治家、征服者，他是可以寄托巨大利益的坚强堡垒。”[13]
虽然简·爱终究没有追随她敬爱的表哥前往殖民地，但精神上她赞同里弗斯的“朝圣”之旅。艾达与简·爱相似，她们的差别则是艾达被嫁到了殖民地。很明显，她的自我意识比简·爱更强，更具有反抗父权的自觉性与“叛逆”的人文精神。在《简·爱》的文本中，恐怖、丑恶、诡异的部分基本与牙买加的克里奥尔人“伯莎”有关。同样，《钢琴课》中的野蛮、肮脏、泥泞与血腥也顺理成章来自殖民地，而女主角艾达的空间却已进入艺术世界，充满美丽的意象：“光滑的肌肤、细腻的触摸、衣袖飘飘（像那飘扬的帽带），还有手抚弄水面时的感觉。”[14]我们从中看到了一组对立——恐怖、丑陋的殖民地/“白色”艺术灵魂的女主角。
坎皮恩在访谈中曾说过，艾达的钢琴应该视为“女性精神”的象征，具有驱逐丑恶的超现实力量，起到净化灵魂的作用，但实际上，一直未被发现的一点是——需要净化的“事物”或“人”，往往来自“殖民地”这个空间。
三
坎皮恩承认：之所以选择钢琴作为故事最重要的道具，正是因为它是西方文明的结晶，与新西兰土著人的生活构成了鲜明的“对比”。电影中的“对比”却绝非平等，毛利人总是带着一股浓烈的异域风情以“群体”面貌出现，不论男女都被描述成小偷、孩子和向往白人文化的“模仿者”：
1.“趁她发呆的工夫，一个毛利人偷偷抽走了她的围巾， 披到自己身上。”[15]
2.“毛利人顽皮得像一群小孩。男人们随主人去照料箱子，女人们就拆开小帐篷， 都想试试艾达的钟式长裙。”[16]
3.“毛利女人神态极为庄重地坐于琴前。她头戴一顶大礼帽， 身穿黑色长裙。她旁边是上次抢了扣子跑掉的那个毛利人， 现在那些扣子的大部分装饰了他的上衣。毛利女人用她的两只拳头缓慢地敲击键盘。她的男伴显得很平静， 正认真地听着。”[17]
用拳头敲击钢琴、错戴男士大礼帽，这种“庄严”的态度当然是可笑的，而这种向往白人文化的心理状态在殖民地中却非常普遍。弗朗西斯·法侬在《黑皮肤、白面具》一书中对殖民地黑人的文化心理进行了精神病理学剖析，他指出，殖民地黑人的主体意识由白人“他者”的眼光所决定的。
“‘引起白人注意’的这种永恒的定见，同‘白人一样强大’的这一关切、获得‘保护层所有权’的坚决意志，即进入一个‘自我’构成的存在部分。”[18]
法侬沉痛地发现：所有殖民地的黑人都患有文化上的“精神分裂症”，面临极度的文化自卑和自我缺失。这种极力否认本族文化，渴求白人认同的心理，让所有黑人承受着主体“分裂”甚至“丧失”的痛苦，呆在殖民地的时间越长症状越严重。也正是出于对“殖民宗主国文化”的向往，在1850年被“白色文化”席卷的新西兰，物质贫乏的底层毛利女人只能通过偷盗或是去白人殖民者家中做佣人的方式来完成“模仿”和一场虚假的自我建构。
“艾达和弗洛拉疲惫不堪， 靠在一棵被伐倒的大树上，一群毛利女人将她们团团围住。其中一个人悄悄拉下艾达的围巾， 卖弄地披在肩上。另一个女人肆无忌惮地偷看艾达挂在胸前的活页本。艾达一动不动地坐着， 不知所措。”[19]
“两个毛利姑娘身着十足的维多利亚风格服装，有跪有坐，在剪裁、缝纫一大块白布。毛利姑娘们是传教会‘善行’的榜样。她们穿衣按欧洲方式， 不过，尽管她们学会了文雅举止，仍然因过于做作和对她们放在地上的烟斗不加掩饰的爱好而露马脚。”[20]
高贵的“白人女性”是毛利女性羡慕、学习的模板。表面上，这追逐与向往几乎是“病态”与“错位”的。但实际上，正说明“被殖民者”很好地掌握了如何按照主导文化的标准去实践，以便创造一个更有力量的“社会自我”，而这力量来源正是“权力光学”的起点——殖民宗主国文化，它把第三世界妇女引入了一个可以获得权力的虚构世界中。
