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近年兴起的“二王书风”，在各种展览中渐已成为一种主流样式，作者阵营逐渐庞大，大众的接受度也比较高。对于这样一种风气的形成，我倒并不急于在前面加一个“伪”字。中国的书写传统在经历了共和国初期至“文革”的断裂带之后，书法界需要一种整体性的书写能力的回归。而“二王书风”雄踞书坛也就是近来十多年的事情，时日尚短，历史上所谓“一代风气”，往往是以朝代、以百年或几百年为时间跨度的。
以复兴书写传统而言，我更愿意把时下的“二王书风”看作书坛的一种建设性动因。如果有人想把一种方兴未艾的艺术潮流扼杀在萌芽中，肯定要不得，也是不可能的，因为当今时代至少是一个人们在临什么帖的问题上可以自由选择的时代。在我看来，取道“二王”，以此入门，进而深入书法传统，本来就是学习书法的上佳路径；从这个意义上说，现在的“二王书风”实践者不是太多了，而是太少了。
不过，在“二王书风”渐兴之背后，有几个问题值得我们去追问。
第一个问题：“二王书风”的崛起，是否由一种不正常的艺术制度造成，或者是审美标准和评价体制一元化的结果？毋庸讳言，藉由国展平台，“二王书风”的效应被持续放大；但就创作表现来看，大批 “二王书风” 的实践者还不能算是“书法复兴运动”的急先锋，其“风”更谈不上声势浩大，他们不过是把写“二王”书体作为跻身书坛并获得“书法家”身份的敲门砖。大家都希望，一个具有评价权威的展览应该具有多元化的兼容并蓄的评价体系，套话叫“百花齐放”，但在实际操作中，这难倒了很多人；于是情况如大家所见，临写“二王”成了最好的国展通行证。
复制技术的发达带来了书法资源的大开放，今人要想获得“下真迹一等”的范本比前人容易多了。比如，据前人估计，《兰亭序》的刻帖自宋代以来有上千种之多；但今人无需像前人一样，通过细致入微的版本辨别功夫去接近王羲之，更无需把得到一个好拓本看成是一生难得的机遇。这无疑在物质条件上提高了今人对“二王”的表现能力。但遗憾的是，现在盛行的“二王书风”，取道米芾、孙过庭等人的笔法而获得“二王”语汇似乎是一种普遍的方式，大家以此“直追”二王；而绕道李邕、绕道魏晋同期书法的人也就不多见了，这就不可避免地导致了时下“二王书风”在表现语汇上的单一化。
第二个问题：如果说上述看法还有些苛求，那么已经没有疑义的就是“二王书风”与书家的市场利益有直接的关系。在近年兴起的书法作品市场上，“二王书风”之墨迹颇有成为“硬通货”之势。书者在“二王”书体上下些工夫，字就漂亮，就能被市场广泛接受。于是，晚清以来书家开辟的那种碑学和碑帖融合的创新道路，不再被当成书法家的当前急务；更不用说20世纪80年代以来那种多少有点文化理想主义的“现代书法”探索，更是差不多要被人遗忘了。可以肯定地说，“二王书风”的末流已经异化为一种新的“干禄体”。
一个时代有一个时代的审美趣味。现代国学家、书法家马宗霍曾说：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态，清人尚质”。他的说法很笼统，尤其是“唐人尚法”说，因不能概括唐代书法的整体风貌而大成问题；但从官方的书法史来看，尽管王羲之在初唐被称之为“书圣”并从此奠定了王体书风的霸权地位，但随着人文环境的变迁，比如造纸术、印刷术、建筑业的发展，以及中国人日常生活空间的变迁，书法的审美趣味也在变迁。“二王”书体这条轴线虽然从未被掐断，但因循“古质今妍”的历史规律，后人承续的“二王书风”还是发生了不可避免的演变。
今人对书法的审美趣味是什么？从乐观的方面说，人的主体性发展了，其自行选择的机会也多元化了——相对于历史上的思想禁锢，这当然是一种人文风气的改良；但从悲观的方面看，情况其实大大不妙——在传统的文脉断裂之后，大众对书法作品的审美能力普遍不足，于是，媚俗的东西得以大行其道。白居易所谓“文章合为时而作”的那种建设性主张并没有真正得到体现，反而成了“文章合为市而作”。造成这种局面的原因，大概是积弊而成，来自经济、文化、政治体制等诸多方面的综合作用，问题有点复杂。
