大约九年前，我参加慈溪市作家的作品研讨会。当时，岑燮钧只写随笔，属于文史类随笔，有较厚的文史功底。我信口说：“文笔不错，你可以写写小小说嘛。”
　　岑燮钧一起步，走得就好。当然，他有个惯常的小小说概念——侧重故事的情节。其实，小小说的首要任务是写人物。小说史，不是故事史，而是人物史，人物形象史。于是，他转为注重人物。其间，他的小小说，有时也在“故事”和“人物”之间动摇，像钟摆。现在这三篇，又重视“人物”了。
　　小小说，写人还是写事，差别甚大。这是小小说的哈姆雷特式生存之问。当然，“人”脱不了“事”的干系。人与事的关系，怎么把握得有分寸？若是注重故事的情节，很多小小说写了“事”的流程，那么，故事就成了箱子，往往把“人”往“事”里装，“事”就成了“棺”，棺里躺死人。
　　而且，故事的情节容易归纳，甚至可以抽象为公式，但是，人物的情感难以套用公式。每一篇，每个人，都不一样，否则怎么成为“这一个”？一个固有的评论套子，套不住腾跃的群马。单是看岑燮钧这三篇小小说的开头，就可见是聚焦人物，切入得也有独特性。
　　岑燮钧有自觉的系列小小说意识。他同时进行着几个系列：“族中人”“戏中人”“古典人”等。我在每一年的浙江省小小说评述中都能遇见他写的不同的人物。此三篇，《长康伯》《二叔》为“族中人”系列，《僵卧》为“戏中人”系列。“族中人”系列显然是以家族的亲戚为原型（我猜，也会将熟悉的外人拉进“族中人”），带着经验写作的色彩；“戏中人”系列则是以多年的文史底子为支撑，而浙东的民间戏文又有着广泛的土壤。文化、文气、人情、人性是其小小说的内在底蕴。
　　《长康伯》时空的处理，概括叙述和具体叙述详略得当，围绕着人物的窘境——从退休带晚辈到晚辈进城读书，忙转闲，长康伯面临一个境况：怎么填补这个“空”？可见，是一个关于老人的生存境遇的问题——安眠药也难以排遣的生存困境。空间，由乡村转换到城市（城乡的关联），长康伯进城（这一类进城的老人，我也常见）。可是，那个“空”越填越大（那个空，渐渐填入了病）。读者看到其生命的运转：忙→空→忙→空，这个过程，实为时间的流逝，时间中包含着生命。最后，“兄弟姐妹……只剩下自己一个人了”。其间，写到卡和雪的细节，那是另一种空。这样的时空中，呈现出老人的形象，是江南老人的形象：善良、忍耐、承受。习惯了操劳，闲了找事，填补空虚。那个“空”在扩大，但又说不清。
　　《二叔》，开头一句就悬在全篇之顶：“人瘦成一把骨头，二叔。”抛出一个“瘦”，然后，一字不提，一字不写其瘦。读完全篇，却能感觉到“瘦”的存在，省略了语言的“瘦”，却是人物的“瘦”。为何会“瘦”，全在人物的所作所为。二叔“样样都会，是劳碌命”，属于自己动手丰衣足食的那类人，葆有一颗农民心。“瘦”的是身体，“胖”的是精神，他精神自信饱满地修整要出租的房子，脸皮薄，不求人。这种行动，其动力是为了在北京的儿子。二叔修整房子的目标是出租老家的房子，对冲儿子北京的房租，达成远距离的收支平衡。此作的主体写了整修房子的过程，这种小小说，很容易停留在修整的流程之中。作者却避开了这个“流程”，着重写二叔抱着勤俭节约的初心，准备材料、搬运，都自己动手。心急，削楔子时，伤了食指。伤口这个细节，带动过期的药和包扎伤口的布，一层一层推进伤口的细节，可感到二叔心灵的趋向，也是作品情感的流向，表层写房子，其实写儿子——维系着父子的情感。大与小，乡与城，有隐线牵和结。结尾：敷药粉，缠手指，“打了个重重的结”（那“重重”有了多义），省略了随后的“事”，显然，是个暂时的“结”。伤和结，隐着心结、情结。二叔作为父亲的形象，是通过“我”的视角和口气表现，写的是行动，处处见心。
　　若要筷子里边拔旗杆，那么在“族中人”里，我选择《二叔》。理由是，恰到好处地处理了隐和显的关系。用“显”的修整房子，应对“隐”的都市儿子租房，从而，在父子的关系中，显出父亲的形象。我感到，岑燮钧调动经验的时候，他会从容地隐掉“冰下的十分之七八”，只显露水面上的“冰山一角”（小小说就是要关注那“一角”），比如主体中“瘦”的隐，是叙述者已熟悉了“瘦”做出的“隐”，隐得有底气。
　　《僵卧》，也处理了隐与显的关系：戏内戏外，以及母亲的生与死（身与影）。但是，可看出小说技术的运作——做小说的刀斧之痕。那个行当的经验，来自“材料”。此作的开头，切入很妥当，一去一回，一下一上，人生的转折、命运的突变，即便省略（而不是隐）漫长的故事，读者也能够去填补。现实中的母女，戏中的恋人，命运相互映照。已死的母亲影影绰绰在戏台上的女儿身边，那是影（隐的谐音）。僵卧的细节处理得有象征意味。整个作品的“动”反襯了那个“僵”。就作者近期的“戏中人”系列而言，《僵卧》是旗杆。
　　无论人还是文，面临生存，就要选择。是倚重情节，还是重视人物？岑燮钧已用三篇小小说回答了那个小小说的哈姆雷特式之问。
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