这是“光明”驱散“黑暗”“文明”征服“野蛮”的过程。和“简·爱”一样，具有独立意识的白人精英女性来到了黑暗野蛮的殖民地，征服了“土著爱人”与“底层妇女”，也是宗主国文化征服殖民地的过程，白人女性主义者融入帝国主义事业的大和声。
四
根据《新西兰史》记载，1850年的新西兰正值英国移民潮如火如荼之际，英国官方为愿意来新西兰开荒的殖民者提供路费，于是，移民潮出现了。新西兰当地大量白人单身汉通过“邮递新娘”的方式在英国本土寻找愿意嫁到新西兰来的白人女性做配偶，白人妇女成为极其稀有的珍贵资源，“妇女因人数稀少而身价倍增”[21]艾達在本土的劣势（哑、未婚生子）到了白人妇女稀缺的新西兰自然被消解，甚至成为了男性追逐、爱慕的中心。 实际上，1850年的新西兰数万本土毛利人中的女性完全可以满足这些移民的婚姻需求，之所以“不能”以至于要大费周章跑回英国本土娶妻，与新西兰的殖民性质有直接联系。新西兰的“本土性”已由库克船长被毛利人杀死乃至吃掉的悲剧得到确认，成为“野蛮、愚昧、非人道”的代名词。对白人而言，新西兰如赛义德是一种“谋生之道”，是随着地缘经济学的发展，第三世界被视为有待开发、利用的资源而存在，彼此间是主导/服从，索要/给予的单向度关系。
在影片中出现的所有毛利女性，除了酋长的女儿外，不是充当白人的佣人，就是充当白人的帮工，其余全是穷苦得一无所有的毛利女性……这种主奴身份与物质上的巨大差距使得两个民族间的通婚变得非常困难，从而也间接促成了白人女性的升值，这一切都是根据殖民与被殖民的格局所决定，可以说，艾达的主体建构首先得益于其殖民宗主国语境，即以毛利女性的主体丧失为基础。
赛义德曾说过：“这一个东方静默无语……无力抵抗为其设计好的计划、形象或描述……，他们在东方根本无力反抗的、无边的静默中任意而为……是一种单方面的交流和沟通。”[22]第三世界处在被描写、被支配的位置，第三世界的女性更是遭受“性别”“种族”与“阶级”三重压迫——这种沉默“他者”的形象尽管如此熟悉，却没有唤起在“宗主国”处于同样“边缘”位置的白人女性的理解。
以艾达为例，影片里，从海滩上、教堂、斯图尔特家中、贝恩的小屋，最后又回到海滩。这几个交替空间里艾达与毛利女性一共相遇了7次，然而她一次也没有与她们交流过，哪怕是眼神的交汇也没有。
“毛利人：‘瞧啊， 她们有多白， 像那些小天使似的。’艾达被周围的一切吓坏了， 哪还顾得上回答斯图尔特的问题。”[23]
此情节发生在艾达刚到新西兰的时候，毛利女性艳羡地用手背摩挲艾达白皙的侧脸，艾达吓得闭上眼睛，显出克制与不安的表情。在一部女性主义电影中，女性之间却如此隔阂实在让人遗憾。
著名学者陈永国曾有感而发：“与男权社会作斗争的女权主义运动中，西方女权主义者自恃为‘全球姐妹’的代言人，通过声称为全世界所有的妇女说话而剥夺了‘第三世界’妇女的话语权力……独立解放话语和西方女性主权话语与各自的主导社会结构达成了政治共谋。”[24]白人精英女性作为父权制下的“他者”，却又因为殖民宗主国身份无意中剥夺了“底层”妇女的话语权，毛利女性岂不成了“他者”的“他者”？
“一旦一些人将另一些人变成了‘符号’，其表现与阐释的‘客观性’或者‘准确性’便值得质疑。在跨文化再表现中，‘第三世界’往往成了表现‘第一世界’的被扭曲的陪衬物。”[25]