第三个问题：“二王书风”是否就能代表“二王”的书法精神？或者说，大家写的是否真是“二王”书体？这问题是我想着重讨论的，因为它关乎书法本体，也关系到“二王书风”的学术定位。
我们该如何认识“二王”？把“二王”书体仅仅看成一种书写风格而不是书法语言的基础形态，去追问“二王书风”的由来？从历史角度看，“二王”的千古风流是书法家主体性探索的成果。王羲之于魏晋时代书体变迁中集大成，其主要成就引领了后世书法至“今体”的成熟样式。就此而言，今日兴“二王书风”者，能否像王羲之一样熟悉篆书、熟悉隶书，能否从秦汉以来的书法传统中发现源头活水，是值得思考的。如果大家都像唐代书法家孙过庭所说“徒见成功之美，不悟所致之由”，恐怕也是一种不折不扣的思想惰性。
当然，苏轼有言“真本已入昭陵”，“二王”书体的真面目如何，自宋代以来，书法家就走进了“历史的迷雾”。从某种意义上说，一部书法史就是在迷雾中辨认真伪“二王”的历史。值得今人借鉴的是，不同时代的人从不同的历史情境、不同的书法资料、不同的观点立场去考察“二王”，那些将“二王”研究得非常深入的人最终成为了历史上的大师。我不是说，每个人都非要成为大师；而是想说，今天的许多人何以丧失了前人那种孜孜以求的意志力与自觉性？
人们常说，魏晋时代是一个文学自觉的时代，是一个艺术自觉的时代，王羲之的书法成就当然也体现出这种时代精神。《历代名画记》载录的王廙对王羲之说过的那番话千古流传，所谓“画乃吾自画，书乃吾自书”，是王廙认为“吾书画固可法”的理由。换句话说，王廙让王羲之学习的是一种创造性的艺术。“创造性”是必须学习的，从现行“二王书风”的作品风貌看，今人的手笔鲜见前人的那种观念自觉、风格自觉，正应了卫夫人《笔阵图》中“达其源者少，而于理者多”那句话，更多的是一种“不悟所致之由”的集体无意识。
另外，需要进一步指出的是，王羲之既不是圣人，也不是在他那个时代主导风气的人，甚至可以说，“二王”书法并不能完全代表所谓“魏晋风度”。鲁迅说，汉末魏初的文章風气是“清峻、通脱、华丽、壮大”；但到东晋，风气变了，到陶渊明那里已经变成了平和。作为“江左名士”的王羲之似乎更接近陶渊明的气度，所谓“不激不厉，而风规自远”。从艺术人格来看，我们应该把王羲之看做一个伟大的创新者，看做一位富有才华的个体，看做一种风格流派的代表，而不是一柄用来统摄千古的“极权”。 今人要有今人的视野，今人要有今人的根砥和立场。对一门艺术来说，相对于守成的惰性，创造性与超越性是更值得提倡的指导思想。今天的中国书法，既要修复与传统断裂的文脉，又要开辟回应当代、面向未来的文化空间，这是当代书法人的双重使命。一代人做得如何，我想应该是有标准的，想想《兰亭序》中的那句警语：“后之视今亦由今之视昔。”
我们对“二王书风”的评价，最终还是要以对整体书法文化的思考为前提。
民国初年以来的新文化运动，是以传统人文环境的持续破坏与更新为成就的，在这一过程中，书法逐渐失去了一些传统意义上的文化属性：比如书体作为读书人的人格象征（晋人所谓“尺牍书疏，千里面目”）；比如“干禄”与日常交流的实用性；再比如书法与古典文学的那种紧密的相关性。但我想说，这并不意味着书法的必然衰落，而是在推动着书法应时而变。
到今天，科学技术的迅猛发展对书法人文环境的改变尤其巨大，计算机的普及应用令属于“手工制作”的书法完全退出了实用舞台。当然，这反而被很多人看成是书法的机遇——如果放到今天，康有为《广艺舟双楫》中自相矛盾的《干禄》一章不必写了，书法终于可以摆脱实用性的束缚而成为一门“纯艺术”。