真正底层的声音被过滤掉了，尤其是底层妇女受到了多重的遮蔽与压抑。面对这样的群体，第一世界妇女必须抛弃与生俱来的优越感，放弃作第三世界妇女代言人的身份，转而重视具体的底层经验与再现。遗憾的是，在《钢琴课》的文本中，第一世界妇女与第三世界妇女之间完全是隔离的，富有反抗精神的女性主义者艾达不但没有同情、帮助底层毛利妇女，反而以一种文化的优越感刻意保持着那种以阶级来划分的双重距离，这种冷漠与简·爱对待“伯莎”的态度是相似的。
结语
“女性主义”与“女性”之间产生了越来越多的缝隙，特别是白人女性主义者，作为先驱者身份而存在，但却和“妇女”这个词保持了距离，影片依托本土“他者”来建构和支撑白人精英女性主角的主体性，“本土”形象（毛利人）始终处于边缘和沉默的状态，以确保“非本土”（白人）女人的话语权，这是女性主体建构与民族国家的身份认同发生融合的时刻，女性主体经由海外殖民事业获得升华，而那些第三世界的“他者”则成了帝国恐怖统治的牺牲品。这种对帝国主义父权的妥协，正是由于西方女性个人主义者的“选择性视角”造成的（当然也就选择性“失明”了），使其女性主义诉求变成帝国主义的另一种表达。
“女性主义”是个大写的名词，并非“白人女性主义”“白人精英女性主义”“亚洲精英女性主义”……当这个名词的所指涵盖了“全世界所有女性”时，仅从自身狭隘的种族、阶级、文化身份出发去讨论女性主义是片面的，也侧面强化了父权制的思维逻辑。互不关心、彼此冷漠的隔离状态，只能使女性主义诉求成为“困兽之斗”。
参考文献：
[1]Ansen·David. Charles· Fleming.Passion for Piano[J].Newsweek.1993-5-31.56.
[2]Leonie·Pihama.Are films dangerous？A Maori woman’s perspective on‘The Piano’[J].New Zealand Issue.1994（4）：239.
[3]Davinia ·Thornley. Duel or Duet？ Gendered Nationalism in The Piano [J].Film Criticism. 2000（1）：61.
[4][5][6][25]佳亚特里·斯皮瓦克.三位女性的文本以及对帝国主义的批判[M]//吉尔伯特.后殖民批判. 刘须明，译.北京：北京大学出版社.2001：222，224，230，9.
[7][14]祝虹.简·坎皮恩导演风格评析[J].当代电影.2003（2）：70，59.
[8][11]霍文利.簡·坎皮恩生平和创作年表[J].当代电影.2003（2）：70，71.
[9][10]简·坎皮恩.霍文利译.我是俗人不是美学家[J].当代电影.2003（2）：55，53.
[12][13]Charlotte Bront?.Jane Eyre——An Autobiography[M].沈阳：辽宁人民出版社，2013：483-484，508.
[15][16][17][19][20[24]简·坎皮恩.《钢琴课》电影剧本[J].世界电影，加列娜·克拉斯诺娃，记录.蔡小松，译.1996（6）：99，41，120，101，107，99.
[18]弗朗西斯·法侬.黑皮肤，白面具[M].万冰，译.南京：译林出版社.2005：36.
[21]（英）菲利帕·梅因·史密斯.新西兰史[M].傅有强，译.北京：商务印书馆，2009：113.
[22][23]（美）爱德华·W·萨义德.东方学[M].王字根，译.北京：三联书店.2007：227，123.
[26]林树明.多维视野中的女性主义批评[M].北京：中国社会科学院出版社，2004：335.
近20年的时间，国内外学术界对简·坎皮恩及《钢琴课》的热情仍持续不减，不断有新著作与学术论文出现，足以证明影片《钢琴课》在女性电影史上的巅峰地位。但相对国内学界把《钢琴课》看成女性主义理想范本的做法，国外学界却对本片缺乏“阶级”视野的白人精英女性主义提出了批评。故事中女性之间的相互隔离不是因为别的，正是她们之间横跨了“种族”“阶层”与“文化”，第三世界妇女不但没有摆脱“沉默他者”的所指，甚至成为了“他者的他者”。
一
进入国外学术期刊网，可以查阅到国外研究《钢琴课》的论文中，有1/3都在讨论影片的殖民色彩，有些学者甚至给出了严厉的批评，如一位毛利学者所说：
“蜚声在外的电影人简·坎皮恩的电影《钢琴课》享有极高的声誉。但是该电影因为对毛利人的描写而受到毛利人的批评。‘毛利女人’被描述为期待成为白人的性伴侣。这种殖民式的阐释造成了一种刻板印象：那就是毛利人就是一种非理性、冲动的性交动物。毛利人对此倍加批评，因为电影并没有真实地描述他们的文化和智力水平。”[2]
大部分持异议的学者认为影片男女主角的成功很大程度上是仰仗了维多利亚时代的新西兰这个殖民空间，这不仅损害了女性主义的合法性，使得影片的崇高性质被消解，同时这种忽略第三世界的做法又重现了殖民主义。
“艾达的女性主义不但压抑了本地毛利人的异质倾向，而且完完全全否定了种族特性，而这可以看为帝国主义的另一种形态。另外，贝恩对毛利人的理解是单线的，毛利人不停地给予，贝恩则简单的来者不拒，而这种情形也适用于殖民主义本身。”[3]
缺乏阶级和种族的女性主义立场，使《钢琴课》在国外学界引发了热烈的探讨，但国内至今仍无一篇论文从后殖民视角分析其女性政治。故事中女性之间的相互隔离不是因为别的，正是她们之间横跨了“种族”“阶层”与“文化”，第三世界妇女不但没有摆脱“沉默他者”的所指，甚至成为了“他者的他者”。
我们尝试把《钢琴课》看成《简·爱》的延续文本，将“艾达”这个人物寓言化地解读为来到殖民地的“简·爱”。此方法得益于斯皮瓦克分析《简·爱》中的疯女人“伯莎”的“词语误用（catachresis）法”——“违反意愿或者表面上的逻辑相悖的阅读文本”[4]，即忽略伯莎是个拥有奴隶的种植园主的女儿，而将她看成殖民地妇女的表征。我们也忽略艾达实际是艾米莉·勃朗特与简爱的混合体，而把她看成“出走的简爱”，这种视角有助于观察坎皮恩的性别政治建立在何种基础之上。
斯皮瓦克在《三个女性文本以及对帝国主义的批判》中，把“简·爱”理解为西方“女性个人主义者”（Female individualist）[5]。这个概念特指西方女性主义的重大局限：缺少后殖民维度。这是一种孤立的女性主义，仅仅关注女性自身的发展及与异性的关系，忽略其中可能存在的族群、阶级与国别问题，让女性无意识中参与了殖民主义的共谋。斯皮瓦克认为女性主义作家进行创作时，往往也忽略种族和阶级的背景，不论是玛莉·雪莱认同的弗兰肯斯坦，还是作为女性主义英雄的简·爱，其实都是依赖“那个从殖民地来的女人”——“伯莎·梅森”的黯然失色而成功。《简·爱》残酷安排了伯莎（她被寓言化解读为“殖民地”）的命运，并使读者对她缺乏同情心，这一切都让勃朗特的写作陷入了“19世纪英国帝国主义事业扩张与殖民合法化的历史文化空间之中”[6]。
斯皮瓦克认为，“女性个人主义者”之所以被西方女性主义批评所青睐，正因为二者都忽视历史文化的决定作用，仅仅从女性主义本身出发，而忽略了由此而来的“殖民宗主国”语境，如果对“平等”的诉求是建立在牺牲“第三世界”的基础上，其思维仍旧是殖民的再现。后殖民视角之所以不容忽视，正是因为叙述一旦与“发声的场所”“性别”“阶层”“族群”发生联系后，就可能产生截然不同的效果。