但这种看法仅仅是一个推论。因为一个时代有一个时代的艺术问题。具有讽刺意味的是，首当其冲的是一个不成问题的问题：书法何以被称为艺术？按照一种业已广为流行的现代观念，“艺术”的本质是创造。我听到一些当代艺术圈子里的批评家在说，书法不是艺术，只是一种通过重复的技法训练可以获得的技艺。对于这样的意见，我们当然可以说，他们对书法的理解缺乏专业水准，这是外行批评家。同时，中国书法在世界上也的确是独一无二的书法，其他民族虽然也有书法，有英文书法，有伊斯兰书法，但就内涵的丰富性而言，都不能和中国书法等量齐观。但事情总有两面，一方面，中国书法始终是独特的；另一方面，中国书法也会偏安一隅，自我封闭。我想，尽管中国书法没有异质文化的形式参照系，但是假如我们对当今那种在一切艺术形式中追求观念性与主体性表达的呼声充耳不闻，也是会有问题的。另外，文化融合是大趋势下的外界潮流，想要走出书法现代性的路径，也还有人说到中西结合，到底怎么结合呢？这也是个问题。
对于最后这个问题，我的看法是，可以“保守”一点，既然现在没有什么“坚船利炮”逼着书法改变，和域外文化融合这个事情也不用操之过急，先把自己做好吧——事实上，把自己做好并不是一件容易的事情。
“二王书风”就其正面意义来说，它首先体现了对书写技法的重视。这滥觞于当代的学院式书法教育，现在看来已经得到了广泛的认同。
我并不反对在书法范畴研究书写的技术；相反，我认为书写技术是书法表达的基石。比如说汉字的间架结构，魏晋时期是否有一种很明确的关于结字的“几何学方法”，我们不得而知，但这种观念肯定是存在的。否则，“二王”尤其是体现在王羲之尺牍《圣教序》中的间架结构不可能那么精确，比宋人、比赵孟精确，更比明人、清人精确，这里面有科学精神。从唐人那种基于阴阳律的“三十六法”、“七十二法”之类的结构研究就可以看出，我们的先人一直在摸索关于汉字结构的一般性规律。
书法的基本形式语言无外乎结字和用笔两门。相比之下，在今人盛行的“二王书风”中，我认为用笔的问题解决得差一些，而对于书法来说，其实这个问题比结构更本质。这也是我在很多场合提到我们的书法要上追秦汉的原因，这也应该成为我们理解和继承“二王”的重要思路。
在这里，我想再澄清一点：书法的技法是多样的。很多人把技术狭隘化了，认为写“二王”字帖写得像，叫技术好；写碑、写篆隶、写民间书法，或者说写得拙、写得“丑”，就是不追求技术或者干脆就是没技术，这说法肯定不对。因此，今人兴起的“二王书风”还代表不了当今书写技术的“复兴”。更何况，对一门艺术来说，就技术而谈技术其实没有多大意义。将自己的字写得很像“二王”的摹本、拓片，或者写得很像孙过庭、米芾的帖，不等于创立了“新帖学”，也不等于就是“新古典主义”，充其量只是体现了书者对技法的必要的尊重。我承认，技法不是冷漠的东西，即使你的字没有和“二王”的书体拉开距离，你的字总是能表征你的心性的，也能表现你的精神状态，但这和艺术个性是两回事。
需要提倡的是，当今书法艺术对章法的探索。现在国展上，拼贴和装饰风流行，但在章法上真正有价值的探索并不多，绝大多数还是流于对文本内容的抄写。面对充分开放的书法资源，当代书法的创新是结字、用笔、章法、墨法等方面的全面开拓，這本身就是对书法现代性问题的回应。在脱离了传统文化语境之后，对书法形式自律性的探索亦是必然选择，20世纪90年代的“流行书风”正是反映了这种趋势。这也印证了沈鹏先生的观点：书法的内容即形式，其形式即内容。
最后，强调中国艺术的一个重要传统——书画同源。以书入画，以画入书，前人都实践过。基于同样的物质媒介，书与画的相关性是不言自明的。但我看到，现在的水墨画家其书法根基普遍薄弱。中国画不同于古典油画以块面造型为主，而是以线为造型基础的，线条在中国书画篆刻中始终具有独立自主的美学价值。但在绝大多数当代水墨画家的作品中，我们看不到那种富有功底的线条。苏轼说过：“分科而医，医之衰也；占色而画，画之陋也。”持现代色彩观念的人当然不必同意他的说法；但究其宗旨，苏轼只是在强调书法功底在中国传统绘画中的意义。对中国画来说，书法是结构性要素，是本体。我敢断言，将来在水墨画上能有所成就的人，必定是在书法上也会有所成就的。当然，我也并不是说书法家非要去抢画家的地盘；而是认为，中国书画这种关联性的断裂也是书法传统萎缩的因素之一。