《钢琴课》与《简爱》两个文本，不仅探寻女性主体的主旨类同，“艾达”与“简·爱”这两个关键人物的相似性，导演简·坎皮恩与勃朗特姐妹作品的精神呼应，更因为在斯皮瓦克的后殖民批评中已经建立起了一种全球性的女性主义视野，依赖这一资源可以更好地看清——白人女性这个原本的“他者”如何在殖民色彩的“叙事”下获得了建构主体的机会。
二
国内一位学者评价坎皮恩的美学风格时说道：“简的审美观与传统文学，尤其是19世纪英国文学的浪漫主义审美观一脉相承。浪漫主义文学对于简创作产生的深远影响是众所周知的，它可以说是简电影唯美、诗化风格的动力源泉所在，也诠释了简的艺术创作宗旨。”[7]在談访中她提到对19世纪浪漫主义小说的喜爱，尤其是勃朗特姐妹的作品。她曾亲自去艾米莉·勃朗特旧居参观，“对于我，对于很多新西兰人来说，那些野性四溢的海滩，尤其是奥克兰和新普利茅斯附近海滩上那些黑色的沙子，就等于是艾米莉·勃朗特的荒原”[8]。
导演坎皮恩在塑造艾达的时候，不由自主变成了对艾米莉·勃朗特描述：“艾达从六岁开始无缘无故地不再说话了。我记得在书里读到过，艾米莉·勃朗特不喜欢与人相处，她对社会有些蔑视，不愿意当众说话。夏洛蒂带她和自己的朋友一起出去，她一句话也不说。”[9]而用“失语”把自己封闭在艺术世界中的女主角艾达，几乎是孤僻女孩“简·爱”的翻版，她们从外貌到穿着都如此相似，黑色的维多利亚时代钟裙，瘦小的个子，坚毅的表情……这两个娇小坚强的女性身上散发出同样绚丽的光彩，都具有极强的自我意识与独立的人格特征。“这个人物身上有一些地方我们是以勃朗特姐妹和她们创造的想象世界为原型的。我非常喜欢浪漫主义文学作品，我愿意在这方面做些事情。”[10]历经10年完成的《钢琴课》剧本倾注了她早年的勃朗特情结，坎皮恩说：“它纯粹是我个人的，我想都没想过要和别人一起写。”[11]无疑，影片弥漫着坎皮恩心中最强烈的理想色彩。 “简·爱”这个文学形象既是19世纪最杰出的女性形象之一，同时在无意识中又暗合了“东方主义”的思维逻辑。“东方主义”一词经由赛义德《东方学》一书出版后，变成了后殖民批评中最重要的术语，它特指西方看待东方的“思维方式”和“话语机制”。在他看来西方与东方几乎永远是自我与他者、书写与被书写的关系，这种文化霸权意识不断重申西方的优越，其本质上是为建构西方的主体而服务的，也因此成为了斯皮瓦克解读19世纪女性文学的一个切口。她在《三位女性的文本以及对帝国主义的批判》一文中指出：19世纪女性个人主义者并不甘于将自己封闭于家庭之中，她们也参与了东方主义的“伟大的工程”。在《简·爱》的文本，圣约翰·里弗斯力劝简爱嫁给他，以便一起去加尔各答完成“伟大”的事业：
“我的使命？我伟大的工作？……我希望成为那帮人中的一员，那帮人把全部的志向融合于一个改善他们同类的光荣志向——要把知识传播到无知的王国，用和平代替战争，用自由代替束缚，用宗教代替迷信，用渴望天堂代替恐怖的地狱。”[12]
里弗斯化身为东方主义的“朝圣者”，而简·爱视其具有崇高的献身精神，不吝赞美之词：
“我明白他是一块大自然可以从中雕刻出英雄来的材料——基督教徒和异教徒英雄——法典制定者、政治家、征服者，他是可以寄托巨大利益的坚强堡垒。”[13]
虽然简·爱终究没有追随她敬爱的表哥前往殖民地，但精神上她赞同里弗斯的“朝圣”之旅。艾达与简·爱相似，她们的差别则是艾达被嫁到了殖民地。很明显，她的自我意识比简·爱更强，更具有反抗父权的自觉性与“叛逆”的人文精神。在《简·爱》的文本中，恐怖、丑恶、诡异的部分基本与牙买加的克里奥尔人“伯莎”有关。同样，《钢琴课》中的野蛮、肮脏、泥泞与血腥也顺理成章来自殖民地，而女主角艾达的空间却已进入艺术世界，充满美丽的意象：“光滑的肌肤、细腻的触摸、衣袖飘飘（像那飘扬的帽带），还有手抚弄水面时的感觉。”[14]我们从中看到了一组对立——恐怖、丑陋的殖民地/“白色”艺术灵魂的女主角。
坎皮恩在访谈中曾说过，艾达的钢琴应该视为“女性精神”的象征，具有驱逐丑恶的超现实力量，起到净化灵魂的作用，但实际上，一直未被发现的一点是——需要净化的“事物”或“人”，往往来自“殖民地”这个空间。