在当代重构书法文化空间是一个大话题。我们是否可以期待，“二王书风”能成为当代书法文化“复兴”的真正开端？在这里我只想说，一种汉字的书写风格，根植一方水土，伴随一个民族，能跨越近1800年光阴而始终居于支配性地位，纵观古今中外，堪称文化奇观！
（曾翔/中国国家画院书法篆刻院秘书长、中国艺术研究院硕士生导师）
以复兴书写传统而言，我更愿意把时下的“二王书风”看作书坛的一种建设性动因。如果有人想把一种方兴未艾的艺术潮流扼杀在萌芽中，肯定要不得，也是不可能的，因为当今时代至少是一个人们在临什么帖的问题上可以自由选择的时代。在我看来，取道“二王”，以此入门，进而深入书法传统，本来就是学习书法的上佳路径；从这个意义上说，现在的“二王书风”实践者不是太多了，而是太少了。
不过，在“二王书风”渐兴之背后，有几个问题值得我们去追问。
第一个问题：“二王书风”的崛起，是否由一种不正常的艺术制度造成，或者是审美标准和评价体制一元化的结果？毋庸讳言，藉由国展平台，“二王书风”的效应被持续放大；但就创作表现来看，大批 “二王书风” 的实践者还不能算是“书法复兴运动”的急先锋，其“风”更谈不上声势浩大，他们不过是把写“二王”书体作为跻身书坛并获得“书法家”身份的敲门砖。大家都希望，一个具有评价权威的展览应该具有多元化的兼容并蓄的评价体系，套话叫“百花齐放”，但在实际操作中，这难倒了很多人；于是情况如大家所见，临写“二王”成了最好的国展通行证。
复制技术的发达带来了书法资源的大开放，今人要想获得“下真迹一等”的范本比前人容易多了。比如，据前人估计，《兰亭序》的刻帖自宋代以来有上千种之多；但今人无需像前人一样，通过细致入微的版本辨别功夫去接近王羲之，更无需把得到一个好拓本看成是一生难得的机遇。这无疑在物质条件上提高了今人对“二王”的表现能力。但遗憾的是，现在盛行的“二王书风”，取道米芾、孙过庭等人的笔法而获得“二王”语汇似乎是一种普遍的方式，大家以此“直追”二王；而绕道李邕、绕道魏晋同期书法的人也就不多见了，这就不可避免地导致了时下“二王书风”在表现语汇上的单一化。
第二个问题：如果说上述看法还有些苛求，那么已经没有疑义的就是“二王书风”与书家的市场利益有直接的关系。在近年兴起的书法作品市场上，“二王书风”之墨迹颇有成为“硬通货”之势。书者在“二王”书体上下些工夫，字就漂亮，就能被市场广泛接受。于是，晚清以来书家开辟的那种碑学和碑帖融合的创新道路，不再被当成书法家的当前急务；更不用说20世纪80年代以来那种多少有点文化理想主义的“现代书法”探索，更是差不多要被人遗忘了。可以肯定地说，“二王书风”的末流已经异化为一种新的“干禄体”。
一个时代有一个时代的审美趣味。现代国学家、书法家马宗霍曾说：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态，清人尚质”。他的说法很笼统，尤其是“唐人尚法”说，因不能概括唐代书法的整体风貌而大成问题；但从官方的书法史来看，尽管王羲之在初唐被称之为“书圣”并从此奠定了王体书风的霸权地位，但随着人文环境的变迁，比如造纸术、印刷术、建筑业的发展，以及中国人日常生活空间的变迁，书法的审美趣味也在变迁。“二王”书体这条轴线虽然从未被掐断，但因循“古质今妍”的历史规律，后人承续的“二王书风”还是发生了不可避免的演变。
今人对书法的审美趣味是什么？从乐观的方面说，人的主体性发展了，其自行选择的机会也多元化了——相对于历史上的思想禁锢，这当然是一种人文风气的改良；但从悲观的方面看，情况其实大大不妙——在传统的文脉断裂之后，大众对书法作品的审美能力普遍不足，于是，媚俗的东西得以大行其道。白居易所谓“文章合为时而作”的那种建设性主张并没有真正得到体现，反而成了“文章合为市而作”。造成这种局面的原因，大概是积弊而成，来自经济、文化、政治体制等诸多方面的综合作用，问题有点复杂。
第三个问题：“二王书风”是否就能代表“二王”的书法精神？或者说，大家写的是否真是“二王”书体？这问题是我想着重讨论的，因为它关乎书法本体，也关系到“二王书风”的学术定位。
我们该如何认识“二王”？把“二王”书体仅仅看成一种书写风格而不是书法语言的基础形态，去追问“二王书风”的由来？从历史角度看，“二王”的千古风流是书法家主体性探索的成果。王羲之于魏晋时代书体变迁中集大成，其主要成就引领了后世书法至“今体”的成熟样式。就此而言，今日兴“二王书风”者，能否像王羲之一样熟悉篆书、熟悉隶书，能否从秦汉以来的书法传统中发现源头活水，是值得思考的。如果大家都像唐代书法家孙过庭所说“徒见成功之美，不悟所致之由”，恐怕也是一种不折不扣的思想惰性。
当然，苏轼有言“真本已入昭陵”，“二王”书体的真面目如何，自宋代以来，书法家就走进了“历史的迷雾”。从某种意义上说，一部书法史就是在迷雾中辨认真伪“二王”的历史。值得今人借鉴的是，不同时代的人从不同的历史情境、不同的书法资料、不同的观点立场去考察“二王”，那些将“二王”研究得非常深入的人最终成为了历史上的大师。我不是说，每个人都非要成为大师；而是想说，今天的许多人何以丧失了前人那种孜孜以求的意志力与自觉性？
人们常说，魏晋时代是一个文学自觉的时代，是一个艺术自觉的时代，王羲之的书法成就当然也体现出这种时代精神。《历代名画记》载录的王廙对王羲之说过的那番话千古流传，所谓“画乃吾自画，书乃吾自书”，是王廙认为“吾书画固可法”的理由。换句话说，王廙让王羲之学习的是一种创造性的艺术。“创造性”是必须学习的，从现行“二王书风”的作品风貌看，今人的手笔鲜见前人的那种观念自觉、风格自觉，正应了卫夫人《笔阵图》中“达其源者少，而于理者多”那句话，更多的是一种“不悟所致之由”的集体无意识。
另外，需要进一步指出的是，王羲之既不是圣人，也不是在他那个时代主导风气的人，甚至可以说，“二王”书法并不能完全代表所谓“魏晋风度”。鲁迅说，汉末魏初的文章風气是“清峻、通脱、华丽、壮大”；但到东晋，风气变了，到陶渊明那里已经变成了平和。作为“江左名士”的王羲之似乎更接近陶渊明的气度，所谓“不激不厉，而风规自远”。从艺术人格来看，我们应该把王羲之看做一个伟大的创新者，看做一位富有才华的个体，看做一种风格流派的代表，而不是一柄用来统摄千古的“极权”。 今人要有今人的视野，今人要有今人的根砥和立场。对一门艺术来说，相对于守成的惰性，创造性与超越性是更值得提倡的指导思想。今天的中国书法，既要修复与传统断裂的文脉，又要开辟回应当代、面向未来的文化空间，这是当代书法人的双重使命。一代人做得如何，我想应该是有标准的，想想《兰亭序》中的那句警语：“后之视今亦由今之视昔。”
我们对“二王书风”的评价，最终还是要以对整体书法文化的思考为前提。
民国初年以来的新文化运动，是以传统人文环境的持续破坏与更新为成就的，在这一过程中，书法逐渐失去了一些传统意义上的文化属性：比如书体作为读书人的人格象征（晋人所谓“尺牍书疏，千里面目”）；比如“干禄”与日常交流的实用性；再比如书法与古典文学的那种紧密的相关性。但我想说，这并不意味着书法的必然衰落，而是在推动着书法应时而变。
到今天，科学技术的迅猛发展对书法人文环境的改变尤其巨大，计算机的普及应用令属于“手工制作”的书法完全退出了实用舞台。当然，这反而被很多人看成是书法的机遇——如果放到今天，康有为《广艺舟双楫》中自相矛盾的《干禄》一章不必写了，书法终于可以摆脱实用性的束缚而成为一门“纯艺术”。
但这种看法仅仅是一个推论。因为一个时代有一个时代的艺术问题。具有讽刺意味的是，首当其冲的是一个不成问题的问题：书法何以被称为艺术？按照一种业已广为流行的现代观念，“艺术”的本质是创造。我听到一些当代艺术圈子里的批评家在说，书法不是艺术，只是一种通过重复的技法训练可以获得的技艺。对于这样的意见，我们当然可以说，他们对书法的理解缺乏专业水准，这是外行批评家。同时，中国书法在世界上也的确是独一无二的书法，其他民族虽然也有书法，有英文书法，有伊斯兰书法，但就内涵的丰富性而言，都不能和中国书法等量齐观。但事情总有两面，一方面，中国书法始终是独特的；另一方面，中国书法也会偏安一隅，自我封闭。我想，尽管中国书法没有异质文化的形式参照系，但是假如我们对当今那种在一切艺术形式中追求观念性与主体性表达的呼声充耳不闻，也是会有问题的。另外，文化融合是大趋势下的外界潮流，想要走出书法现代性的路径，也还有人说到中西结合，到底怎么结合呢？这也是个问题。