三
坎皮恩承认：之所以选择钢琴作为故事最重要的道具，正是因为它是西方文明的结晶，与新西兰土著人的生活构成了鲜明的“对比”。电影中的“对比”却绝非平等，毛利人总是带着一股浓烈的异域风情以“群体”面貌出现，不论男女都被描述成小偷、孩子和向往白人文化的“模仿者”：
1.“趁她发呆的工夫，一个毛利人偷偷抽走了她的围巾， 披到自己身上。”[15]
2.“毛利人顽皮得像一群小孩。男人们随主人去照料箱子，女人们就拆开小帐篷， 都想试试艾达的钟式长裙。”[16]
3.“毛利女人神态极为庄重地坐于琴前。她头戴一顶大礼帽， 身穿黑色长裙。她旁边是上次抢了扣子跑掉的那个毛利人， 现在那些扣子的大部分装饰了他的上衣。毛利女人用她的两只拳头缓慢地敲击键盘。她的男伴显得很平静， 正认真地听着。”[17]
用拳头敲击钢琴、错戴男士大礼帽，这种“庄严”的态度当然是可笑的，而这种向往白人文化的心理状态在殖民地中却非常普遍。弗朗西斯·法侬在《黑皮肤、白面具》一书中对殖民地黑人的文化心理进行了精神病理学剖析，他指出，殖民地黑人的主体意识由白人“他者”的眼光所决定的。
“‘引起白人注意’的这种永恒的定见，同‘白人一样强大’的这一关切、获得‘保护层所有权’的坚决意志，即进入一个‘自我’构成的存在部分。”[18]
法侬沉痛地发现：所有殖民地的黑人都患有文化上的“精神分裂症”，面临极度的文化自卑和自我缺失。这种极力否认本族文化，渴求白人认同的心理，让所有黑人承受着主体“分裂”甚至“丧失”的痛苦，呆在殖民地的时间越长症状越严重。也正是出于对“殖民宗主国文化”的向往，在1850年被“白色文化”席卷的新西兰，物质贫乏的底层毛利女人只能通过偷盗或是去白人殖民者家中做佣人的方式来完成“模仿”和一场虚假的自我建构。
“艾达和弗洛拉疲惫不堪， 靠在一棵被伐倒的大树上，一群毛利女人将她们团团围住。其中一个人悄悄拉下艾达的围巾， 卖弄地披在肩上。另一个女人肆无忌惮地偷看艾达挂在胸前的活页本。艾达一动不动地坐着， 不知所措。”[19]
“两个毛利姑娘身着十足的维多利亚风格服装，有跪有坐，在剪裁、缝纫一大块白布。毛利姑娘们是传教会‘善行’的榜样。她们穿衣按欧洲方式， 不过，尽管她们学会了文雅举止，仍然因过于做作和对她们放在地上的烟斗不加掩饰的爱好而露马脚。”[20]
高贵的“白人女性”是毛利女性羡慕、学习的模板。表面上，这追逐与向往几乎是“病态”与“错位”的。但实际上，正说明“被殖民者”很好地掌握了如何按照主导文化的标准去实践，以便创造一个更有力量的“社会自我”，而这力量来源正是“权力光学”的起点——殖民宗主国文化，它把第三世界妇女引入了一个可以获得权力的虚构世界中。
这是“光明”驱散“黑暗”“文明”征服“野蛮”的过程。和“简·爱”一样，具有独立意识的白人精英女性来到了黑暗野蛮的殖民地，征服了“土著爱人”与“底层妇女”，也是宗主国文化征服殖民地的过程，白人女性主义者融入帝国主义事业的大和声。
四
根据《新西兰史》记载，1850年的新西兰正值英国移民潮如火如荼之际，英国官方为愿意来新西兰开荒的殖民者提供路费，于是，移民潮出现了。新西兰当地大量白人单身汉通过“邮递新娘”的方式在英国本土寻找愿意嫁到新西兰来的白人女性做配偶，白人妇女成为极其稀有的珍贵资源，“妇女因人数稀少而身价倍增”[21]艾達在本土的劣势（哑、未婚生子）到了白人妇女稀缺的新西兰自然被消解，甚至成为了男性追逐、爱慕的中心。 实际上，1850年的新西兰数万本土毛利人中的女性完全可以满足这些移民的婚姻需求，之所以“不能”以至于要大费周章跑回英国本土娶妻，与新西兰的殖民性质有直接联系。新西兰的“本土性”已由库克船长被毛利人杀死乃至吃掉的悲剧得到确认，成为“野蛮、愚昧、非人道”的代名词。对白人而言，新西兰如赛义德是一种“谋生之道”，是随着地缘经济学的发展，第三世界被视为有待开发、利用的资源而存在，彼此间是主导/服从，索要/给予的单向度关系。