对于最后这个问题，我的看法是，可以“保守”一点，既然现在没有什么“坚船利炮”逼着书法改变，和域外文化融合这个事情也不用操之过急，先把自己做好吧——事实上，把自己做好并不是一件容易的事情。
“二王书风”就其正面意义来说，它首先体现了对书写技法的重视。这滥觞于当代的学院式书法教育，现在看来已经得到了广泛的认同。
我并不反对在书法范畴研究书写的技术；相反，我认为书写技术是书法表达的基石。比如说汉字的间架结构，魏晋时期是否有一种很明确的关于结字的“几何学方法”，我们不得而知，但这种观念肯定是存在的。否则，“二王”尤其是体现在王羲之尺牍《圣教序》中的间架结构不可能那么精确，比宋人、比赵孟精确，更比明人、清人精确，这里面有科学精神。从唐人那种基于阴阳律的“三十六法”、“七十二法”之类的结构研究就可以看出，我们的先人一直在摸索关于汉字结构的一般性规律。
书法的基本形式语言无外乎结字和用笔两门。相比之下，在今人盛行的“二王书风”中，我认为用笔的问题解决得差一些，而对于书法来说，其实这个问题比结构更本质。这也是我在很多场合提到我们的书法要上追秦汉的原因，这也应该成为我们理解和继承“二王”的重要思路。
在这里，我想再澄清一点：书法的技法是多样的。很多人把技术狭隘化了，认为写“二王”字帖写得像，叫技术好；写碑、写篆隶、写民间书法，或者说写得拙、写得“丑”，就是不追求技术或者干脆就是没技术，这说法肯定不对。因此，今人兴起的“二王书风”还代表不了当今书写技术的“复兴”。更何况，对一门艺术来说，就技术而谈技术其实没有多大意义。将自己的字写得很像“二王”的摹本、拓片，或者写得很像孙过庭、米芾的帖，不等于创立了“新帖学”，也不等于就是“新古典主义”，充其量只是体现了书者对技法的必要的尊重。我承认，技法不是冷漠的东西，即使你的字没有和“二王”的书体拉开距离，你的字总是能表征你的心性的，也能表现你的精神状态，但这和艺术个性是两回事。
需要提倡的是，当今书法艺术对章法的探索。现在国展上，拼贴和装饰风流行，但在章法上真正有价值的探索并不多，绝大多数还是流于对文本内容的抄写。面对充分开放的书法资源，当代书法的创新是结字、用笔、章法、墨法等方面的全面开拓，這本身就是对书法现代性问题的回应。在脱离了传统文化语境之后，对书法形式自律性的探索亦是必然选择，20世纪90年代的“流行书风”正是反映了这种趋势。这也印证了沈鹏先生的观点：书法的内容即形式，其形式即内容。
最后，强调中国艺术的一个重要传统——书画同源。以书入画，以画入书，前人都实践过。基于同样的物质媒介，书与画的相关性是不言自明的。但我看到，现在的水墨画家其书法根基普遍薄弱。中国画不同于古典油画以块面造型为主，而是以线为造型基础的，线条在中国书画篆刻中始终具有独立自主的美学价值。但在绝大多数当代水墨画家的作品中，我们看不到那种富有功底的线条。苏轼说过：“分科而医，医之衰也；占色而画，画之陋也。”持现代色彩观念的人当然不必同意他的说法；但究其宗旨，苏轼只是在强调书法功底在中国传统绘画中的意义。对中国画来说，书法是结构性要素，是本体。我敢断言，将来在水墨画上能有所成就的人，必定是在书法上也会有所成就的。当然，我也并不是说书法家非要去抢画家的地盘；而是认为，中国书画这种关联性的断裂也是书法传统萎缩的因素之一。
在当代重构书法文化空间是一个大话题。我们是否可以期待，“二王书风”能成为当代书法文化“复兴”的真正开端？在这里我只想说，一种汉字的书写风格，根植一方水土，伴随一个民族，能跨越近1800年光阴而始终居于支配性地位，纵观古今中外，堪称文化奇观！
（曾翔/中国国家画院书法篆刻院秘书长、中国艺术研究院硕士生导师）