在影片中出现的所有毛利女性，除了酋长的女儿外，不是充当白人的佣人，就是充当白人的帮工，其余全是穷苦得一无所有的毛利女性……这种主奴身份与物质上的巨大差距使得两个民族间的通婚变得非常困难，从而也间接促成了白人女性的升值，这一切都是根据殖民与被殖民的格局所决定，可以说，艾达的主体建构首先得益于其殖民宗主国语境，即以毛利女性的主体丧失为基础。
赛义德曾说过：“这一个东方静默无语……无力抵抗为其设计好的计划、形象或描述……，他们在东方根本无力反抗的、无边的静默中任意而为……是一种单方面的交流和沟通。”[22]第三世界处在被描写、被支配的位置，第三世界的女性更是遭受“性别”“种族”与“阶级”三重压迫——这种沉默“他者”的形象尽管如此熟悉，却没有唤起在“宗主国”处于同样“边缘”位置的白人女性的理解。
以艾达为例，影片里，从海滩上、教堂、斯图尔特家中、贝恩的小屋，最后又回到海滩。这几个交替空间里艾达与毛利女性一共相遇了7次，然而她一次也没有与她们交流过，哪怕是眼神的交汇也没有。
“毛利人：‘瞧啊， 她们有多白， 像那些小天使似的。’艾达被周围的一切吓坏了， 哪还顾得上回答斯图尔特的问题。”[23]
此情节发生在艾达刚到新西兰的时候，毛利女性艳羡地用手背摩挲艾达白皙的侧脸，艾达吓得闭上眼睛，显出克制与不安的表情。在一部女性主义电影中，女性之间却如此隔阂实在让人遗憾。
著名学者陈永国曾有感而发：“与男权社会作斗争的女权主义运动中，西方女权主义者自恃为‘全球姐妹’的代言人，通过声称为全世界所有的妇女说话而剥夺了‘第三世界’妇女的话语权力……独立解放话语和西方女性主权话语与各自的主导社会结构达成了政治共谋。”[24]白人精英女性作为父权制下的“他者”，却又因为殖民宗主国身份无意中剥夺了“底层”妇女的话语权，毛利女性岂不成了“他者”的“他者”？
“一旦一些人将另一些人变成了‘符号’，其表现与阐释的‘客观性’或者‘准确性’便值得质疑。在跨文化再表现中，‘第三世界’往往成了表现‘第一世界’的被扭曲的陪衬物。”[25]
真正底层的声音被过滤掉了，尤其是底层妇女受到了多重的遮蔽与压抑。面对这样的群体，第一世界妇女必须抛弃与生俱来的优越感，放弃作第三世界妇女代言人的身份，转而重视具体的底层经验与再现。遗憾的是，在《钢琴课》的文本中，第一世界妇女与第三世界妇女之间完全是隔离的，富有反抗精神的女性主义者艾达不但没有同情、帮助底层毛利妇女，反而以一种文化的优越感刻意保持着那种以阶级来划分的双重距离，这种冷漠与简·爱对待“伯莎”的态度是相似的。
结语
“女性主义”与“女性”之间产生了越来越多的缝隙，特别是白人女性主义者，作为先驱者身份而存在，但却和“妇女”这个词保持了距离，影片依托本土“他者”来建构和支撑白人精英女性主角的主体性，“本土”形象（毛利人）始终处于边缘和沉默的状态，以确保“非本土”（白人）女人的话语权，这是女性主体建构与民族国家的身份认同发生融合的时刻，女性主体经由海外殖民事业获得升华，而那些第三世界的“他者”则成了帝国恐怖统治的牺牲品。这种对帝国主义父权的妥协，正是由于西方女性个人主义者的“选择性视角”造成的（当然也就选择性“失明”了），使其女性主义诉求变成帝国主义的另一种表达。
“女性主义”是个大写的名词，并非“白人女性主义”“白人精英女性主义”“亚洲精英女性主义”……当这个名词的所指涵盖了“全世界所有女性”时，仅从自身狭隘的种族、阶级、文化身份出发去讨论女性主义是片面的，也侧面强化了父权制的思维逻辑。互不关心、彼此冷漠的隔离状态，只能使女性主义诉求成为“困兽之斗”。
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